京剧与文化传统——《京剧丛谈百年录》绪论（节选），本文主要内容关键词为：京剧论文,丛谈论文,绪论论文,传统论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
模仿说与比兴说
如果容许我用比较方法来阐明东西方艺术传统特点的话，那么，可以说西方艺术重在模仿自然，中国艺术则重在比兴之义。西方的模仿理论最早见于亚里士多德的《诗学》；中国的比兴理论最早见于《周礼》的六诗说和《诗大序》的六义说。六诗和六义都指的是诗有风、赋、比、兴、雅、颂六事。最初在《周礼》和《诗大序》中，这六事并不是如后来那样分为诗体（风、雅、颂）和诗法（赋、比、兴）两个方面。这种区分始于唐代，唐定五经正义，孔颖达作疏，开始将诗之六事作体用之分。在这以前，诗体诗法是不分的，体即是用，用即是体。比兴之义所显示的艺术特征与西方艺术是很不同的。模仿说以物为主，而心必须服从于物。比兴说则重想像。表现自然时，可以不受身观限制，不拘守自然原型，而取其神髓，从而唤起读者或观众以自己的想像去补充那些笔墨之外的空白。比兴说既诉诸联想，故由此及彼，由此物去认识彼物，而多采移位或变形之法。陆机《文赋》有离方遁圆一语，意思说在艺术表现中，方者不可直呼为方，须离方去说方，圆者不可直呼为圆，须遁圆去说圆。《文心雕龙》也有“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”，意谓有一种幽微奥秘难以言传的意蕴，不要用具有局限性的艺术表现使它凝固起来变成定势，而应当为想像留出回旋的余地。诸如此类的意见在传统文论、画论中，有着大量的表述。如“言有尽而意无穷”、“意到笔不到”、“不似之似”、“手挥五弦目送飞鸿”等等，都是阐发同样的观点。
记得一位已故友人陈西禾在抗战初曾发表一篇题为《空白艺术》的文章，也是阐发艺术创造中笔墨之外的境界的。可惜这篇写得十分精辟的文章没有得到应有的反响，今天几乎已经没有人知道这件事了。我们书法中有飞白，颇近此意。空白不是“无”，而是在艺术表现中有意留出一些余地以唤起读者或观众的想像活动。齐白石画鱼虾没有画水，这就是空白艺术，观众可以从鱼虾的动态中感应到它们在水中悠然嬉戏的情趣。京剧中开门没有门，上下楼没有楼梯，骑马没有马，这些也是空白艺术。这种空白艺术在西方是罕见的。我只知道契柯夫在他的剧作中很喜欢运用停顿（pause），停顿近似空白艺术，但又不完全相同， 似乎着重在节奏和氛围的处理上。本世纪现代派艺术兴起后，英国导演彼得·布鲁克所著《空的空间》，才放弃了模仿的写实传统，而和中国的虚拟性的写意艺术逐渐接近起来。
由于处在不同文化传统的背景下，西方一些观察敏锐的专家在初次接触京剧时，就立即发现了它不同于西方戏剧的艺术特征。一九三○年，梅兰芳访美演出，评论家勃鲁克斯·阿特金逊撰文披载在《纽约世界报》上，一针见血地指出：“在想像力方面，从来不像京戏那样驰骋自如。”一九三五年梅兰芳访苏演出，苏联导演爱森斯坦在讨论会的发言中提出，中国京剧是深深根植在中国文化传统基础之上的。他说：“京剧不同于西方模仿式的表达常规，而使人产生一种奇特的‘抽象性’（案：应作写意性）的深刻印象。它所表现的范例不仅在于一物可以用来标示另一物（案：近于前人对“比”所作注疏），而且可以标示许多不同的实物和概念，从而显示了极大的灵活性。比如一张桌子可以做饭桌、做公案，也可以做祭坛等等。同一只尘拂可以作为打扫房间的工具，也可以作为神祗和精灵所执的标志。这种多重性，类似中国象形文字（案：实为义符文字）各个单字可连缀成词，而其渊源则来自中国的传统文化。”（大意）这位著名导演赞扬京剧艺术已发展到极高水平，而称他们的戏剧“那种一再折磨我们的所谓忠实于生活的要求，与其说是先进的，毋宁说是落后的审美观。”
