回归生命本体 追逐复兴梦幻——弗：尼采和1905-1911年桥社的美术创作，本文主要内容关键词为：尼采论文,本体论文,美术论文,梦幻论文,生命论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
弗里德里希·尼采自拟为卓绝的登山者，攀上了时代精神的颠峰，他俯瞰世纪末西方社会精神与文化的苍茫景色，犀利的目光无情地穿透理性和实证科学所造就的人类文明与幸福的幻影，在廓清了浮华与虚饰的漫漫迷雾之后，发现的却是已经彻底朽烂了的精神支柱。芸芸众生，心灵遭到极度扭曲，麻木不仁的感觉吞噬了真实的生命感受，却又一如既往地喧嚣于滚滚红尘之中，难道这便是西方文化的宿命，这座千年宏伟大厦将无可挽回地倾圮？
“上帝死了”，科学也已被证明无法拯救人类精神世界的水深火热，无所傍依的人该如何度过这已赤裸裸地显示其虚无本质的人生？尼采自命为新世纪的早产儿，以形而上的乐观和坚定的自信向世人展示了通向光明的道路：回归个体生命本能，在狄奥尼索斯式的与生命本体的认同中寻求个人精神复兴的强大力量源泉，最终使西方文化在整体上更生。
二十世纪初的欧洲，尼采思想的影响力是空前的。在德国，它更是“几乎支配了德国思想界近九十年的历史”，①桥社年青的画家们血气方刚，激情满怀，阅读尼采的著作满足了他们强烈的行动欲望，心灵受到了震颤，这是一种夹杂着痛苦的狂喜，是绝望之中突然展露的希望曙光，亢奋、无法抑制住的热情冲动，转化为回归生命本体寻求创造的理想，尼采疗治世纪末文化的颓废激发了他们投身美术创作的无限热忱。
就桥社团体历史而言，大体可分为两阶段：第一阶段从1905年桥社在德累斯顿成立直到1911年其成员陆续迁居柏林，约六年左右的时间里，团体基本上集体创作，严格意义上讲，这时期的作品才属于真正的桥社风格，②它们无论是在题材抑或是风格演变上都清晰地反映着尼采思想的深刻烙印，而柏林时期，桥社则已名存实亡，画家们分别确立了各自的艺术发展方向，他们共同创作的立足点：西方文化复兴的乌托邦，在严酷的现实面前破灭了。
一、桥社和尼采的生命动力主义
“人是一条绳索，两头分别系着野兽和超人，它悬挂于深渊之上，人生旅途充满了危险，不可回首，不能颤栗而停滞不前，人之伟大在于他是一座桥梁，而非终点，人之可爱在于他是开端和延续，我爱那些实在地生活着，而对如何生活一无所知的人，因为他们才感受到了生活本身的实在。我爱这些伟大的无畏者，他们有着伟大的梦想，渴望之箭射向彼岸。”③─—弗里德里希·尼采
桥社团体的名称一般认为来自于尼采《查拉图斯特拉如是说》前言部分的这段文字。尼采把人生喻为一座桥梁，显示着他对人生意义与价值的崭新认识。生命之伟大在于不懈的奋进和创造的过程，在于永恒的生成与毁灭，而不是某个终结之点，尼采决然摒弃一切外在于生命本身的有关人生的意义。1905年，“桥社”成立，凯尔希纳(Ernstludwig Kirchner)为团体创作了一件标志木刻：《桥社徽章》，用视觉艺术的语言，把尼采生命本体意义上的“桥”落实到二十世纪初具体的历史时空中进行诠释和演示。处于画面中央的桥上，一位裸女伸展双臂，似乎想要拥抱彼岸世界，河岸上的观望者怀着热切期待的目光注视她，他们完全地缺乏跨越桥梁的勇气与力量。根据桥社的阐释，裸女指代个人强健的生命意志和本能；观望者驻足的河岸象征资产阶级旧文化价值体系，包括它的物质主义、理性至上以及美术创作中的学院派的僵化和墨守成规，而观望者代表了那些在世纪转折时期新旧文化大变革中傍徨、无所适从的人们。④画面清晰地传达了桥社创作冲动的底蕴：通过回归个体健全的生命意志，而获得保持坚强、乐观的强大精神力量，克服旧文化体系趋于崩溃所导致的沉重失落和无所傍依的浮燥，个人精神世界因生命力量的充沛而始终具有吐故纳新的能力，从而超越衰落，走向复兴的彼岸。而这样也就在现实生活中完成了尼采本体论意义上的把人生作为桥梁而非终点的意义。
类似表达桥社创作初衷的作品颇多，重要的如桥社的会员证封面，左右两边各有一个体态健硕的裸女，也是寓意了回归生命本体的目标。而1910年，佩息斯坦为第一届新分离派展览而作的石版招贴画中更是借用了尼采拉弓射箭的隐喻，象征生命原初状态的裸女飘扬着火焰般的头发，弯着腰，拉满了弓弦，箭头指向了预示生命与精神复兴的彼岸，正如尼采所说：渴望之箭射向彼岸。
桥社在理论上对创作思想所作的阐述同样体现出与尼采生命意识的本质上的一致。1906年，凯尔希纳在为桥社团体撰写的宣言中提出如下见解：“怀着对进步、对新一代的创造者和鉴赏者的高度信心，我们对年轻一代发出号召，因为青年肩负未来的重任，我们希望在反对过去的顽固势力中赢得行动和生活的自由，我们欢迎每一位诚实地、直接地描绘他的创造力的人。”⑤宣言洋溢着年轻人炽热的情感、坚定的自信以及对生命本体创造性力量的无限信赖，同时明确地指出了支配他们创作的情感态度：在对旧时代陈规陋俗的反叛中，赢得行动与精神生活自由，这正是尼采强健个体生命本能意识的发扬光大。
