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按照当代学者的看法，“严羽《沧浪诗话》是一部以禅喻诗、着重于谈诗的形式和艺术性的著作”（注：郭绍虞《沧浪诗话校释》“校释说明”，人民文学出版社1961年版。）。所以学者们着重讨论的都是其中的理论问题，如“别趣”、“妙悟”、“以禅喻诗”等等。近代以前人们对《沧浪诗话》的重视也一直限于“诗辨”，现有有关《沧浪诗话》的文献都是围绕着严羽诗学理论的研究。（注：林田慎之助《严羽的诗学》、船津富彦《沧浪诗话源流考》。林田文载《小尾博士古稀纪念中国学论集》，汲古书院1983年10月版；船津文载《唐宋文学论》，汲古书院1986年3月版。）。触及严羽批评的只有朱靖华《试评严羽的东坡论》（《文学遗产》1986年第3期）、穆克宏《严羽论汉魏六朝诗》（《中国古典文学论丛》第五辑）、陈庆元《严羽论谢灵运》（《贵州社会科学》1987年第2期）、蒋凡《严羽论杜甫》（《复旦学报》1987年第四期）、和田英信《唐宋两朝诗比较论的成立与〈沧浪诗话〉》（《集刊东洋学》74）几篇，而诸文因题旨所限，也并非全面讨论严羽诗歌批评。其实，就中国诗学的传统来看，无论诗法还是诗话的写作，大都是从指导创作的立场出发的。中国古代的诗论家很少有纯粹的理论兴趣，他们谈论诗歌时，首先是作为批评家发言的，所提出的理论主张也必与一定的诗歌创作背景有关——一种理论或主张的提倡总是基于对一种风气和现状的否定。诗歌史上引人注目的理论家，从陈子昂、韩愈到王士禛、黄遵宪都为熟知的例子，严羽也不例外。《沧浪诗话》的体系，套白居易的说法，实际是以“诗辨”为根，“诗体”为苗，“诗法”为华，“诗评”为实。诗辨、诗体、诗法三门加起来只有三十则，而诗评一门就有五十则，占全书比例的44%。再从写作动机看，严羽立足于批评的态度也是明显的。他的问题都产生于对唐宋两代诗的研究，他关于诗歌理想、取法途径的论断都产生于对盛唐诗的认识。正是基于诗歌史的研究，他才能提出诗歌的五个基本范畴及“入神”“兴趣”“妙悟”等一系列重要观念，提出“以汉魏晋盛唐为师，不作开元、天宝以下人物”（《诗辨》的师法主张，开两朝诗比较的风气。然而遗憾的是，《沧浪诗话》历来遭人误解最深，即如“押韵不必有出处，用事不必拘来历”二句，上句指刘禹锡不敢用糕字韵之类，下句“事”《诗人玉屑》作“字”，取意本极明显，后人尚呶呶非议未休，其它更不待论。向来倍受关注的理论部分犹且如此，他批评的业绩还能期望得到认真的对待吗？最近，在古代文论研究的学术史回顾中，这一缺陷已为研究者所意识到（注：罗宗强、邓国光《近百年中国古代文论之研究》，《文学评论》1997年第2期。）。鉴于此，本文拟从批评学和诗学史的角度，对严羽在诗学史上的意义再作一些揭示。需要说明的是，明末有严羽评《李太白诗集》刊本，似为当时严羽诗论走红之际所出伪书，本文不予征引。
一、由对诗歌本质的理解确立批评的观念
认真地检阅一下诗歌批评史，我们就会发现在严羽之前，还没有一位真正意义上的诗歌批评家。这里说的真正意义上的批评家，意味着对批评家的职责和任务有自觉的意识，对诗歌的历史和发展有清楚的认识，对批评的尺度有明确的理论依据。以这一标准来衡量，那么钟嵘、皎然显然还不够格。他们的诗歌批评或缺少严格的艺术判断，或缺少历史感，作为批评是缺乏深度和自足性的。在这一点上，严羽向我们展示了成熟的批评家的风采。