在这个座谈会上，梅耶荷德、爱森斯坦和另几位倾向现代派的艺术家，不受模仿说的拘囿，而认识到中国传统艺术的特征。这种开放态度是令人钦佩的。但“百川人海不择细流”，艺术应是多样化的。他们不应在突破模仿说时，断言体现这一传统的现实主义艺术是落后的，也不应将他们在当时环境内所见到的那些僵硬的充满说教的艺术作为现实主义的代表。艺术没有古今、中外、新旧之分，而只有崇高与渺小、优美与卑陋、隽永与平庸之分。
演员、角色、观众
写实和写意这两种不同的文化背景导致了在对待或处理审美主体（心）和审美客体（物）的关系上所遵循的不同立场和原则。我想从三个方面来说明，即演员、角色和观众。这三方面有三个自我。而演员和观众与角色的关系，又形成了第一自我和第二自我的关系。从演员来说，第一自我是他自己，第二自我是他扮演的角色。从观众来说，第一自我是他自己，第二自我是他看戏时进入角色的境界，即他的投入。这里我参照了法国著名戏剧家老柯克兰的理论。
布莱希特也有类似的说法。他认为演员在台上可以使我们同时看到至少有三个人物，一个在表演（即演员的自我），另外两个则是被表现出来（一个是角色的自我，还有一个则是角色在不同情景中所显示的面貌，也可以说是角色的第二自我）。在这段话中，布莱希特主要是谈演技问题。这里我们可以用《宇宙锋》中的赵艳蓉为例，演赵艳蓉的演员是第一人物，赵艳蓉这一角色是演员的第二自我，构成第二人物；赵艳蓉这一角色在父亲和皇帝面前装疯，这疯女的形象构成角色的第二自我，而对演员来说则是第三人物。我在这里不想援用布莱希特三个人物的说法，我觉得只要参照老柯克兰的第一自我和第二自我的理论，就可以清楚地说明中西戏剧在对待和处理审美主客体（即心与物）关系上的明显差异了。
六十年代初我国戏剧界在介绍狄德罗戏剧理论时，进行了表现派与体验派的讨论。当时曾有人认为老柯克兰属于表现派，并用表现派去比附京剧。后一种看法曾受到有识者的批评。根据老柯克兰的《演员艺术论》所述，演员一旦进入角色，他的第一自我就要“终止”在第二自我身上。或用他所援引都德的说法，演员必须将自己“沉没”在角色里，柯克兰说他的这一理论来自都德。这种观点为西方艺术界普遍认同。有一篇记载说，当巴尔扎克写羊时，他自己也几乎变成了羊。
这种第一自我沉没在第二自我中的故事，在西方剧场里是很普遍的。相传契柯夫的《海鸥》在多次上演失败后，史坦尼斯拉夫斯基的艺术剧院决定将它上演来挽救这家处在芨芨可危境地的新兴剧院。《海鸥》演出了第一幕，大幕徐徐落下，幕后剧院工作人员焦急地等待着反应，可是一片沉寂，一点动静也没有。在令人窒息的两三分钟后，观众席上突然爆发起震耳的响声……
发生在西方剧场中的这种情况，是不会发生在京剧的戏院里的。在京剧的剧院里，尽管台上演的是催人泪下的《六月雪》这类感人的悲剧，观众也不会出现艺术剧院演《海鸥》时的现象。相反，甚至当观众看到窦娥负屈含冤行将就戮的悲惨场面时，还会为扮演这个可怜女性的演员（假定他是出色的演员）的动人唱腔和优美身段鼓掌叫好。这是不是京剧观众没有教养或缺少艺术细胞呢？不是的。这里包含着两种不同文化背景下所形成的不同戏剧观。更具体地说，也就是表现在对待或处理审美主客（心与物）关系上的不同立场和原则。《海鸥》演出的经过，充分说明西方观众在看戏时，他们的自我完全融解到角色中去。大幕初下，他们还沉浸在角色里没有恢复过来。当他们慢慢从角色中脱身出来，恢复了自我，他们才作为观众热烈地鼓起掌来。京戏的观众却不是这样，他们并没有将他们的自我融解到角色里，自始至终他们都保持着作为观众的自我的独立自在性。这并不是说，他们总是理性的、对角色的命运是无动于衷的。不，他们也被角色的喜怒哀乐所感染，但同时他们并不丧失观众所具有的观赏性格。两者集于一身，因此他们进入角色被感染时，仍能击节赞赏鼓掌叫好。