尼采生命动力主义思想产生在十九世纪中晚期西方文化主流从实证主义和理性至上转向非理性主义的过渡期，⑥它因此可以被宽泛地说成是由于文化上的断层、转型所导致的普遍的世纪末情调的一种反动，而如若联系尼采生活于其间德国社会精神文化的现实，尼采思想则更显其特殊的德国性质，是一种对于较之其他欧洲国家远为深刻、剧烈的因文化断层造成的普遍文化衰落与病态所作出的强烈反抗冲动。
尼采有着一颗敏感的心，很早就预感到那潜伏在德国社会文化肌体内渐趋扩散的病痛，他痛苦地呐喊，并试图寻找治疗疾患的药方。1870年以来，德国虽然在政治上获得了梦寐以求的统一，经济和军事也在短短的二、三十年时间里迅速崛起，⑦但与这种物质领域里欣欣向荣局面形成强烈反差的却是在精神文化领域里所渗透的无法挽回的对前途与生活本身的失望与悲叹情绪，文化界，甚至在自然科学界，触目惊心的沉沦、颓废、沮丧的病态症状俯拾皆是，在欧洲各国中间首屈一指，⑧背后透露了大众精神赤贫化、信仰虚空所造成的百无聊赖、自我沉沦的事实。这种精神与物质发展严重错位的重要原因在于帝国政府政策上的两重性，经济上积极鼓励和扶持资产阶级，为德资本主义经济发展保驾护航，但思想意识上坚持顽固的保守立场，钳制国内的思想自由，以维系德国传统的封建道德观念、伦理规范和价值体系，与当时欧陆其他自由资产阶级力量强大的国家不同，近代德国的资产阶级都在不同程度上封建化，是“容克与资产阶级互相渗透、坚密结合”，⑨因而，德意志帝国的统治基础是容克”贵族和资产阶级的联合。一方面，现代工业文明迅疾的步伐，导致“都市病症的泛滥，⑩人们从精神到肉体感受到的是沉重的压力和极度的疲倦，情感变得日益脆弱、敏感，物欲主义酝酿成一种无可名状、不可控制的异己力量，把千百万人的生命玩弄于它的股掌之间；另一方面，资本主义经济运作体制与具有浓厚封建色彩的社会意识形态之间错位，使得社会生活中弥漫着虚伪和自欺欺人的精神毒素，人们承受着资本主义和封建的双重精神枷锁，无条件地成为组织严密的庞大物质生产机器中的构件，至于这部机器运作的结果与人生活本身的日益疏离却茫然不知，诚如一位历史学家所言“帝国成立，并没有给德国精神生活带来新的推动”。(11)相反地，大都市的冷漠与嘈杂，机器生产的单调和重复，封建化资产阶级道德方面令人厌恶的虚伪等等，形形色色异化人性的力量碾压、吞噬着人类原本健全的生命本能，在逐渐麻木和衰竭的精神状态下，丧失了对生命冲动的原初感受、堕落成只会循规蹈距、没有灵魂的木偶。
尼采深恶痛绝于德国社会的这种精神文化现实，他曾激烈地批评俾斯麦和威廉二世的国内外政策。(12)然而，尼采并没有停留于愤世嫉俗的消极情绪之中，更没有象同时代的许多知识分子那样，因衰落而陷入到无法自拔的悲观里，他的生命本能驱使他透视各种文化上的衰退现象，追逐梦幻中的复兴。
要从现代物欲主义的陷阱中得到解脱，以重塑健康、充实的精神世界，尼采认为只有一条道路可供选择，那就是回归个体生命创造的本能，在个人内部寻找摆脱衰落的力量。国家、基督教和社会主义以至于其他任何理想和抽象原则都无法拯救人类于物欲横流的现代社会，取而代之的是个别的男人和女人，他们须强大自我的生命力量，足以成为独立的个人，并发展出新的道德价值体系──自我依持的道德，这是超越精神虚无的力量，是自我实现的力量，尼采断然拒绝任何类型的经过精心雕凿的形而上学或超验的东西，生命是自我的确认，包括选择、解决和行动，人类在抛弃了由国家、宗教许诺给他的外在虚幻力量之后，堕入到虚空里，但人类终将以自我生命价值肯定为先导，再次崛起。
希望在于回归生命本体，以实现对旧文化体系的超越，尼采又用酒神精神来指代这种人生的状态。古希腊神话中的酒神狄奥尼索斯纵情声色，狂饮无度，在类似于自我解体和毁灭的痛苦里体味到与作为世界本体的生命意志弥合一体的狂喜及神秘的陶醉境界，个体生命的毁灭被视为生命肯定自身的一种形式，于是活跃着酒神精神的人们便是那些积极、勇敢地肯定人生的痛苦、挫折以及最终悲剧性结局的无畏者，他们具备了旺盛的生命力和坚强的意志，在精神上永远不会被打败，他们的毁灭只能证明生命本身的不可摧毁，他们站在人生的极峰，充满欢笑地面对着一切人间悲剧。尼采进而指出，十九世纪中晚期的德国，精神文化领域里缺少的恰好是这种酒神冲动，物质主义社会掩没了人生命至深处的酒神本能，它濒临了死亡，面对世纪末文化肌体的衰歇、颓败，人们不知所措，在精神上完全被失败感所占据，(13)回归生命本体的意识实际就是要唤醒沉睡的酒神精神，要做一个强者，以欢快豪放的激情面对旧文化弥漫着颓废主义毒雾的废墟，从崩溃与解体的深刻痛楚里触及生命创造本能的无穷力量。