首先，严羽对自己作为批评家的身份、素质和职责有清醒的意识，他在《沧浪诗话》中所呈现的完全是以矫正诗风自任的态度和勇气。鉴于江西诗派“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，置诗歌艺术特征于度外的偏向，严羽以一介无名后辈，大胆对时风提出针砭，用他的话来说，就是“不自度量，辄定诗之宗旨，且借禅以为喻，推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法，虽获罪于世之君子不辞也”（《诗辨》）。他在《答出继叔临安吴景仙书》中相当自信地说，“仆人《诗辨》，乃断千百年公案，诚惊世绝俗之谈，至当归一之论。其间说江西诗病，真取心肝刽子手。”吴景仙劝他批评应留有余地，毋直致褒贬，他回答：“辨白是非，定其宗旨，正当明目张胆而言，使其词说沈著痛快，深切著明，显而易见。”表现出批评家的责任感和无畏精神。关于批评家的素质，《沧浪诗话》开宗明议即强调“学诗者以识为主”，“看诗须着金刚眼睛，庶不眩于旁门小法”（《诗法》）。《答吴景仙书》亦云：“作诗正须辨尽诸家体制，然后不为旁门所惑。”这里的辨别体制固然是对学诗者而言，但“入门须正，立志须高”首先意味着辨别学习的对象，对历来的诗人和作品作个判断。这又何尝不是批评呢？因此可以说，“识”就是现代批评学中的判断力概念，它是决定批评家的资格及成功之可能性的基本条件。如果追溯“识”的理论渊源，当然可以上溯到刘知几，稍前于严羽的范温《潜溪诗眼》也有“学者先以识为主，禅家所谓正法眼，直须具此眼目，方可入道”之说，或许正是严羽所本吧。但严羽具体将识的培养分为十个步骤：“试取汉魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈宋王杨卢骆陈拾遗之诗而熟参之，次取开元、天宝诸家之诗而熟参之，次独取李杜二公之诗而熟参之，又取大历十才子之诗而熟参之，又取元和之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏黄以下诸家之诗而熟参之，其真是真非自有不能隐者。”也就是要达到“辨家数如辨苍白，方可言诗”（《诗法》）。在答吴景仙的信中，他说“仆于作诗不敢自负，至识则自谓有一日之长，于古今体制，若辨苍素，甚者望而知之。”可见他对自己的识相当自信。
然而，作为一位成熟的批评家，所必须具备的不仅是对身份的自觉，还要有自己明确的立场和艺术观念。这是他进入批评的前提，也是保证他批评的深度和准确性的决定性因素。钟嵘和皎然的批评所以缺乏深刻性，我觉得就在于缺乏基于独自的艺术观念而形成的理论框架。我们总认为钟嵘建立了以“滋味”概念为核心的诗美学，实则滋味一词在他书中的使用带有很大程度的偶然性（注：参看清水凯夫《〈诗品〉是否以“滋味说”为中心》，《中国文学报》第42册，中译载《文学遗产》1993年第4期。），而他对当时诗歌讲究声韵的批评又适足显出他艺术观念的滞后和陈腐。皎然对齐梁诗和大历诗的褒贬，也存在着矛盾和自相牴牾处。这都缘于他们对诗歌缺乏先进的观念和系统的认识。这当然不是他们的错，中国诗学的发展水平在他们的时代尚不能提供那些知识。而严羽的时代就不同了，唐宋两代的创作经验为诗歌美学和写作理论提供了坚实的基础，“诗学”正走到它成型的时代。所以在胡仔、阮阅和张戒后登场的严羽，就成了在理论上对传统诗学进行总结并深化的重要人物。作为诗歌的核心范畴，他提出了“妙悟”的概念。关于“妙悟”的内涵，历来有各种各样的解释，我倾向于将它解释为艺术直觉。学术界之所以视严羽的“妙悟”论玄妙难以捉措，甚至斥为唯心主义等等，是没有充分考虑到在艺术心理学不发达的古代，艺术直觉作为概念的难以表达。事实上，正是因为妙悟——艺术直觉概念的难以表达，他才选择了以禅比喻的方法：“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”。如果我们承认艺术直觉在诗歌创作和审美活动中的决定性作用，那么妙悟说就意味着对诗歌艺术本质的理解和把握。