最近看电视剧《程长庚》，有一情节表现程给同治演戏，同治叫了几声好，程不惜违命抗旨，马上停止不演了。这个情节不仅不符事实，而且也不合情理。编剧或导演将自己对京剧的理解转嫁到程长庚身上了。
《海鸥》的例子说明，西方观众一旦投入，就和角色合二而一，从而失去了观众所具有的观赏性格。相传一九○九年芝加哥一家戏院演出《奥瑟罗》时，观众席上突然发出一声枪响，将扮演埃古的演员威廉·巴茨击毙，过了一会，当开枪人清醒过来，用枪对准自己太阳穴也开了一枪，当场身亡。这两名死者被埋葬在同一墓穴中，墓碑上镌刻着这样一句铭文：“哀悼理想的演员和理想的观众。”
心物交融
上文从演员、角色、观众三个自我的关系来阐明中西戏剧观在对待审美主客体（心与物）上的不同态度，其实不止于戏剧领域，可以说，它体现了中国传统艺术的思维方式和抒情方式。审美主客（心与物）关系是美学的根本问题之一。上述艺术观很早就形成了，但作为完整的美学的表述则是后来的事。刘勰《文心雕龙·物色篇》是一篇早期的美学论文，它虽然出现在六朝的萧齐时代，但却是在总结先秦以来的文学观念的基础上写成的。我认为《物色篇》中有两句话，非常简明扼要地勾勒出中国传统艺术观的基本特征，这就是：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”这两句话互文足义。意思说，在写气图貌和属采附声的创作过程中，一方面作为审美主体的心要随物以宛转，另方面作为审美客体的物也要与心而徘徊。心既要以物为主，物也要以心为主，相互交融，而不存在一个压倒另一个，一个兼并另一个；或者一个屈服于另一个，一个溶解于另一个这类现象。在上面所提到的京剧欣赏的过程中，演员或观众进入角色后，不像西方戏剧所出现的那样，完全沉浸在角色里，而能保持其自我的独立自在性，其主要原因即在此。在西方戏剧观中，演员或观众的自我溶解在角色里，审美主客或心与物双方，不是相反相成，互补互动，有你也有我，而是呈现了有我则无你，有你则无我的非此即彼的逻辑性，体现了A是A而不是非A 的同一性原则。这与京剧或中国传统戏剧观中两者并存，亦此亦彼，对立而统一，你中可以有我，我中亦可以有你的原则是不同的。
西方也有些美学家曾经感到这种主客同一的艺术观是有缺陷的，布洛曾创心理距离说。布莱希特提出了间离效应。一九三五年梅兰芳访苏时，布氏在苏联观看了梅剧团的演出。他的间离说来自京剧的启发。黄佐临生前曾称赞他思想敏锐，因为他并没有看到更多的京剧，就发现了京剧演员的表演不像西方那样沉没在角色里面，一下子就抓住了这个特点。不过他的间离说在第一自我和第二自我的问题上，却和中国传统戏剧观存在着差异。他认为演员或观众对角色应采取一种理性的批判态度，在这一点上仍未摆脱非此即彼的同一性逻辑。这与中国传统的和谐意识所持万物并育互不相害的基本精神仍是大相径庭的。
这里说一下所谓传统乃就大体而言，而不可理解为它将规范一切文化现象，不然就变成一种僵硬的模式了。传统文化中可能有常例和变例，也可能出现一定程度上的突破和逆反，这往往是极其复杂的。在西方美学理论中，我十分服膺黑格尔对于知性的有限智力和知性的有限意志的批判。所谓知性的有限智力是假定客观事物是独立自在的，而我们的认识只是被动地接受，从而取消了主观的自确定作用。而知性的有限意志则是指主体力图在对象上实现自己的旨趣、目的与意图，而将客观事物当做服从自己意志的工具，从而牺牲了客观事物的独立自在性。倘用中国的传统说法，前者亦即以物为主，以心服从于物。后者亦即以心为主，以心去统制物。黑格尔对两种知性偏向的批判是十分接近中国传统文论中的心物交融说的。在这方面，我以为还是以《文心雕龙·物色篇》的阐述最为完满。纪昀推崇《物色篇》末的“赞”为全书各“赞”第一。赞中所说的“目既往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”四语，可以说是心物交融和谐默契的最高境界。在这种境界中，心和物有来有往，都承认对方的存在，都通过自己一方去丰富对方，提高对方。