没有普遍适用的人生教条，也不许诺任何东西，尼采只是作为一个活生生的人在从事他的思想创造，他并不试图构筑那种完整的思想体系来规定现实世界，他的思想很大程度上可以说是一种鞭策和激励，他只确认了两点：第一是要具备健全的生命本能，第二要有超越的精神追求。(14)这样，个人便能在现实生活里远离平庸和衰弱，在原本虚无的人生中，以实在的奋斗和搏击实现一种永恒的意义。这是极富感染力的思想，在封建化资产阶级文化占主流的精神世界里，它宛如一道眩人的闪电，让人们感到由衷的颤栗。事实上，当时确有无数的青年作家或艺术家一接触尼采的作品，便终身成为尼采迷，桥社画家们也不例外，他们阅读尼采的著作，怦然心动，激情难抑。
早在1900年前后，赫克尔(Erich Heckel)和斯密特·鲁特路夫(Schmidt Ruttluff)在大学预科班学习时，就由于受尼采思想的感染而成为文学迷，以至于赫克尔在很长时间里决定不下来是当作家还是画家。(15)1904年，在德累斯顿凯尔希纳的宿舍里，赫克尔眼睛里闪烁着无法抑制的热情火花，口中朗颂着尼采《查拉图斯特拉如是说》中的句子，走上楼梯与凯尔希纳初次会面。(16)凯尔希纳对尼采也是狂热地迷恋，他收藏有各种版本的尼采著作。(17)1905年桥社成立后，赫克尔专门创作了一幅尼采的木刻肖像，以向这位桥社团体的思想导师致敬，在他们人手一本的团体手册的扉页上，镌刻的是尼采《悲剧的诞生》中的一句话：“我痛恨卑贱的众生”。(18)
总之，桥社从尼采那里吸纳了一种新的生命意识，这是录求生命自我完满的意识，它是勇敢地叛逆和毫不容情的破坏，在旧时代文化的瓦砾场上绝不会产生虚弱的怀古幽情和夕阳无限好只是近黄昏的悲叹，在它的根柢处澎湃着不屈不挠的生命活力，于是，它也预示了充满对未来美好理想的热忱乐观主义者，呕心沥血而无所顾惜。它展现的人生画卷是永无止息的抗争，是无可回避的痛苦和艰辛，却又从中体味到生活的无限美丽。桥社成员在这种散发浓烈理想主义和形而上气息的生命意识指引下，得以暂时消解因文化断层、旧价值体系崩溃而招致的精神失落和迷惘，这种意识也内在地成为他们美术创作思想的核心。1905年到1911年，桥社集体创作最为活跃，尼采思想在作品母题和艺术风格发展中都得到了不同程度的反映。
二、桥社重要创作母题中反映的尼采思想
尽管存在着个人的偏好和不同时期侧重点有所差异的情形，但总体上桥社成员所热衷的绘画母题大体集中在各种类型的人体（其中最重要的是结合风景的人体）、都市娱乐场景以及文学或宗教情节上面。1905年至1911年期间，桥社创作的大量人体风景画是对1890年以来德国社会中所流行裸体主义运动的一种独特的反应，从中可以直接感觉到尼采对桥社创作的影响。
1、人体风景画和裸体主义运动
凯尔希纳1913年时曾谈到他热衷于画人体的动机，“人体是所有美术之基础，桥社成员在一个自由和自然的状态下研究它们”。(19)强调的是绘画过程中创作者保持合乎自然生命本能的状态。1909年到1911年间，桥社成员在夏季都移居到德累斯顿郊外的莫里兹堡森林湖区度假，从事创作。宁静隐逸的自然环境使他们暂时避开了都市的喧嚣和冷漠，沉醉于大自然的怀抱中，集体生活、共同创作，一切都是那么赏心悦目，清新宜人，摆脱了都市文明的重负，他们首先在日常生活中实践尼采回归生命本体的理想。佩息斯坦(Pechstein Max;1881-1995)谈到当时的情境：
“我们每天一早就出发，带着画具，模特儿跟在后面，她们的袋子里装满了新鲜的食物与饮料。我们一起生活得和谐完满，或工作或去游泳，顺随性情所至。如果我们需要一个男模特作为一群姑娘的点缀，我们中间的一个便会主动填补空缺，姑娘们的母亲常常露面，她们担心女儿的安全，但她们离开时总是带着轻松的心情，对画家们真诚的工作赞赏不已，我们每个人都创作了大量作品”。(20)
暂时脱离都市文明的羁绊，在优美的自然风光中过自由无拘的生活，以调养身心，这是流行于当时德国社会中的裸体主义运动的余波。
裸体运动是指一种群众性的在旷野里赤裸身体，贴近大自然，以使在都市中日渐扭曲、变态的身心得到全面调适的活动，它首先出现在十九世纪晚期的德国，是当时抗拒迅疾工业化进程中日益严重的都市病症的系列群众运动中的一个，这些运动还包括诸如：素食主义，乡土主义、服饰改革以及空气和阳光浴等。在1906年，“德国革新生活方式协会”成立，把宗旨定为：“通过关于自然律法的教育，使人们在肉体和精神生活方面焕然一新”。协会鼓励人们通过包括裸体主义在内的上述途径积极改变沉闷，机械的生活习惯，最终创造一个真正合乎人性的文化共同体。(21)
裸体主义在整个革新运动系统中据于突出地位，在德累斯顿市更是成为一项非常时髦的活动，当地的疗养院把它列为重要的治疗措施，因此还获得世界性的声誉。在1907年，艾德·诺尔德(Ada Noid)在这里接受治疗，而此时她的丈夫与桥社画家们过从甚密，她成为裸体运动与桥社之间直接联系的纽带之一。(22)而桥社成立前后，德累斯顿市各种以裸体主义为宗旨的活动层出不穷；如1905年，一个“森林休养协会”创立，它提倡会员们到城市周围的森林里去创造“新鲜空气文化”(Fresh Air Culture)，宣言中说：“美丽的森林目前在夏季里已经给无数需要休养和放松的城市居民提供了清新的森林气息，使得他们在精神上得到松驰，从而涣发创造的激情”。(23)1906年，裸体运动的积极创导者普冬(Pudor)在德累斯顿城郊一带开列了十一个裸体主义者实践营地，莫里兹堡湖区也是其中之一。(24)
