从亚文化到后亚文化研究，本文主要内容关键词为：亚文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：G02 文献标识码：A 文章编号：1002-3291(2012)01-0121-07
伯明翰传统的青年亚文化研究开山之作应是初版在1975年，由斯图亚特·霍尔和托尼·杰斐逊主编的文集《仪式抵抗》。两位编者在序言中说，这本文集收入三年以来伯明翰中心的青年亚文化研究成果。“青年亚文化”是新名词，过去它通常叫做“青年文化”。而之所以要将青年文化改称为青年亚文化，因由是在于强调它们与阶级文化的关系，以及文化霸权是如何在历史中结构自身。自此以还，主要由伯明翰中心一批学者展开的英国青年亚文化研究，大多视离经叛道的青年亚文化为资产阶级主流文化的一种叛逆和挑战，由此在给予认肯的同时，也认为它们表现出了一种风格，或者说，一种带有时代特征的文化范式。时至今日，返顾这一段亚文化研究的黄金时光，诚如站在法兰克福学派的立场可能质疑伯明翰学派是不是将工人阶级的文化浪漫化了，我们同样可以说，当年伯明翰中心的青年亚文化研究，是不是也同样笼罩着一种浪漫情愫？本文拟以迪克·赫布迪基和安吉拉·麦克罗比这两位伯明翰亚文化研究中最有代表性的人物为例，阐述这一问题。
一、风格的意义
迪克·赫布迪基是霍尔的高足，1974年伯明翰中心硕士研究生毕业。早在求学时期，出身工人阶级的赫布迪基，就对青年亚文化情有独钟，《仪式抵抗》一书，就收入了他《摩登族的意义》等两篇研究报告。赫布迪基的《亚文化：风格的意义》1979年出版，就像此一时期伯明翰中心大多数学者的文集一样，论篇幅只是一本小书。但是这本小书对于青年亚文化研究意义非凡，确切地说，它是青年亚文化研究当仁不让的一部经典。作者指出，亚文化的意义一直是有争议的，而风格是一块领地，其中各种针锋相对的定义，在猛烈地相互碰撞。他这样描述他的青年亚文化研究宗旨：
这本书的大部分篇幅故而将被用来描述对象被赋予意义，以及在亚文化中作为“风格”再次被赋予意义的过程。诚如在热内的小说中，这一过程是始于一种违背自然秩序的罪行，虽然在这里，越轨可能显得不足一道，诸如一缕头发的打点，以及怎样弄到一辆踏板车、一张唱片，或一款服装。但是这一切最终构成一种风格，在微微一笑或嗤之以鼻之间，显示出反抗和蔑视的姿态。它表征了一种“拒绝”。我倾向于认为，这种“拒绝”值得为之，这些姿态具有一种意义，那些微笑和蔑视，具有某种颠覆性的价值[1]。
这一以几乎是声色不动的蔑视风格显示颠覆性价值的忤逆姿态，赫布迪基在法国20世纪小说家让·热内(Jean Genet)那里寻到了知音。事实上《亚文化》一开篇，作者就拉过热内自传体小说《小偷日记》中的一段轶闻来做开场白，即警察在热内身上搜出一支凡士林。这个“肮脏可恶的东西”，立马向全世界宣布了他的同性恋身份。热内说，它变成一个秘密风雅的标记，很快救了他一把，叫他不再受到蔑视。警察局里，满身汗臭和大蒜味的警察们哄堂大笑，热内也放声大笑起来，虽然内心里满是痛苦。不过，打那以后，监狱里这支凡士林与热内就形影不离了。赫布迪基引了热内的这一段话：“我坚信，这个不足一道的最卑微的东西，会在他们眼前挥之不去；它一出现，就能轻易激怒普天下的所有经常；它给自己招来轻蔑、憎恶，气得人满面煞白，张口结舌。”[2]显而易见，在赫布迪基看来，青年亚文化向来遭受的种种冷遇和白眼，与热内的凡士林遭遇正也在伯仲之间。