善入善出
善入善出说始于龚自珍。所谓善入是指艺术家要钻进对象中去，对它揣摩到家，烂熟于心，达到如数家珍的地步。所谓善出是指钻进对象之后，还要出得来。不以物为主，就入不深。不以心为主，就出不来。不仅要能入能出，还要善于入善于出。这就是实现心物交融原则，在创作行为上的必不可少的条件。上文曾经提到，京剧观众一方面既能进入角色，和角色同呼吸共命运，感染角色的悲欢；另方面又能保持其作为观众的独立自主性，即保持其作为观众的观赏品格。这并不难理解，我们只要懂得中国传统艺术观的心物交融说和善入善出说，就可以明白其中的原委了。布莱希特的间离效应只注意到善出这一方面，而忽视了还有善入另一方面，从而断定观众应以理性的批判态度去看戏，而不可被戏中的情景所感染。倘使发生了后一种情况，那么也只能说是戏的失败。据说“文革”前佐临排的《伽利略传》上演时，东德一位布莱希特的弟子看见观众席上有人拭泪，断言道这不符合布莱希特的间离效应，戏演砸了。有人把这事告诉了佐临，佐临说，我不能完全搬用布莱希特的间离效应，要是那样的话，就会把观众全都间离到剧场外边去了。
善入善出的创作行为是同时发生的。两者不可截然分割开来，入即出，出即入，刹那刹那，循环往复，不断进行着。京剧的观众在台下为演员的精彩表演鼓掌叫好，作价值判断，同时他也进入角色的情景中，和角色进行感性的交流。他们对角色并不是只有类似黑格尔所说的知性的有限意志，去作冷静的分析，理性的批判。京剧观众鼓掌叫好时，恰恰也是他最感动、最满足，达到出神入化境界的时候，这里可以举丁秉鐩书中记述他看戏的感受为例。丁战前在燕大读书，几乎天天进城看戏，有时还赶两场，假期则往返于京津，为的是去看某角的某出戏。由于他积累了丰盛的看戏经验，加上不断琢磨研究，因而造诣精深。读他的书，使人宛如置身戏院亲历其境。他对杨小楼最为服膺。花脸中，他喜欢侯喜瑞。他说侯演《连环套》，一场“拜山”下来，红扎能湿了一半（被口水喷的），而别的花脸，自郝寿臣以次，都没有这样的功力。下面是他记述看侯喜瑞的《青风寨》的情景：
这是一出架子花脸的轻松小武戏，李逵扮新娘故事。李逵出场前，闷帘念声“走哇！”声音嘶哑，可是却清楚地送入观众耳鼓，台下未见其人，就报以满堂彩。这是黄三的念法，非有丹田之气，字咬得准，是念不出的。然后李逵随武生扮的燕青上。武生唱摇板：“山寨奉了大哥命”，花脸接唱：“巡营嘹哨要小心。”报家门：“俺，浪子燕青。”“咱（使炸音），黑旋风李逵。”又有彩声。下面稍事表白。然后李逵念：“燕小哥，你我抬头观看哪！”燕青蹲矮姿式，李逵左手扶燕青右肩膀，右脚立地，左脚抬起来，右手也抬起来，那个架子的边式，带上神气，台底下观众好像都随着他往前看了。所谓唱做“入戏”；好演员不但自己“入戏”，能把观众也带进戏里去，侯喜瑞就有这个本事。
丁秉鐩很熟悉戏班的事。他说侯喜瑞搭的班，管事的都愿在前场派他这出《青风寨》，真能多叫进一两百人来。他的书中另一处记述看孟小冬的《失·空·斩》。在“斩谡”一场，诸葛亮入帐把扇子交左手，以右手指王平。等到带马谡，又把扇子交还右手，以扇子指马谡。他说：“孟小冬这种小动作，都是谭、余真传。与王平对唱快板，尺寸极快；而字字清楚人耳。对马谡的两次叫头，几乎声泪俱下，听得令人酸鼻。”这里也是说的演员入戏把观众也带进戏里去的那种境界。观众看戏和台上有着感情的交流，而并不是无动于衷，采取一种冷静的分析或理性的批判态度。孔子说的“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，这句话同样可适用于传统的艺术观。在欣赏一件艺术品时，首先要知道它、熟悉它、理解它。但还不够，必须进而爱好它，对它产生感情。好比起知来，固然是更高的境界，但仍不可到此为止，还应该进一步达到乐的地步。这乐字就是指主体与客体的融会交流，从而产生一种精神的昂扬与升华，也就是上面所说的演员入戏，把观众也带进戏里去的那种陶醉境界。