普冬同时还是裸体运动的主要理论阐释者，他的一系列宣传手册中，人被设想成一件潜在的艺术品，一个希腊的神，只是由于现代工业文明的阻抑而显得有些滑稽。他与德当时的一些思想家一样，把中世纪理想化，声称那时的德意志人在平时总是赤身露体，而现代人在遮阳帽、服装、窗帘、阳伞、住房以及城市的包围下，渐渐退化为被虚幻的包装所蒙蔽的模特儿，本能丧失殆尽。他说“事实上，现代人只剩下了一个头，或者说是一张脸，因为你看不到其他的东西”；他还预言：“帽子会在不久的将来替代头发，就象服装替代了体毛一样，到了1917年，人类也许生出来就戴着帽子”。(25)
在反对现代物质文明的缩影─工业化都市对人生命本能的压抑上，普顿、尼采及桥社站在了同一立场上，就这方面而言，其实普顿从尼采著作中汲取了许多营养。但普顿所倡导的裸体主义在本质上极端保守，在对未来抱着消极、悲观态度下，开出的消除物质主义社会弊端的药方完全是复古主义的逃避。桥社人体风景画的创作虽然与流行一时的裸体运动密切相关，但由于经受了尼采思想的洗礼，中间融贯了一种与裸体主义截然有别的生命意识，以及由此而来的对待现实与未来的不同态度。
莫里兹堡森林湖区的清明、幽静滋养了年轻桥社画家们返朴归真的心境，在蓝天白云之下，清彻见底的湖水，细软洁净的沙滩，环绕四周郁郁葱葱的森林，慷慨的大自然热情地拥抱着这些放浪形骸的艺术家，个体生命在与蓬勃自然界生命活力融合中体味到作为世界和宇宙之本原的生命的充盈和丰满，由此激发了无限的乐观以及对物欲横流之现实的超越。这段时期里，凯尔希纳、赫克尔的画总体上散发着积极、乐天的情绪、保持着对前途的自信，置身于大自然，绝不仅是消极的憩息。画面上往往布满了姿态生动的男女浴者，赤身露体，却毫无顾忌，画家有意把暗喻都市文化的物事点缀其间，以示自然生命与僵硬之物质主义文化的冲突，但主调显然是自然力量支配了拙劣的物质文化。凯尔希纳《戴黄帽的蓝色裸体》中强劲的自然生命力量冲击着僵硬与固板。草丛洋溢旺盛的活力，在起伏、翻滚，女裸忘情其间，透益了活泼、轻松的情绪，深湛的蓝色指向精神上的清明和高远，她的头上偏偏戴了一顶与周遭环境气氛不合的黄色礼帽，礼帽象征文明的做作与虚伪，黄色隐含了都市的狂燥和骚动，它在搅扰着画面上充沛的自然力量及精神上的超越。
尽管在某种程度上可以说桥社成员参与了裸体主义活动，并在创作中择取之为重要母题，但他们的立足点却与裸体主义根本不同，他们回归自然的行为并非是为慰籍遭摧残的灵魂而消极地退隐、躲避，而是在大自然中体认作为世界本原的生命力量的充沛与生生不息，个体生命融汇于其中，便实现了尼采意义上的酒神精神，从而激发克服和消解现代物质主义文化诸多病态的强大力量。其实，当时的许多艺术史家和评论家就已经敏锐地发觉到桥社成员的这种独树一帜，比如沃林格尔就认为，在桥社的原始生命主义里，有与保守的、民间性的对自然生命的崇拜区别开来的东西，它也许可以用现代性来称呼，这是一种通过对自然生命本能的归依而产生的对未来的乐观以及对人类精神新生的渴望。(26)
2、作品中的性力主义──尼采生命意识深层次的体现
孕含在桥社艺术创作思想中的尼采生命意识恰恰是在与当时流行的裸体主义运动的碰撞中得以呈现其卓尔不群的性质。在考察这段时期桥社人体风景画创作时同样也不应忽视另一方面的重要事实：在作品中普遍存在的性力主义色彩，而这又从一个更为具体、直接的层面上反映出尼采生命意识对桥社创作的影响。
性力主义的主旨在于把性力冲动视作为生命本能的展现，酒神精神、生命本能、性冲动在桥社艺术观念里属于同等程度的概念，都指向一种与生命本体弥合而产生的狂喜，并由此引向积极、奋进的人生态度。这种思想直接源于尼采的“性升华原则”(Sexuai Sublimation)。尼采认为，艺术家的性冲动从根本上决定了他的艺术创造力，他无非是把属于本能的性欲转换成为社会能够接受的艺术。(27)凯尔希钠对此心领神会，他说“画家对其配偶和情妇的爱被转换成雕刻的人像，在绘画范围内加以精心修饰，然后，从人类形体永恒的图形里酝酿出桌、椅的特殊形状”。(28)除尼采外，美国诗人瓦尔特·惠特曼也是桥社性力主义的直接思想来源，他十分重视，而且也经常描写人们极为自然的性生活，“我是肉体的诗人，也是灵魂的诗人”。(29)人的肉体和性行为没有丝毫必须鄙视的地方。惠特曼自称喜爱户外生活，虔城地崇拜自己赤裸、无罪的肉体。惠特曼的思想与尼采非常相似，并且他在晚年时极为崇拜尼采。诗歌里不难辨别出浓烈尼采式生命动力主义气息。他的诗集《草叶集》的德译本于1907年出版，影响了整整一代德国表现主义者。诗人把性力自动、异性爱、同性恋等都看作是人类内在生命的自然驱向而不应附加以罪孽意识，在当时引起争议。在一种最为宽泛的意义上，惠特曼把性力等同于生命本能。