青年亚文化是工人阶级的青年亚文化，是二战之后繁荣起来的被支配群体的表达形式和仪式，包括紧身裤、尖皮鞋的阿飞(teddy boys)、摇滚族、光头党和它的前身摩登族(mods)，以及朋克、嬉皮士等等不一而足。赫布迪基发现，青年亚文化热衷的物品，同样相似热内案例中的凡士林，它们都是一些最不起眼的东西，诸如一根安全别针、一只尖头皮鞋、一辆摩托车等等。它们是堕落的标记，也是自我流放的写真。然而恰如热内的那一管小小的凡士林，独个儿就囊括了主人“反常”性向和警察“合法”愤怒的冲突，青年亚文化中那些稀松平常的物品，单从表象上看，也反映了支配集团和被支配集团之间的张力：一方面，它们事先向“正人君子”的世界宣布它们的玩世不恭，引来猜忌和不安的笑声，“气得满面煞白，张口结舌”；另一方面，诚如萨特曾经撰文称赞热内是将犯罪提升为艺术，对于对它们顶礼膜拜的人来说，它们又在显示被禁止的身份，张扬叛逆价值。
就流行音乐来看，该书第四章中赫布迪基指出，美国流行音乐界早就意识到，白人青年文化与黑人城市工人阶级之间有着联系。就爵士乐而言，这当中的黑白联姻早有记载。一方面有许多白人乐手与黑人艺术家同台即兴演奏，一方面又有白人借用或者说盗用黑人音乐，将之移植到不同的语境之中。在此过程中，爵士乐的结构和意义也多有修正，如20世纪二三十年代，爵士乐融入主流大众文化的过程中，每每多被删改，过剩的性欲被排除了，“热烈”节律中，任何愤怒和控诉的暗示，都给巧妙提炼成无伤大雅的夜总会音乐。这样来看，即便是像大卫·鲍伊(David Bowie)这样天王级的摇滚巨星，也被认为是刻意以变性风格来逃避现实，不关心政治，对普通工人阶级生活毫无兴趣，故而是和消费资本主义同流合污。但是赫布迪基指出，虽然鲍伊从主流激进视野来看，谈不上是自由解放的先导，但是他的男扮女装风格，实际上是显示了被压迫群体的一种胜利姿态。故而鲍伊本人也好，还是追随他风格的粉丝们也好，都是在质疑青春期的价值和意义。
我们不妨来看赫布迪基对朋克音乐的风格解析。鲍伊在70年代英国风靡不衰的“迷惑摇滚”(glam rock)浪潮中，是首屈一指的巨星。赫布迪基指出，迷惑摇滚曾经让大多数工人阶级青年感到遥不可及，这部分归因于一些大牌乐队矫揉造作、自命精英，对自己的艺术和才华有种病态的自恋，这都妨碍了更大规模受众的发展壮大。但是青年亚文化在这里事实上就多有作为，特别是朋克。赫布迪基朋克美学恰恰就是在艺术家与受众之间日益扩大的隔阂中发展成形的。故而它可以被解读为揭示迷惑摇滚诸多内在矛盾的一个尝试。比如，朋克的“工人阶级性质”，它不修边幅的邋遢和土气，直接挑战了迷惑摇滚超级明星们的傲慢自大和精致典雅。但是这并不妨碍朋克美学和迷惑摇滚暗通秋波。朋克声称要做被忽视的白人无业青年的代言人，可是它的代言形式，通常正是迷惑摇滚的夸张语言，诸如采用隐喻手法，给“工人阶级”带上镣铐、让其双颊凹陷、男着油迹斑斑夹克，女着放荡透明短衫，粗言秽语，出口成章等。这一切使朋克虽然带着无产阶级的口音，其反讽修辞可谓发挥到了淋漓尽致。故此赫布迪基认为，朋克是代表了迷惑摇滚“文本”的一种可以涂鸦式的补遗，由此来刺穿迷惑摇滚漫无节制的华丽风格。朋克那些流浪儿般的修辞，对阶级意识的痴迷，在赫布迪基看来，都是颠覆了前一代摇滚音乐家们的理性姿态。
这一切都显示出风格的意义。据赫布迪基所言，青年亚文化的出现，是以惊世骇俗的方式，打破了战后的歌舞升平舆论。但是：
亚文化对于霸权的这一挑战，不是直接由它们本身发出。相反，它是间接表现在风格之中。异议和冲突，是蛰居并展示在(我们将会看到，也是“神奇地”解决在)最浅表的外观层面，这就是，符号的层面[3]。