发展与承传
倘使不首先把传统文化精神和艺术固有特征谈深谈透，那就无法理解京剧的虚拟性、程式化、写意型的表演体系。振兴京剧或发展京剧，不问出于怎样良好的动机，都不应使京剧丧失它所以成为京剧的本质规定性。一旦失去它的本质规定性，它也就不再存在了。发展京剧和引进外国戏剧的优秀成果，是为了京剧本身的建设，而不是使它变成不是京剧的另一种东西。我并不认为所有不同于西方戏剧的京剧特点都是好的，都应当保存下来。我也不愿像新近故世在中国科技史研究上做出重要贡献的李约瑟博士那样声称，中国的传统科技无需借助西方的成熟经验就可以从自身发展出能与西方抗衡甚至驾凌其上的近代科学。中国艺术传统中有好的也有不好的，有胜过西方的也有需要向西方借鉴的。有些人长期以来受到新的一定胜过旧的这种庸俗进化观的影响，坚持京剧是旧的、落后的，而西方现代戏剧才是新的，先进的。我不赞成这种看法。恕我再一次借用正在受人指摘的余英时的直率说法：“今天的文化危机特别表现在知识分子的浮躁心理上，仰慕西方而不知西方文化的底蕴，憎恨传统文化又不知传统文化为何物。”
以西学为坐标的风习由来已久。“五四”时期胡适曾做出不容忽视的贡献，但他也留下了一些至今仍未消除的偏见。胡适青年时很喜欢京戏，当他成为新文学的开山大师后，他的态度有了根本性的改变。他晚年在日记中写道：“京剧音乐简单，文词多不通，不是戏剧，不是音乐，也不是文艺。我是不看京戏的。”（大意）“五四”以来新文艺阵营的人多持这种态度。我本人也有过同样的经历，几达十余年之久。主要原因就在于以西学为坐标去衡量中国传统文化，认定新的一定比旧的好。就以力求公正持平的胡适来说，他纵使说到自己所敬佩的乾嘉诸老时，也仍以西学为标准，说他们的成就远远逊于更懂得科学精神和科学方法的西方学者。他对京剧的批评，正如他对《红楼梦》的批评一样。他说《红楼梦》还不及《海上花列传》， 因为前者没有西方文论提到过的plot，所以他从来没有对它赞一词。他认为京剧不值一顾是因为没有西方戏剧“最讲究经济方法”的三一律。我最初从胡适书中看到这些说法，不禁感到惊讶。像胡适这样一位好学深思谨慎稳重的学者，他所信奉的理论，怎么竟会是那些在西方也早被摒弃不登大雅之堂的劳什子？所谓plot只是一种陈词滥调，没有被粗俗美学败坏口味的人，再也不把它当回事了。三一律在浪漫派崛起于西方文坛之后早已销声匿迹，还有人说它从来就没有被真正实行过。胡适的功绩自然应有公正的评价，但他留下的瑕疵也不应该被掩盖。我想胡适的失误大概由于他并没有认真研究并思考过京剧。我感到奇怪的是，“五四”时期曾有推倒贵族文学提倡平民文学的口号。从来被轻视的民间文艺，小说、山歌、民谣、竹枝词等等，受到了倡导新文化的学人的重视，可是为什么对于同是民间文艺的京剧却采取了痛心疾首的态度呢？是因为它进过宫廷，还是别的什么原因？任何时代都会出现自我相违的偏差。那是一个暴风骤雨、来不及仔细思考、而急促作出判断的时代。今天距离那个时代已七十多年了，已经到了可以平心静气回顾过去，对它作出公允评价的时候了。也有人认为这样做现在还不是时候，会产生亲痛仇快的后果。我不能同意这种策略性的考虑。我认为把政治上的策略用在学术上，正如把政治上的党派性与两条路线斗争等等概念用在哲学上一样有害。这将会导致学术脱离求真知的正轨，甚至陷入以偏纠偏之类的迷途。
假象会意 自由时空