思想来源只是问题的一个方面，桥社性力主义更有社会伦理道德方面特殊背景。事实上，桥社成员生活于其间的德国中等阶级社会中飘荡的是极为保守、令人窒息的空气，恰似英国的维多利亚时代。(30)性是一个相当敏感的领域，任何这方面的越轨举动都为社会、家庭和学校所不容。那些年青的中产阶级家庭子弟在预科学校里为进入大学作准备，他们必须无条件地服从教师的权威，青春期的冲动使他们中间的一些人逾越规矩，结果却是一场悲剧。(31)性实质上是一个受到强力压抑的局部，而对青年而言，它最为直接。包括桥社成员在内的中产阶级子弟至为深切、具体地感受到资产阶级旧文化体系中一整套伪善的道德规范的沉重负担。因而，性力主义成为青年人求取精神解放的武器。
有关桥社成员早年家庭及学校时代情况的资料虽然不多，但他们中间一些人在成年后曾有过回忆，比如，凯尔希纳是一位富于教养的化学工程师的儿子，但他对父亲狂热地维护普鲁士强烈军事封建色彩的道德价值体系十分厌恶，这种性质上闭锁的精神遗产给处于青春年华的他带来了无法忍受的压力。(32)挪威画家爱德华·蒙克早期的生活经历与桥社成员类似，他的系列画《生命历程》直接表现他青春期性冲动承受无形压力而使得生命扭曲、精神变态的心路历程。1902年，作品在柏林展出，给后来的那些桥社成员以强烈的冲击，凯尔希纳的不少作品都明显脱胎于蒙克。当然，蒙克的风格属于象征主义，画面上渗透了深切的悲哀、苦闷，这与桥社投身于搏击与奋斗的乐观区别开来。
桥社性力主义立足于性力和人类生命本能的认同，在特定历史背景下，通过提倡性观念的开放，摆脱强加在性上的各种压制力量，实际便导向了尼采意义上的回归生命本体，导向了在与酒神精神的弥合中体味生命的充实从而实现精神复兴。性力主义也因此与低级趣味的色情性感官享乐划出了明确界限。人体风景画或其他作品中不乏对性平白直露的表现，但却没有挑逗的成份，更不会让人感到肮脏。在生机勃勃的大自然里，赤身裸体的人们行动出于生活本真，性演变成对生命本体归依而获得的超越现实存在的永恒体验，在对生命终极本质观照中更新了自己趋向颓废和沉沦的精神世界。
性力与自然界孕化万物的雄浑力量融为一体，以各种面目出现的旧伦理规范与之发生直接对抗，这似乎成了人体风景画的主旋律之一。赫克尔《旷野中的夫妇》采用传统宗教画《失乐园》的构图形式，其中所附带的对性的贬抑和负罪感与裸体夫妇在生机勃勃自然界亲昵、和谐的气氛形成内涵上的冲突。凯尔希纳同期创作的《莫里兹堡湖区的浴者》展现一派天堂般温和、无拘无束的境界。男女浴者在绿荫掩映之下的湖岸及深蓝色的湖水中戏嬉、休憩，纯朴、自然的氛围里却有着不和谐的音符，大树下的裸女，一条围巾十分显眼地遮盖她的臀部，传统上对性的禁忌与生命的自然状态总是无法调和。当然，画面的情绪是乐观的，倾向于一种对于颓废的克服。
综上所述，尼采对于桥社创作母题的影响体现在人体风景画中，是把一种深刻、积极进取以消解人生虚无本质的生命态度贯注于其中，因而，尽管人体风景画的创作与裸体主义运动关系密切，但却没有沾染颓废的怀旧和复古情调；而在对性的表现和处理上，也是由于尼采的那种形而上的性力与生命本体的认同，使得他们在以性力表现作为精神解放的突破口时没有陷入色情的泥淖。尼采思想实际上是作为对抗文化颓废潮流的支柱使桥社成员在创作中始终围绕回归生命本体这个中心，追求文化与个人精神新生的主题。
三、风格定位及演变中折射的尼采思想
与人体风景画的情况有所不同，尼采思想在桥社艺术风格中的影响是潜在和间接的。作为一种当时德知识分子中间广泛流行的社会思潮，尼采思想所包含的对时代及社会的基本态度为桥社接受，在美术创作中作为一种规定艺术风格定位与演变的“艺术意志”具体就风格本身而言，(33)它呈现出两个与尼采思想基本要素密切相关的特征，其一，创作主体对“自我”集中关注以及由此而来的一种强烈的直观传达内在复杂生命感受的渴望，成为桥社风格定位的立足点，它与尼采的“自我发现”紧密相关。其二，画家们内在情感世界矛盾纠葛状态在风格上体现为关于画面中结构力与非结构力的冲突，这呼应了尼采回归生命本体理想深处矛盾。两者揭示的事实是：尼采乐观主义背后掩藏着的深刻矛盾同样也存在于包括桥社成员在内的德国表现主义者的心中。(34)
1、尼采“自我”的发现，桥社的“直抒胸臆”