在首先论述了“识”即判断力的问题后，严羽接着就提出：“诗之法有五，曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”这五个范畴在后代的蒙学诗法中逐渐成为人皆可道的常识，但宋末由严羽提出时却意味着中国诗学对诗歌美学基本概念所作的初步整理。这一点也许尚未被学术界所认识到。我们在此可以简单地回顾一下古代文论的历史，最初的“六义”是关于诗歌体制和表现方式的概念，《文心雕龙·情采》的“立文之道，其理有三”（形文、声文、情文）和《附会》的“情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”，则是关于作品构成的概念，《知音》提出的“六观”（位体、置辞、通变、奇正、事义、宫商）可以说是一般文章的审美范畴，并不尽适用于诗歌，而皎然《诗式》“诗有七德”（识理、高古、典丽、风流、精神、质干、体裁）还存在着内在逻辑的混乱，只有严羽的五法才是衡量诗美的基本概念，既不同于作品构成的概念，也不同于“辨体有一十九字”的诗美类型概念。它们是诗歌批评和诗史认识赖以成立的基本范畴，包括了形式范畴从诗形、风格到声律各方面的艺术尺度。在下文的论述中我们将会看到，正是由这些概念共同支撑起的批评观念决定了严羽对古代诗歌的看法和对诗歌史的认识。
二、以对诗歌艺术特性的掌握作为批评标准
上文论述的诗歌批评概念，应该说还只是考察、切入诗史的视角和接近、读解作家、作品的途径，而对诗歌艺术价值的判断最终取决批评家的艺术观念和艺术趣味，它们规定了批评家的批评标准。毫无疑问，历史上的批评家，无论是曹丕的“诗赋欲丽”，钟嵘的“警策”，刘勰的“风骨”，殷璠的“兴象”，都有自己明确的艺术标准。但他们对这些标准的理论前提或者说美学基础，并不一定有自觉的意识。严羽作为批评家的成熟和深刻之处就在于，他不仅能提出明确的批评标准，而且其理论基础有清楚的自觉。
严羽对诗人和作品的判断，从根本上说，是以他们对诗歌艺术本质的掌握程度为前提的。诗人对诗歌艺术本质认识和掌握的深度不同，从而形成不同的时代特征和作家的高下等级。他用禅宗的境界来喻示这种差异：
禅家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正。学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅，汉魏晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则已落第二义矣。晚唐之诗，则声闻辟支果也（注：通行本“则”字下有“小乘禅也”四字，遂滋后人訾病。《诗人玉屑》无此四字，今从之。）。
这里的“第一义”，我认为就是对诗歌艺术特征最深刻领悟，他将汉魏晋与盛唐诗视为这种境界的代表。因此，这种貌似退化论的诗史观，决不意味着是古非今，而只表明严羽对本朝诗反诗化特征的清楚认识。他说：“唐人与本朝人，未论工拙，直是气象不同”（《诗评》，后引《诗评》不再注明）。所谓“气象不同”只是一个表面化的判断，其着眼点仍在于唐宋诗歌对诗歌本质的不同理解和把握。同样，他对古代诗史的基本判断也表明了这一立场：“南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中。汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”联系到他对盛唐诗“不著一字，尽得风流”的推崇，我们完全可以理解他心目中的诗歌理想和所持的艺术标准，不过就表述的具体和清晰而言，严羽的诗人批评也许更值得我们重视。