换言之，风格即是符号。正是符号的神奇机制，使安全别针、凡士林这类最是稀松平常的商品，有了双向变形的可能性：可以“合法”使用同样也可以“非法”使用。故此，被支配群体可以神奇地挪用、盗用这些“卑微的物品”，让它们来承载种种“秘密”意义，最终在代码之中，表达了对资本主义霸权秩序的抵抗和反抗。
二、《杰姬》分析
比较来看，同样是伯明翰中心研究生毕业的安吉拉·麦克罗比，更能代表伯明翰传统的女性主义文化亚研究立场。在麦克罗比看来，早期伯明翰中心保罗·威里斯和迪克·赫布迪基等人的青年亚文化研究，一个局限是缺失性别意识，导致研究中女孩子的文化生活缺场。由此开始了她以后同样传为经典的女性视角青年亚文化研究，细心考察罗曼司、流行音乐和时尚笼罩下的工人阶级女孩的文化生活。她先后发表的一系列文章中，包括早年的油印稿，其中之一便是对是时流行少女杂志《杰姬》(Jackie)的亚文化分析。她的这一批文章，后来相当一部分被收入到她1991年出版的《女性主义与青年文化》一书。
《女性主义与青年文化》收入作者在伯明翰当代文化研究中心读书和研究时出产的一批具有开创意义的论文。大体反映了20世纪70年代以还，英国女性主义文化研究的方法论发展线索。这些论文如果说有一个大体相同的主题，那么不妨说，它们都是强调文化文本及其消费者，是如何支持并且颠覆了生产了它们的文化霸权。如早期的论文《女孩与亚文化》(1978)、《清算亚文化》(1980)、《工人阶级女孩的文化》(1979)等，便是与“正统”针锋相对的社会学研究，反对将青春期女孩描述成青年亚文化中索然无味的附庸。麦克罗比的言外之意是，忽略女孩在文化中扮演的角色，任何文化研究都不可能是完整的。女性声音的沉默，女性在男性研究视野中的缺场，这一切不光是麦克罗比致力于解析的现象，同样也是80年代初叶女性主义文化研究普遍耿耿于怀的心结。故而真正的女性主义亚文化研究，必须促成主体和客体之间的对话。那么此一对话如何进行？麦克罗比的回答是，推动女性主义者出演公共知识分子，积极参与各种政治活动，并且，同时关注它们的价值所在和局限所在。惟其如此，这一研究视域中必然会涌现出许多新的问题，传统的阶级分析的方法，将被证明是过于简单，未必是一剂包治百病的良药。
麦克罗比后来收入《女性主义与青年文化》中的长文《〈杰姬〉杂志：浪漫个人主义与少女》，1978年出版，像中心当时大多数的研究成果一样，是CCCS的油印版。作者开篇就交代了她为什么选择《杰姬》做她的青年亚文化研究对象，那就是有感于它在英国少年杂志中独占鳌头的发行量。《杰姬》1964年创刊，发行量从最初的平均每年35万册，上升到1968年的45.1万册，和1976年的60余万册。这个数字足以给人留下深刻印象。甚至，杂志选取“杰姬”这样一个明朗又时尚的女孩名字，而且还是昵称，来给自己命名，也是意味深长。它意味着一种身份认同：一个理想化的女孩，现代又可爱。这就是《杰姬》的自画像。《杰姬》面向女孩发行，读者平均年龄是在13至15岁。
《杰姬》作为一家炙手可热的青春期刊，是典型的大众传媒也是大众文化。故而对于《杰姬》分析，首先关系到怎样来看大众文化。麦克罗比归纳了对大众文化的四种视角，逐一予以评说。第一种立场是，大众文化天生是低劣、庸俗、肤浅的代名词，天生次于高雅文化，比如小说《简爱》。她认为这一立场本身有问题，因为那是将高雅文化当作包治百病的良药，所谓人类精华价值的宝库，担负着提升情感、纯化精神的教化使命。但是它没有历史依据，纯属主观臆想。它无法解释何以一种文化形式在一个阶级中，比在另一个阶级中更受欢迎。