喧嚣都市中的人们遵守着刻板的分工与时间表，不知疲倦地奔忙，物质生产机器持续运转，财富空前膨胀，然而，人们心中惘然若失地感觉却日益沉重，尼采一针见血指出“生命是患病了，病于工业和机械主义的破坏人性，病于工人的非个人性”。(35)“美国人的工作之令人窒息的匆忙……已经开始通过传染而使古老欧洲野蛮化了，而且传播了一种古怪的无精神性，人们现在已羞于宁静，长久的沉思几乎使我起良心的责备，人们手里拿着表思想，吃饭时眼睛盯着商业新闻──人们象总怕‘耽误’了什么事的人一样生活着”。(35)一切教养和高尚趣味被扼杀，真实“自我”迷失在“无精神性”劳作中。
空虚腐蚀了人们的灵魂，内心飘忽不定，却又无足够能力检视症结所在，宁肯在机械的劳作中维持虚假的充实感。于是，充满自信地正视自己，重新发现隐藏在内心深处独特、真实的“自我”便成为具体的回归生命本体，达到精神复兴的行动。
探究与表现“自我”确乎成为二十世纪初德国的一种普遍心理需要，波及诸多领域的表现主义运动即是明证。桥社画家中间，除凯尔希纳外，都无正规美术教育经历，他们怀着对美术的坚定信念及对自我秉赋的充分信心而投身于美术创作。这种信念是把美术看作能直观地表现主体强烈内在生命体验与情感的最有效手段，凭籍美术作品可以不断地发现那具有不懈创造力量的“自我”。这种对纯主观的内在感受视觉表述的重视除在美学和艺术观念上具有革命性意义外，还从根本上决定了桥社风格的面貌。桥社美术的“直抒胸臆”折射出寻找失落自我的心理需求，体现了尼采发现“自我”的思想
对美术表现性价值的重视使得桥社成立时并不设定任何艺术风格规范。鲁特路夫回忆说：“我不知道什么新的计划…，只有艺术才是永远地以新形式表现它自身，因为有着新个性，其本质是不会改变的，我相信这一点，也许人们会以为我错了，但就我而言，我知道我没有计划，只有无法衡量的对把握我所看、所感的一切的渴望。”(36)突出的是对个性化自我情绪、体验的表达。然而，这种追求却也促使桥社成员呈现出坚定的反德国学院传统的姿态。他们对十九世纪以来德国美术主流衰微气象怀有切肤之痛，认为把文艺复兴以来建立在透视与解剖学之上的视幻觉主义奉为圭臬的学院派美术已日渐僵化，根本无法表现复杂的自我生命体验；而最近以印象派技法从事创作的人则把自己退化为大自然的留声机，无法承担复兴德国美术重任。凯尔希纳1937年在一封信中写到：“我在1900年就有复兴德国美术的大胆设想，直接起因是在慕尼黑看了当地分离派展览，那些作品，内容空洞、贫乏，完全脱离公众兴趣，苍白乏力、毫无生气的室内创作与旷野里、阳光下充满色彩和鲜花的真实生活形成强烈反差”。(37)正象凯尔希纳所述，桥社成员其实早在团体成立前就决意脱离传统走自己独特艺术道路，顺遂个人天赋和本能，在不断的探索和创造中发现真实“自我”。
对桥社早年创作有重大影响的德累斯顿理工学院教师佛里茨·舒马赫(Fritz Schumacher)说：“那些未来的成员都显示了不安定和探索的品质，凯尔希纳保持外表的平静，内心却承受煎熬；赫克尔形式中寓含了抑制住的激情。”(38)他对在多大程度上容许这种出自本能的探索感到难以把握，他想避免使美术创作纯粹依赖个人天赋而缺乏实际创作能力，便引导他们按自然主义方向前进，却没成功。首先是赫克尔，当舒马赫批评他画得过于粗略时，他反驳说这是个人风格。
毫不妥协的对“自我”独特性的信念在创作语言上则促成了一种开放姿态，桥社创作天地变得骤然开朗。目光投向法国巴黎，那里是西方现代美术运动的中心舞台，纷繁的现代美术流派全方位侵蚀乃至最终完全解构文艺复兴以来建设完善的古典绘画体系，传统绘画观念分崩离析的同时也孕育了新的对绘画本体的思考。线、形、色、构图、空间等基本要素日益明确地从模拟三度空间幻象的窠臼中解放出来，它们潜在的表现价值在各个层面上被发掘、探寻，后印象派、象征主义、野兽派、立体主义等都以带有实验性的方式摸索它们表现内在真实生命体验的范围与深度。探寻自我既然也是桥社创作的起点和风格指南，现代美术潮流展示的崭新艺术世界无疑是一个可供广泛借鉴移植的、丰富的形式语言参照系。
德累斯顿市虽地处德国东南部，是一座保留浓厚巴洛克风貌的历史文化名城，但本世纪初，这里的私人画廊和美术馆经常举办超前于公众趣味的现代美术展览，比较重要的有：1905年阿诺德画廊(The Galerie Arnold)展出50幅梵高作品；1906年有比利时、法国后印象派画家作品展，包括修拉、西涅克、德尼、高更等的作品；1907年法国印象派和后印象派展，莫内、毕沙罗作品入选，奥地利维也纳分离派也常在此举行展览，(39)所有这些展览使桥社能在直接吸收最新美术观念的基础上探索表现自我的艺术风格。
桥社还从所谓的“原始艺术”中汲取营养，以丰富表现内在生命感受的语汇。1910年前后，凯尔希纳反复探访德累斯顿人种学博物馆，对馆藏来自太平洋岛屿、非洲大陆的部落美术品产生浓厚兴趣。(40)尽管桥社推崇原始艺术的原因相当复杂，但就风格而言，原始美术蕴含的率真、粗犷的生命律动是吸引桥社的主要方面，他们追求在抛弃了所有清规戒律之后，“自我”创造本能神游于物外的自由境界。部落艺术创造者相对于被陈腐规范尘封心灵的所谓文明的现代美术家而言则充分显示了令人想望的创作心态──对于“自我”的那份忠实的把握。原始艺术之不可抗拒的魅力来自于它在艺术风格上确认、实现“自我”的努力。