很显然，对诗歌本质的把握意味着对诗歌艺术特征的尊重，“须是本色，须是当行”（《诗法》），可以理解为对诗歌特有的艺术表现方式的强调，关键在于本色和当行的具体内涵是什么。考察严羽的批评实践，他关于孟浩然与韩愈的比较耐人寻味：
孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。唯悟乃当行，乃为本色。
严羽在此强调的还是“悟”——艺术直觉，并且对二人的诗给予了相当个人性的评价。众所周知，孟、韩这两位诗人在宋代的遭遇很不一样，孟浩然曾受到苏东坡“韵高而才短”的批评，而韩愈则倍受欧阳修、苏东坡等大诗人的青睐。严羽没有随大流尊韩，而是发挥陈师道《后山诗话》的论断（注：陈师道《后山诗话》：“退之于诗本无解处，以才高而好耳。”“退之以文为诗，虽极天下之工，要非本色。”），可见其论诗自有主见，决非矮人观场。当行和体制本是宋代诗学的热点之一，王安石评文章即先体制而后工拙。严羽指出本色、当行乃是悟，更为透彻地说明了文体特征的依据，同时也就准确地把握了孟浩然诗的艺术特征，故深为许学夷《诗源辩体》所赞许。
作为一位出色的批评家，成熟的艺术观念赋予他适度的评判标准，广泛的参学给他带来犀利的艺术眼光。使他在实际的批评中能保持冷静的态度和良好的判断力。针对宋代诗坛流行的李杜优劣论，他提出：“李杜二公，正不当优劣。太白有一二妙处，子美不能道；子美有一二妙处，太白不能作。”接着又具体指出：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。太白《梦游天姥吟》《远离别》等，子美不能道；子美《北征》《兵车行》《垂老别》等，太白不能作。”这样的论断，从批评态度说当然是平允的，但就批评的深度而言犹属泛泛。真正显出其批评眼光之犀利的，是《诗话》中辨家数甚多且细，非但于大家、名家有见地，于旁枝小家也一针见血，一如《谈艺录》中的钱钟书。比如马戴，他认为“在晚唐诸人之上”，自《沧浪诗话》有此论，后人多赞同。除郭绍虞先生《校释》所举《升庵诗话》、《诗源辨体》、《剑溪说诗》、《石洲诗话》、《东泉诗话》诸说外，我所见尚有如叶矫然《龙性堂诗话》云：“晚唐之马戴，盛唐之摩诘也”，“逸情促节，似无时代之别。”（注：叶矫然《龙性堂诗话》初集，《清诗话续编》第1册第951页。）陆蓥《问花楼诗话》：“马戴、许浑齐名，戴殊超绝。其《蓟门怀古》云：“‘荆卿西去不复返，易水东流无尽时。日暮萧条蓟城地，黄沙白草任风吹。’雅有深致。《楚江怀古》一首，柳吴兴无以过之。严羽推来晚唐之冠，信哉！”（注：陆鎣《问花楼诗话》卷一，光绪刊本《陆氏传家集》。）马戴尚为晚唐有数的诗人，像权德舆，向来不太为人注意，但严羽却颇称赞其诗，谓“有绝似盛唐者”。后来毛先舒在《诗辨坻》中曾说：“元和诗响不振已极，惟权文公乃颇见初唐遗构。”（注：毛先舒《诗辨坻》卷三，《清诗话续编》第1册第50页。）由此可见沧浪论诗具只眼处。其他如对吕温、刘沧、薛逢等人的评论，也多得高棅、杨慎、许学夷的赞同。