虚拟性、程式化、写意型这三个基本特征是京剧界经过多年探讨积累了许多人的研究成果概括而成的。倘使追源溯流，类似的说法可追溯到本世纪初。“五四”时期，《新青年》杂志辟专栏进行了讨论，发表了胡适、刘半农、钱玄同、周作人、傅斯年等反对京剧的文章。同时也发表了宋春舫、张厚载、齐如山等为京剧辩护的文章。在京剧问题上，《新青年》贯彻了自由讨论的民主作风，是值得赞扬的，而不像在文言白话之争上陈独秀所表现的那种不容讨论的独断态度。当时，张厚载在《我的中国旧剧观》一文中，曾用“假象会意，自由时空”来概括京剧的特征，这大概是最早对京剧所作的界说。后来，余上沅更将中西戏剧进行了比较，称中西戏剧的不同特点，乃在“一个重写实，一个重写意”。一九三二年，程砚秋赴欧考察，一年后回国，他撰写的考察报告书，也采取了相同的说法。
张厚载说的“假象会意，自由时空”，可以说是开启了后来探讨京剧特征的先河。这八个字中前四字与现在所说的写意意义相通。后四字自由时空则是指京剧的舞台调度的灵活性。它不仅突破了西方古典剧的三一律，也突破了话剧三堵墙限定时空的规范。这种舞台调度，使得京剧舞台在时间和空间上取得了无限扩展的可能性。同一出戏的同一舞台，可以在地域上或地形上化为各不相同的种种场所，而受到时空严格限定的话剧舞台是不可能有这种自由度和灵活性的。当梅兰芳于战前几次出国演出时，都引起海外专家对京剧舞台调度的灵活性发出了惊叹。一九一九年梅兰芳访美演出，日本戏剧家神田评论说，京剧与日本戏剧不一样，完全不用布景，也不用各种道具，只有一桌两椅，他认为“这是中国戏剧十分发达的地方。如果有人对此感到不满，那只是说他没有欣赏艺术的资质。使用布景和道具绝不是戏剧的进步，却意味着观众头脑的迟钝。”另一位戏剧家洛叶庵也撰文说，“像都诵那样的舞蹈，用布景比不用好，但要演出互相联系互相影响的各种人物，使他们都在舞台上活起来，不用布景却能使观众的注意力集中在这些人物身上，有时也很好。”（大意）一九三五年，梅兰芳访苏演出时，苏联导演梅耶荷德对京剧舞台调度的灵活性，作了热烈的赞扬。他说：“我们没有时间感。我们不懂得节约时间是什么意思。中国人在对待时间上，是以十分之一秒来计算的。我们应该把我们手表上的秒针干脆去掉，因为它们完全是多余的。”写意型表演体系通过虚拟性程式化手段，如挥鞭表示骑马，做手式表示开门关门，跑圆场表示跋涉千山万水……从而大大节省了时间，用梅耶荷德的话来说，京剧的时间是以秒计算的。这是写实型的戏剧无法做到的。因为写实就不能用假象会意的办法，而必须处处落到实处，纵使是一些无关宏旨可有可无的细节也不能删节。但京剧却可以将一切不必要的细节省去。京剧通过虚拟性程式化手段删繁就简，是和传统艺术理论的“以少总多”原则密切相关的。在西方戏剧中，莎士比亚时代的舞台（如寰球剧场），同样没有三堵墙，没有布景。场景的转换，有时用一块写着国度或地区的牌子示意，有时用喇叭奏花腔，表示地点转换到宫廷帝王将出场；有时由一位致词人登场，叙述两场之间经过了若干时间，发生什么重大的事件……为什么英国伊利莎白时代舞台的这种格局，后来在英国复辟王朝期间无影无踪了？是被当时由意大利传来的透视布景镜框舞台的潮流所吞没？还是由于更深层的原因：模仿自然的写实传统没有给这种仅在一时一地出现的舞台风范提供可以进一步发展的自由天地？我可以说的是当西方的现代派艺术向传统挑战，突破了模仿自然的戏剧观后，舞台上也出现了自由的时空。不过我并不认为采取自由时空的西方现代剧，就一定胜过过去的现实主义戏剧。后者在其他方面也有它的长处。这就是陆机《文赋》所说的“体有万殊，物无一量”。
以神传真