第二种视角是第一种立场的翻版，而且变本加厉。具体说，它是一种阴谋理论，把大众文化看作统治阶级利用娱乐麻痹工人阶级，由此心甘情愿来当顺民的阴谋产品。这样来看《杰姬》，它就是统治阶级发布的青春期女孩意识形态的代言人。当然，麦克罗比一样明确表达了她的反对态度，认为这种看法不但是非历史的，而且不能解释社会结构中政治、传媒、法律、教育、家庭等等不同部分的相对独立性。
第三种视角是从消费主义角度，认肯大众文化的积极意义，认为大众文化所表达的，正是工人阶级青年和部分中产阶级青年的共同价值。即是说，工人阶级青年拒绝中产阶级的“高级”文化，转向了切实有效的市场形式。这是典型的青年亚文化视角，青年选择奇装异服、奇异发型、摇滚乐、摩托车，都是挪用现成物品，显示新的叛逆意义，由此来解构中产阶级道德。麦克罗比承认这一视角与她的《杰姬》研究有相似之处，但是认为不足以解释《杰姬》这类少女杂志的风格。换言之，《杰姬》远没有飞车党、光头党这类青年亚文化的离经叛道气概。
第四种视角是媒体的立场。麦克罗比引用霍尔《诸如此类》一文中分析电视怎样报道政治事件时所言，节目不过是一个窗口，它是反映而不是打造政治辩论。故而电视节目不过是提供客观咨询，相信受众自会“理性”判断，得出自己的结论。这样来看《杰姬》杂志，它就只是反映了少女们的现实兴趣，投其所好顺便给些建议罢了，它并没有影响到女孩子们的思考。这该是典型的大众文化意识形态。它到底是过高估计了受众的判断能力，还是过低估计了受众的识别能力呢？
麦克罗比本人更看重的是市民社会。她指出，《杰姬》的背景是一个强大且巨大的私人出版机构，它出版发行大量报纸、杂志和连环画，由此涉及到市民社会的方方面面。麦克罗比认为，正是在这一私人领域或者说市民社会中，《杰姬》杂志明确地追求少女们的价值认可，使她们在女性气质、休闲、消费这些文化层面上，潜移默化服从了主流秩序。
那么，什么是主流秩序？麦克罗比指出是休闲的意识形态。虽然，《杰姬》的读者们不过是十多岁的少女，还没有走上劳动岗位，但是《杰姬》一样让她们实现了资本主义社会中休闲的三个基本目的：一、劳动力体力的再生产；二、劳动意识形态的再生产；三、消费品中实现剩余价值。《杰姬》鼓励健康的身体和“睡眠美容”，既是鼓励进一步的消费，又是一种强大的意识形态力量。要之，选取《杰姬》作为样本，麦克罗比指出，我们同样可以看到休闲在商业和私人领域的开发利用，以及它所拥有的完成资本主义意识形态的资本空间。工作可能是乏味的，而且总是和必需、强制、威权相关。但是工作为了休闲。休闲是心灵的避风港，是一块个性可望得到自由表达的自由天地。看来，《杰姬》就是展现了这样一个美好的休闲世界。
麦克罗比从《杰姬》中读出了浓厚的罗曼司情结。她指出，罗曼司发生的环境局限在一个狭小的情感世界，家庭或社区背景之类，一概消除。这里是最典型的私人领域，每一个图片故事，都围绕一个人物，情节就在他或她周围逼仄的社会空间：咖啡馆、迪斯科舞厅或街上展开，一段情节很少超过两三个人物。一些故事似乎发生在伦敦，但是大多数故事没有具体地点。有时候，咖啡馆、摩托车和狭窄的街道，会显出小镇的乏味。有时候，女孩历经一段破碎罗曼司之后，会退避乡村疗伤，可是一旦喘过气来，她必回到城市。因为罗曼司永远发生在城市。然而，这些少男少女们生活在其中的城市里，人口出奇稀少，没有外国人，没有黑人少年，没有老人，没有儿童，也没有已婚夫妇，而且少有家人和兄弟姐妹，它们的居民，几乎是清一色的适婚青年人。由此我们可以解读出《杰姬》的罗曼司代码：闺中密友不值一提，只有结婚方是功德圆满，婚姻意味幸福，单身意味不幸，异性恋的浪漫故事唯我独尊，有情人终成眷属。