在严羽所有的批评中，我觉得对大历诗人的批评最见功力。在唐诗中，大历诗人相对来说不太受重视，历代批评家都较少涉及。以我自己研究大历诗的体会，深感严羽对大历诗见识之卓绝。比如，他认为“顾况诗多在元白之上，稍有盛唐风骨处”。说顾况诗胜于元白，今人必难首肯；但若说顾况诗有盛唐风骨，则我们不能不佩服其见识精当。在我看来，顾况是大历诗人中最具强烈的自我表现色彩的一位诗人，可以说是盛唐向中唐过渡中自我表现意识复苏的号角。再如大历时期颇有个性的一位诗人戎昱，严羽断言其诗“在盛唐为最下，已滥觞晚唐矣。戎昱之诗有绝似晚唐者”。严羽的盛唐是包括大历在内的，在盛唐为最下当然在大历也是最下，就艺术才华与艺术表现的功力而言，我完全赞同严羽的评价。且看《全唐诗》卷二七○所收的三首五律：
招提精舍好，石壁向江开。山影水中尽，鸟声天上来。一灯传岁月，深院长莓苔。日暮双林磬，泠泠送客回。（《题招提寺》）
一团青翠色，云是子陵家。山带新晴雨，溪留闰月花。瓶开巾漉酒，地坼笋抽芽。綵缛承颜面，朝服赋白华。（《闰春宴花溪严侍御庄》）
江柳断肠色，黄丝垂未齐。人看几重恨，鸟入一枝低。乡泪正堪落，与君又解携。相思万里道，春去夕阳西。（《江上柳送人》）三诗中的诗句都有偏离意脉，损害表达逻辑的毛病，刘勰所谓“二意两出，意之骈枝也”（《文心雕龙·熔裁》）。这是作者才力薄弱，不能制导意脉的结果，技巧娴熟的大历诗人是很少犯这种错误的。以此而言，判戎昱诗在大历为最下，实在不能说是厚诬（注：参看笔者《大历诗人研究》上编论述顾况、戎昱的章节，中华书局1995年版。）。
清人朱仕玠曾说：“古今论诗称宋严氏。然所见仅能尽盛唐诸人之美耳，至其前者皆不能合也。”（注：朱仕玠《梅崖居士文集》卷十二《筠园先生墓志铭》，乾隆四十七年家刊本。）这是少见的对严羽诗歌批评的否定性意见，值得我们注意，不过我不能同意他的看法。以南朝张正见为例，严羽曾有个斩钉截铁的结论：“南北朝人，唯张正见诗最多，而最无足省发，所谓虽多亦奚以为。”（《考证》）虽然《升庵诗话》、《诗薮》对此有异论，严羽的结论还有商榷的余地，但清代的批评家成书将张正见与张华、陆云、潘岳、潘尼、王融、王僧儒、刘孝绰并列于“诗有卷帙浩繁而可取无多者”之列，认为他“传诗甚多，而佳构绝少。沧浪讥其虽多亦奚为，非过分也”（注：成书《多岁堂古诗存》例言、卷七，道光十一年家刊本。）；而近代以来并无人论及其诗，也足以见张正见诗之难以引起研究者的兴趣了。严羽对先唐诗歌所作的批评不多，结论也稍为抽象，其实不太适于用来考察、验证他批评的深度，他作为批评家的才能集中表现在唐诗批评上，不只是诗人和作品，更触及诗史的深层。
三、基于诗歌艺术批评的诗史眼光
严羽站在批评家的立场，以矫正诗风自任，提出以盛唐为宗的诗歌理想，其现实意义已为学术界所承认，但严羽以盛唐为宗背后的诗史意识及其诗史理论模式我觉得尚未受到应有的重视。这实际上是文学史学带来的一个新课题。
以盛唐为诗歌的美学理想，决非严羽独自的价值取向。吴景仙就同样以盛唐为宗，但严羽认为他的《诗说》“虽取盛唐，而无的然使人知所趋向处”，也就是说没能指出盛唐诗的精妙所在，从而没能阐明以盛唐为宗的理由。职是之故，严羽推崇盛唐诗就侧重于阐发其人所未发的妙谛，而这种阐发又是以本朝诗为参照系而展开的，于是就开了唐宋诗比较的先声。不是专注于优劣高下的价值判断，而是注重说明是非同异的事实：“未论工掘，直是气象不同。”当然，这还不能说是他的独到贡献，因为基于比较的历史批评可以说是中国古代文学批评的传统，也就是刘勰《文心雕龙》的“通变”。刘勰曾指出，只有在了解文学史的前提上，才能进行真正的艺术创造：“参伍因革，通变之数也。是以规略文统，宜宏大体。先博览以精阅，总纲纪而摄契。”（《通变》）严羽的“熟参”正是这个意思，但从明确的理论模式出发，勾勒出诗史的时段，建立起诗史的框架，在前人的基础上作更深入的分析，则是严羽对诗史批评的独到贡献。