改革京剧最容易犯的毛病，就是往往忘记写意的特点，而用模仿的手段，去向写实靠拢，京剧不是不讲真实性，写实的可以表现真实性，写意的也同样可以表现真实性。戏剧界曾经有一种观念，认为写实才可以表现生活的真实，写意则不能，这是不对的。真实有“形”方面的，也有“神”方面的，有物质生活方面的，也有精神生活方面的。史达克·扬在纽约看了梅兰芳演出说，“从前听人说中国戏不真实，但现在看了，觉得中国表演艺术非常真，不过不是写实的真，而是艺术的真。使观众看了比本来的真还要真。”京剧是怎样表现真实性的呢？人们品评裘盛戎的一句话道出了个中的消息，这就是“以神传真”这四个字。
魏晋画论有神似之说，谢赫《古画品录》标示六法，其中所说的“气韵生动”一语最能表明神似所追求的境界。西方美学也有同类的说法，黑格尔的“生气贯注”颇近似之。神似说的由来，据汤用彤《言意之辨》称：“魏晋识鉴在神明，顾氏长康之画理，盖亦得意忘形学说之表现也。”这说明写意艺术因得魏晋时代玄学“得意忘形”说的启发而充实起来，成熟起来。后来，刘知几《史通》亦有“貌合神离”与“貌离神合”之辨。这说法也不能不说是和玄学言意之辨有着一定关联。得意忘言与貌离神合这些说法，成为写意艺术的依据，从而使京剧形成与西方戏剧不同的表演体系而独放异彩。近世西方现代派艺术崛起，逐渐改变了模仿说，采取了变形手法，逐渐和中国艺术的写意传统接近起来。
京剧的改革一旦用写实代替写意，就很少没有不以失败告终的。这甚至连一些大师也难幸免，如前文提到的梅兰芳演《俊袭人》采用写实布景，马连良演《临潼山》改用于史有据的四面方靠旗等的都是明证。在唱腔方面也是一样。这里我想再引丁秉鐩的著述为例。丁是一位很有修养的聆曲家，曾以“跌宕婉转，凄凉低迷”八个字评孟小冬《洪羊洞》的唱腔，用字虽少，但妙入微茫，如果平日不下推敲琢磨的功夫是说不出来的。他对言菊朋的评论也不同凡俗。他说，京剧讲究字正腔圆，“言菊朋讲究字眼却与众不同，他对字正是锲而不舍，坚持原则，可以说一辈子嘴里没有一个倒字，但却矫枉过正了。遇见字正与腔圆不能两全的时候，宁就乎字，不理会腔。于是因字成腔，这腔就不大顺耳了。早年他的唱腔，偶有这种现象，还暇不掩瑜，晚年气力不足，只在嗓子眼里出音，而单在字眼上耍花样。”看来这里说的似乎与写实写意问题无关，可是往深层里仔细想想还是有关的。丁秉鐩这评论不能说没道理。京剧的唱，主要是依靠腔来传神达意，字正固然是重要的，但全不顾腔，只求嘴里没一个倒字，就未免舍本逐末了。笔者曾援引过齐如山责备谭鑫培《珠连寨》三个“哗啦啦”不像真鼓声的说法，也是要求唱腔必须写实。其实京剧音乐重在内质。传统乐理向来着眼在精神气质方面，伯牙操琴，子期听出“志在高山，志在流水”即在此意。据说余叔岩于京剧音乐最钦佩曹心泉。相传清末时，溥侗制乐谱，请曹去听。曹听完出来说，清朝快要亡了，那种音乐里有亡国之音，不祥之兆。不到一年，武昌起义了。此事不知是否确实？但从这故事里可以看出京剧音乐的性质所在。
丁秉鐩还记述了他有一次看袁世海的《连环套》盗钩一折，窦尔墩同喽罗上，归大帐子里坐，唱到“沽饮几杯精神爽”，连饮数杯后，觉出有异，神情骤变，注视杯中，本来应该再唱“莫非酒内有埋藏”，藏字走鼻音，但警觉已晚，终于醉卧下去。丁说：“袁世海这么一句唱法，有一个自作聪明的改革，唱到‘酒内’使个小腔，‘有埋藏’声音很小，腔没唱完就趴在桌子上了。笔者问他‘这是什么意思？’他说‘表示那时窦尔墩胃里的蒙汗药已经发作，唱不下去了。’”丁向袁世海举出了《洪羊洞》唱法的例子，然后说：“你这种写实的唱法，就违反国剧的表演原则了。以后这种话匣子跑针儿似的唱腔，还是不动为妙。”袁世海是位有成就的演员，戏路也很正，但他在写实写意的问题上，也像梅兰芳、马连良那些大师一样，稍一不慎，难免也会栽跟斗。（《京剧丛谈百年录》由河北教育出版社出版，该书主编翁思再先生为“绪论”作了一些注解，限于篇幅，未能一并刊登，特说明——编者）