这就决定《杰姬》杂志上的男孩和男人，不能是性的对象，只能是浪漫对象。概言之，《杰姬》罗曼司的中心和视觉冲击点，就在于拥抱、求婚和婚礼。女性的事业由此构成，其行动被“定格”为一系列“静态画面”，像文本一样被人“阅读”。性欲给改头换面伪装成浪漫拥抱这类代码，浪漫成为女孩子对男人性欲的唯一回应，花前月下的浪漫风情使性显得肮脏下作，毫无吸引力。反之女孩子的性，仿佛是与生理需要毫无关系的什么东西。女孩面对心怀鬼胎的男人，只能给亲吻，给拥抱。这就够了。除了浪漫还是浪漫：社会问题、社会阶级、外国人和战争，这一切都被放在过去，都被束之高阁了。
三、一点回顾
所有这一切罗曼司代码意味着什么？它意味着《杰姬》的女孩世界里毫无自尊，意味着女性之间除了勾心斗角的猜忌，毫无友谊可言。罗曼司说到底是结婚狂的罗曼司。男女主人公被从现实社会中抽绎出来，什么也不需操心，只需彼此寻找。寻找的不是快乐，而是婚姻。恰因于此，一种极端的个人主义在大行其道，因为大家心知肚明，男人可以热火朝天爱一个女孩，也可以猝不及防就被另一个女孩横刀夺爱。意识到这一点后，所有的女孩就彼此为敌，即使自己最好的朋友，也不敢相信，只有找到如意郎君，才告罢休。甚至，“要拴住他，她还必须努力，因而她的极端的个人主义必须持之以恒。然而，这是一种双刃的个人主义，因为在与男友的关系中，她需要在一开始就放弃她的自我，在浪漫关系的氛围中，她不得不自愿听从于他的要求。”[4]多年以后，麦克罗比这样回顾她当年的《杰姬》研究：
我记得我是如何分析这家期刊上一周复一周将少女想象成觅偶狂。她找呀找呀，除非套住一个“家伙”，带上戒指，永远不得消歇。即便大功告成之后，她仍然得保持警惕，以防备他移情别恋。这些故事女性主义批判实在是已经说滥了，以至于她们总结出一种前女性主义的女性气质：“时刻警惕”追寻如意郎君。这样子做一个女孩，诚如我们当中许多人指出的那样，真是种耻辱，卑躬屈膝，叫人忍无可忍[5]。
如此卑躬屈膝的少女形象对于女性主义来说，真是莫大的耻辱。所以麦克罗比说那是一种“前女性主义的女性气质”，换言之，它甚至都还没有开始具备女性主义意识。但是麦克罗比也注意到，到20世纪80年代，这类少女肖像已经是荡然无存。可是随着有意识标举“政治不正确”的女性主义大众文化繁荣起来，它又死灰复燃了。
死灰复燃是说，突然之间，随着愤怒的女性主义渐行渐远，这一类叙述带着报复的快意，变本加厉卷土重来，而且伴随一丝讽刺意味，暗示这一回的新女性画像，可是经过女性主义的思考之后，方才重又勾画出的。惧怕结不了婚、惧怕被束之高阁、惧怕老了没人要、惧怕太晚了生不成孩子，总而言之，孤独的恐惧逼得如今这些女孩几近疯狂，厚颜无耻地追逐男人。对此麦克罗比称从《欲望与城市》到《甜心俏佳人》，再到《单身日记》，女性主义可谓似幽灵一般，无所不在，甚至，是近乎仇恨地潜伏在这些一路流行的影视作品之中。比如，女主人公们可能像女性主义者一样，热衷于性的技巧，一如《欲望与城市》所示；也可能既然男朋友靠不住，回过头来认同女性的友谊，甚至，以同性恋自居，或者至少有一些女同性恋的密友。可是有一点她们没有说出口，那就是她们再不能像凯特·米莉特那样，求诸性政治来阐释自己的性生活和情感生活。这是一个去女性主义的后女性主义时代，取而代之的关键词是后现代、大众文化。