首先，严羽选择体制、时代、选集、家数作为诗史的单位，建立了自己的诗史时序和分期。《诗体》篇将体制分为《诗经》、《离骚》、五言诗、歌行杂体、沈宋律诗五类，再举句式的五言、七言、四言、六言、三言、九言之别及古近体各种诗型，从诗型的角度划分出诗史的时段。上述体制、诗型之别原是诗学的常识，严羽只作了一番整理的工作。真正有意义的是，他在此基础上更提出文体、时期、选本等多向度的分期标准。从时代而论，则有建安体、黄初体、正始体、太康体、元嘉体、永明体、齐梁体、南北朝体、唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体、本朝体、元祐体、江西宗派体。剔除南北朝体和本朝体两个通指的概念，共得十四种体，这按历史顺序排列的十四种体构成了诗史的基本时段（注：其中“江西宗派体”，既不同于以年号分的八体，也不同于以时代分的六体，似乎出于杜撰，船津富彦先生《沧浪诗话源流考》曾有非议。若考虑到江西诗派是时间跨度很长的诗派，用以作为时段的指称也不是没有理由。）。以诗人而论，则自苏李体至杨诚斋体，共得三十六体。其间可注意的是，他将作家的体区分得很细，历来习惯齐名并称的陶谢、王孟、高岑都被分别列举，说明他对艺术风格的差异体认入微。以选本代表的艺术倾向论，则有选体、柏梁体、玉台体、西昆体、香奁体、宫体。经过以上的区分，诗史被划分成出于不同视角的时段，加上体制中再作细分，如“五言绝句，众唐人是一样，少陵是一样，韩退之是一样，王荆公是一样，本朝诸公是一样”，体制与作家风格纵横交叉，就形成细密的诗史分期，从而形成系统的诗史观。从表面看，《诗体》篇的内容多取前人之说或时贤常谈，最近于常识。实质上经过严羽的综合和整理，零散无序的诗史常识已凝聚成系统的诗史知识。《诗体》篇不仅显示出批评家使知识系统化的整合能力，更标志着一种诗史观念的确立。
如果从诗史研究的角度来看，严羽最大的贡献乃是为我们奠定了建立在诗歌自身演变之上的诗史分期观念。虽然以体制、时代、家数、选本为诗史分期的根据，时段划分的具体结论有所不同，但它们都是着眼于诗歌本身的发展，在理论上显示出内在的统一性。应该承认，诗史分期观念到宋代还是不太成熟的。在诗史分期问题上，张戒《岁寒堂诗话》被认为是严羽理论的先导。张戒说：“国朝诸人诗为一等，唐人诗为一等，六朝诗为一等，陶、阮、建安七子、两汉为一等，《风》《骚》为一等。”在我看来，这只不过说出了一个关于诗史自然阶段的常识，而严羽却基于对诗歌艺术表现方式嬗变的体认，提出了“别是一副言语”的诗史时段理论。他指出：
大历以前，分明别是一副言语：晚唐，分明别是一副言语；本朝诸公，分明别是一副言语。如此见，方许具一只眼。我想这段话起码具有两方面的意义：首先，从历史观念上说，初盛中晚是艺术史的自然阶段，就像从亚里士多德到温克尔曼的进化论艺术史观总是将艺术发展过程描述为发生、成长、成熟、衰落一样，它只能说明诗史发展的一般过程，而决不能对应和揭示诗史的具体分期。严羽的“别是一副言语”，决不同于初盛中晚与诗史自然阶段的简单对应，它着眼于诗歌本身的发展变化，可以说是更深入诗史内部揭示其发展过程的“深描”。从这个意义上说，“一副言语”就是严羽提出的诗史分期标准。也许只是偶然的巧合，严羽作为时段划分的标志来使用的“言语”一词，正与现代文学史分期理论的逻辑起点相一致。如果我们同意陶东风的看法，文学史时段划分的前提基于对一个时期文学文体统一性的假设（注：参看陶东风《文学史哲学》第六章“文学史的时期建构”，河南人民出版社1994年5月版第285页。），那么严羽的“别是一副言语”正意味着一个时期诗体的统一性。