这种明确的对探寻与表现“自我”的意识使桥社在错综复杂、变幻万千的现代美术潮流中始终把握住自己的航向，在广泛吸收、借鉴的基础上更为坚定地站在他们初始的依托点，桥社美术由此形成了不同于任何同期现代美术派别的风格面貌，开启了德国现代表现主义美术的大门。从这个意义上看，桥社的借鉴、移植绝非呈一时之意气，或仅为表示出与传统决裂的姿态，而是出乎内在生命之驱迫，是本质上要求不断创造的“自我”的外化。
事实上，桥社画家在大量接触了以法国为中心的现代美术流派之后敏锐地感觉到作品内在精神特质不同于他们的追求目标。无论是后印象派或野兽派，尽管在形式语言上以直接诉诸人的感受为根本宗旨，但作品整体上趋向内在有机统一，产生强烈结构(Construction)，(41)马蒂斯的描述很贴切，艺术目标是“达到这种组成画面感觉的凝聚状态”，那是人的智性控制与情感渲泄的完美结合，创作者的心态大体可说是超越现实情感纠葛的“为艺术而艺术”的执着，而桥社画家心中澎湃着世纪转折新旧文化交替造成的矛盾冲突，具有深刻的现实根基。尼采回归生命本体的意识激励他们摆脱衰落、走向新生，但希望、振奋、乐观的精神里实际上缺乏牢固支撑，理想主义情绪也并无的现实依托。在心灵的深处，焦虑与含混始终排遣不去，确信新时代即将来临，却无法使它在眼前明朗化、具体化，这种独特的“自我”赋予桥社以挣脱法国现代艺术风格引力的力量。在对原始美术的借鉴中同样也是如此，忠实于自我第一重要，正象杰尔·劳德(Jill Lloyd)所说，桥社成员意识到自己生活在二十世纪的欧洲，接受过良好教育，不可能在智力、情感、思想上与原始居民做到完全同步。原始美术所展示的在自然状态下人生命的粗犷与肆意，对桥社创作的意义在于，这是对僵硬文化重负的反动以及艺术观念上的启示、开拓，而在本质上它缺乏现代美术家生命冲动里积淀的深厚的文化建构力量，因而呈现为非结构倾向，与桥社的“自我”有着根本的区别。
在借鉴与移植中实现自我，这构成了桥社风格的根本特征。自我、内在真实、生命本体、心理需求之类的概念其实无不反映了当时德国普遍存在的对内心世界的切实关注。诚如戈尔东所言：“只不过是由于佛罗伊德和荣格在此时尚未成名，所以未用意识或无意识之类的专业名词罢了”。(42)这种关注基本是出乎内心激烈冲突，戈尔东称之为“分裂化的人格”，并进而引发为一种德国民族心理上的问题，尼采诗意化的哲学思想背后揭示同样的心理问题。
2、“自我”性质与风格演变
尼采不是通常意义上的那种热衷于建构宏伟理论大厦的哲学家，他更多地秉赋了诗人的气质与艺术家的情怀，他把关于生命的真谛表述得如同一首首美丽的散文诗，充满了奇崛诡伟的想象和益人心智的灵感，然而他的著作中却也随处可见无法自圆其说的论点。比如科学实证主义，尼采视之为西方文化衰落的催化剂而坚决反对、批判，但他又无法割舍对科学的迷恋，关注科学领域里的变革(43)。这是一种典型的犹豫不定、无所适从心理状态的流露，反映出尼采回归生命本体的乐观主义背后隐藏着无法克服的根本矛盾。桥社从尼采思想中汲取的乐观精神、回归生命本体的意识也无可回避地碰到这个问题。没有具体的目标或现实的行动指南，而只是冲动与情感渲泄，自我便也游移于意义的真空地带，摇摆不定，无法落实为一种具有内在统一性的客体化形态。自我的这种性质在桥社1905至1911年艺术风格的演变中得到了反映。
桥社集体风格大体分为两个阶段，第一集体风格主要受到来自后印象派的影响，而所谓的“德国野兽时期”则更多吸取了法国野兽派的成份，这个时期通常还分为“软风格”和“硬风格”两时期。自我表现是风格发展的中心，在画面上最初出现的是一种直接诉诸感官的色彩和线条在两度平面上的狂放无羁。
1905年11月，梵高作品展开幕，桥社画家迷醉于他那透溢了炽热情感力量的笔触和色彩。梵高的艺术世界直接触及了自我的生命骚动，桥社第一集体风格很大程度上可说是对梵高画作的反应。但是，不容忽视的是，梵高作品中除了那些极具情感表现力、翻腾似火焰般的色彩和笔触外，还内蕴着一种结构上的统一性，这一点桥社画家作品中无法见到。
赫克尔1906年创作了一幅名为《日落》的油画脱胎于德累斯顿梵高作品展中的一幅同名作品。(44)初看，两幅画非常近似，然仔细玩味便见出两者分别。赫克尔用纯黄、桔黄表现天空，梵高则用写实的蓝和蓝绿色，还加上些白色的云彩。梵高笔触尽管回旋、扭曲，但整体中隐含了无可否认的秩序，赫克尔的笔触及色彩则似乎向四周炸烈开来，破碎纹理、崩溃色点，其中没有明确的方向性和结构感，视觉上具有爆炸的效果。凯尔希纳同年创作的《公园里的湖》同样产生一种未加规范力量超溢的感觉。