麦克罗比本人后来在她的著名文章《闭嘴跳舞吧：青年亚文化与女性主义的变化模式》里，也对当年伯明翰中心盛极一时的青年亚文化研究有过反思。《闭嘴跳舞吧》一文收入麦克罗比1994年出版的文集《后现代主义与文化研究》，是为作者早年女孩亚文化研究的一个回顾。作者开篇就说，她非常急于来写一写青年。这个话题显得近在咫尺，又远在天涯。因为她老了。她有一个15岁的女儿，来写她们那一代人的文化，她感到是偷偷摸摸闯进了她的私人空间。经常地，作为一个青年亚文化研究的社会学家和作为一个女孩的家长，两种立场会发生微妙的冲突。想起她70年代在伯明翰中心那些试探性的女孩文化研究早期文字，恍如隔世。一定程度上，这也就像赫布迪基1987年的文章《不可能的目标：走向一种崇高社会学》中所坦白的那样，每当他给邻家青年的高声音乐吵得夜不能寐，忍无可忍，最终深更半夜着衣外出，去愤怒交涉时，他也有理由来反思他当年的青年亚文化分析文字。就她本人而言，凌晨时分着衣外出，将伦敦北郊空置仓库里锐舞派对上的女儿揪回家，也不是新鲜事情。
那么，今天像麦克罗比这样成熟一代的女性文化研究学者，如何来做女孩的亚文化研究？麦克罗比对此的交代是，尽管作为一个母亲，她的焦虑已经濒临恐惧，她依然感到殊有必要继续她的研究。探究女孩子们，同样还有男孩子们，如何体验他们周围的社会，以及反过来如何将这一体验表达出来。有鉴于青年是社会里一个举足轻重的组成部分，麦克罗比指出，她所从事的工作便将是：
从丰富复杂的英国社会变革景观中，通观撒切尔时代以往，在青年文化和青年大众传媒领域选取若干典型案例。这些案例无不直接参与了变革——变革同样显示了女性气质新模式的出现，这些新模式反过来，告诉我们如今我们生活其中的这个社会，有一些真正意味深长的东西[6]。
这些“女性气质新模式”是意味深长的，因为它不光是对社会而言，同样适用于文化研究既定方法的反思。麦克罗比认为，如此返顾20世纪70年代中期的女孩亚文化研究模式，就不难发现，这些模式应是需要有所修正的。
四、走向后亚文化研究
后亚文化时代可视为后伯明翰时代的同义语，伯明翰中心的学者们赋予青年亚文化的那一种浪漫情结已被悄悄解构，它意味着一个更为典型的后现代形态的青年亚文化已经登场。那么，什么是后亚文化？德国学者鲁伯特·魏策尔和英国学者大卫·马格尔顿在给《后亚文化读本》合撰的导论《究竟什么是后亚文化研究》中，开篇就说：
这个读本在今日所谓的“后现代世界”里，致力于考究青年亚文化趣味、政治与音乐之间不断变化的关系，如是，对唯近年来方崭露头角的“后亚文化研究”的理论判断与民族志实践，提供一个全面的导论[7]。
上文中的“这个读本”，就是马格尔顿与魏策尔合编的《后亚文化读本》，2003年初版。这个读本的面世本身是后亚文化研究中一个极具代表性的事件。它分为后亚文化理论，城市部落，“种族”、种族性与杂交性，音乐与后亚文化政治，性别与后亚文化生产，以及新技术凡六个部分，收入各路专家撰就的20篇文章，广泛论及后伯明翰时代亚文化新近发展趋势的方方面面。对于什么是后亚文化研究，上文的两位作者进而指出，更确切地说，后亚文化研究关注的是新千年以来社会变革中发生的青年亚文化现象，致力于在此全球化主流文化与各地本土文化重新连接和重新结构的背景中，给予它一个理论说明，揭示它如何在这样错综复杂的重构重接中，产生种种新的混交文化星座。这一切，显然就不是原有的青年亚文化框架可以容纳的了。