我们都知道，时期概念是历史认识的主要工具之一。没有时期概念，特别是没有划分时期的标准，我们很难想象对诗史的把握和建构。正如韦勒克所说，“只有当我们成功地建立起了一套分析文学作品的术语时，我们才能够划分文学时期的界限”（注：韦勒克、沃伦《文学理论》第307页，三联书店1984年版。）。严羽作为批评家，在确立诗史分期观念和提出分期的理论根据上的贡献是值得批评史大书特书的。由于历来对文学批评学和文学史理论的忽视，学术界在谈论严羽三唐说的利弊和影响时，都忽视了他提出上述诗史分期的理论意义。
其次，从诗史研究的角度说，“别是一副言语”乃是诗史分期的成功尝试。其中将大历时期作为唐诗乃至整个先宋诗史的一个重要转折点来把握，充分显示出严羽的诗史认识之深刻。他说“大历之诗，高处尚未失盛唐，下者渐入晚唐矣，”准确地指明了处在转折关头、成为盛唐向中唐过渡的大历诗的二重性格。通观严羽对大历诗人的批评，可见他对大历诗的研究是相当深入的，他的见解直接影响到后人对大历诗的看法，叶燮说中唐“乃古今百代之中，而非有唐之所独，得而称中者也”，“后此千百年，无不从是以为断”（注：叶燮《百家唐诗序》，《己畦文集》卷八，康熙刊本。），就是对严羽之说的引申和发挥，今人对大历诗的基本看法也可追溯到《沧浪诗话》的结论。当然，诗史的时段本只是论其大略，固执即泥，而严羽持论则堪称通达：“盛唐人诗，亦有一二滥觞晚唐者；晚唐人诗，亦有一二可入盛唐者，要当论其大概耳。”这种态度又直接派生了王世懋对诗史时段之延续性的论述（注：《艺圃撷余》云：“唐律由初而盛，由盛而中，由中而晚，时代声调故自必不可同。然亦有初而逗盛，盛而逗中，中而逗晚者。学者固当严于格调，然必谓盛唐人无一语落中，中唐无一语入盛，则亦固乎其言诗矣。”）。只要检讨一下历代的诗歌批评就会发现，我们对唐诗的不少基本看法都可以追溯到严羽，仅凭这一点，我们也不能不充分估量严羽在古代诗歌批评史上的地位。
四、严羽批评的失误
作为一位批评家，严羽自然有过人的见识和不可磨灭的功绩，但他的批评中又留下一些明显的失误，遭后人诟病，甚至招致一些诗论家如冯班、钱振锽对他诗学的轻蔑。的确，严羽批评中的失误是不可讳言的，大致有这样几点：(1)体格法不分，《诗体》第五则从古诗、近体到“以别名者”都属于“体”，从“有全篇双声叠韵者”到“有八句折腰者”都属于“格”，“有拟古”到“有今律”又属于“体”，“有颔聊”以下则属于“法”。(2)若干概念运用和说明不当。如解释“南北朝体”：“通魏周而言之，与齐梁体一也。”南北朝文学差异本就很大，“齐梁体”也有指风格和指声律的两种含义和不同用法，姚范《援鹑堂笔记》已有说。“本朝体”（通前后而言之）的概念也很成问题，它本是相对唐代而言，强调宋诗的统一性，可是严羽的序列中并没有“唐朝体”一名，这样，“本朝体”夹在晚唐体、元祐体、江西宗派体中就显得不伦不类了。同样，宫体与诸选本之体并列也有逻辑上的混乱。(3)偶尔忽视概念的历史性，如“李商隐体”下注“即西昆体也”，即属不加斟酌，沿惠洪、胡仔之误。（注：这一点郭绍虞先生已指出，见《沧浪诗话校释》第59页。）总之，严羽在综合前人诗学资料时，辨析、斟酌的功夫稍欠缺，所以一落实到诗史的层面就显得不够完密。(4)最后，对待风格问题态度尚不够宽容。诗话中既肯定“玉川之怪、长吉之瑰诡，天地间自欠此体不得”，同时对孟郊的评价却又不免苛刻，没能摆脱苏东坡的影响。
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