2001年5月，在维尔纳召开的“后亚文化研究：大众文化及其影响下新后亚文化的形成研讨会”，被认为是一个标志，标志着后亚文化时代的到来。但是按照魏策尔和马格尔顿的评价，它至少可以追溯到1987年I.钱伯斯刊于《文化研究》杂志一月号的文章《都市图示》[8]。之后从20世纪90年代中叶开始，包括马格尔顿本人在内的有关著述蜂起，后亚文化研究一时蔚为大观。各派学说如果说有什么共同点，那就是一方面尊重70年代伯明翰中心的青年亚文化研究的推广性努力，一方面以此为基准，展开更深一层的批判探讨，努力开拓新的局面。更确切地说，伯明翰中心的青年亚文化研究是否已经是明日黄花？抑或它的后葛兰西霸权理论模式在新的时代依然是行之有效？这些问题并非没有争议，比如有人主张全面抛弃伯明翰中心的理论遗产，建立一个新的框架来分析当代后亚文化现象。同样有人认为伯明翰中心的“知识霸权”理论模式，即葛兰西主义加上符号学的方法策略，在后亚文化时代也还是差强人意。但总的来看，伯明翰中心的开拓性成果固然让人铭记在心，但是在热衷讨论后亚文化时代的学者看来，它已不复能够充分反映21世纪的政治、经济和文化现实了。
后亚文化研究与亚文化研究的区别至少主要见于以下两个方面：
首先是对政治生活的影响。在伯明翰中心看来，青年亚文化的反叛风格影响主要是见于文化。但是任教于瑞士卢塞恩大学的奥利弗·马夏特在《读本》第六章《连接微观—宏观沟壑：有后亚文化政治学这东西吗？》中则指出，青年亚文化的激进风格，更深刻地影响到了社会的政治层面，用他的术语来说，是影响到了日常生活方方面面的“微观政治”。而如今的亚文化一旦摆脱已经不再新鲜、震撼的风格陷阱，那些朋克无政府主义者们就有可能拥抱一种更为激进的话语和实践，从而在宏观政治方面产生影响。换言之，亚文化对主流意识形态的威胁将不复仅仅是一种姿态，而是真正的政治威胁。
其次是鲜明的媒体意识。事实上针对伯明翰中心的一个主要批评，就是认为它无视了媒体的存在，如此诚如英国文化理论家萨拉·索恩顿在她的亚文化研究名著《俱乐部文化：音乐与亚文化资本》一书中所言，是“将亚文化看作混沌世界中的一个透明的小天地，仿佛亚文化生活在言说一种绕过传媒的真理”[9]。即是说，伯明翰中心对传媒在亚文化内部的建构功能视而不见，反之视传媒与资本和商业为一路，最终只是亚文化形成和传播的工具。相反，后亚文化研究强调，正是各式各样的传媒形式，各尽所能，有助于最初是分散零落的片段聚合成日渐明晰的亚文化形态，一方面强化了它们的反叛色彩，一方面也延长了它们的生存周期。
由上可见，后亚文化研究是对伯明翰中心亚文化理论的挑战和反思，随着新的青年亚文化形式的出现，探讨建立新的理论范式的可能性。后亚文化研究明确反对伯明翰中心对待青年亚文化的“英雄主义”态度。就以赫布迪基的亚文化研究来看，从20世纪50年代的小混混到60年代的摩登族、摇滚派、光头党和朋克，采用的是分门别类、相互之间少有联系的现代主义方法，力求对个案做出清楚明晰的界定，把它们看作对资本主义英勇的政治反叛姿态。但是当今亚文化的风格、形式和实践远要错综复杂得多，呈现出更大的多元化趋势，其与经济过程的联系，也渐行渐远。今日全球化时代，当全球化主流文化与地方本土文化在远为复杂多变的语境中连接复再连接时，青年亚文化的分类日益模糊，像风格、音乐趣味和身份认同等等之间的关系，日益变得流动不居。今天的青年亚文化已经不复是摩登族、光头党这类风格可以分门别类地概括，而是呈现为更多“混交”性质的新兴亚文化形态。故而，上述从伯明翰到后伯明翰的英国青年亚文化研究视野，无论对于理论的引介，抑或反观当代中国本土的亚文化研究，其镜鉴意义，当不言而喻。