桥社初期风格的狂燥从一侧面反映了桥社成员开始时的那种激情满怀、充满盲目乐观与理想的心态，情感力量象失却控制的野马肆意狂奔。《桥社宣言》非常明确地体现了这种情绪。在绘画上，他们首先关注色彩的纯物质性价值，醉心于色彩对视觉的冲击力，画面完全抑制了三维空间的表现。但平面上过份饱和的色彩，无序的强烈对比实际只能使情感表现浮于表现，无法产生深厚力度感，回归生命本体目标的内在矛盾也没有显现出来。
画家们狂热地投身于创作，凯尔希纳说：“我无论在何处，总是不忘练习用快速笔触表现物体”他和同伴们有时一天要画几百张素描，(45)逐渐地，他们对复杂而微妙的绘画关系有了更为深刻、准确的理解、把握，对自我本质的表现也更为深入。1907年，赫克尔的《丹格斯特砖场》中，有序的力量已隐隐地试图控制呈辐射状的散乱，强劲力度代替了盲动和肆意，敏锐的感觉掩盖了尖厉的狂呼，桥社风格的这种重大转变是在与法国野兽派的接触中逐渐实现的。
1907年底，佩息斯坦访问巴黎时见到野兽派作品，但他对桥社风格转变并没有产生重大影响。凯尔希纳起的作用要更为关键。
凯尔希纳1908年9月在德累斯顿市的现代美术展上首次接触野兽派作品，他对马蒂斯推崇备至。1909年1月他到柏林，又碰上马蒂斯绘画、素描及雕塑个展。马蒂斯热衷于研究绘画内在结构的秘密，这也是当时美术界注意的焦点。自1907年秋季沙龙举办塞尚回顾展之后，塞尚知觉写实主义，那种带着强烈理智色彩的对可知世界结构的表现替代了高更感觉主义化的装饰风格，他关于绘画形象“虚拟化”的一致性与覆盖着颜料的绘画平面的对立，触及到绘画与心理的至深关联，酝酿的画面结构原则是对感觉写实主义的一种反动，也是对表面化的情感渲泄的整合与深化。颇有意味的是在这一年里，毕加索完成了他的《阿维侬少女》，那是大胆知觉写实主义的尝试。凯尔希纳从马蒂斯那里汲取了新的对绘画本体的意识，作品展示的感觉主义与知觉与实性的撞击与磨合，导致色彩、形式、线条、空间关系等基本绘画要素表现性的丰富化。具体比较马蒂斯1907年的《蓝色裸体》与凯尔希纳《撑日本伞的姑娘》可以显示两者之间复杂而微妙的联系。
两幅画的相似不言而喻，最引人注目的便是画面中心女人体特殊的扭位姿态，它暗示了空间透视上的冲突，背景和母题的空间关系也同样含糊不清。《蓝色裸体》中，马蒂斯关心绘画内在结构深层次的表现性力量，理智与情感交汇产生的对形式语言涵盖力的新的定位与理解。从《撑日本伞的姑娘》对《蓝色裸体》痕迹颇重的模仿中可以了解凯尔希纳领悟了马蒂斯的动机，他以自己的方式探究同样问题。马蒂斯沿袭了拉丁的古典主义传统，绘画实践是一种绘画要素不断调整、平衡，以求达到直接诉诸人视觉的和谐性。《蓝色裸体》尽管在色彩笔触上显出现代式的粗犷、放肆，空间关系也不甚明确，但画面整体仍具有强烈的内在统一性。而《撑日本伞的姑娘》却有着一股似乎难以调和的强劲力量冲撞，施色笔触迅疾、有力，色块间对比远较《蓝色裸体》强烈，扭位的躯体几乎与画面平行，平面化的直接表现力和画中的结构趋向完全异向化，激情与理智相互搏斗而绐终无法得到谐调。
《撑日本伞的姑娘》是软风格的代表作。而1910年中期，硬风格突然在桥社创作中出现，把出自本能的情感表现冲动与探究现代人智性本质的知觉写实主义之间的冲突提高到了前所未有的强度。
桥社画家在人种学博物馆发现太平洋密克罗尼西亚帕劳岛部落艺术是“硬风格”形成的直接动因。1910年6月，凯尔希纳对帕劳房屋桁条图案产生浓厚兴趣，他在一张明信片上画了题为《异国风情》的着色素描，模仿帕劳风格。帕劳图案属于完全两度平面化的、纯自发性原始艺术，人物、风景因素与画面平行，色形互不交迭，没有任何空间深度的暗示，人物用棱角分明的曲折线刻画，在视觉上形成为直接而强烈的表现性。凯尔希纳吸收的是一种可以与野兽派强大风格引力中积淀的理智力量相抗衡的直接而纯自发的情感表现力，具体而言，则是进一步提高平面上情感渲泄力度。热烈、率真的情感与稳健的智性结构的冲突达到了白热化。
桥社画家群体中，以凯尔希纳最为注重形式语言方面的开掘，他在艺术上的成就也最高。萦绕于他头脑中的问题也往往成为其他成员关心的焦点。赫克尔《玩木偶女孩》也具备硬风格的典型特征：本能情感冲动外化为平面的非结构化力量而与智性的结构力发生冲突。画中斜卧女孩为平面化态势，黑色轮廊线棱角突兀，身下一块斜向的黑色块面在暗示三度空间性，女孩手臂支撑点也显出与平面化身体相矛盾的空间关系，表面的渲泄力与深度的空间结构力对抗着。而鲁特路夫1911年晚期的一件着色木雕《两个裸女》在技巧上则更为成熟。俯首垂臂的裸女保持帕劳式的平面原则，而画面视觉空间要更为复杂，平面化人像被有意处理成带着三度空间特征，人物四肢前后交迭、穿插，产生四个不同空间层次的错觉。鲁特路夫又用桔黄平涂两人躯体，试图模糊人物空间交叠造成的三度空间错觉，空间上的结构趋势始终受到平面上强劲冲击力的抗拒。
凯尔希纳还对阿旃陀佛教洞穴壁画兴味盎然，他说“这些壁画都是平面的，然而却又有确实的体量，因此，它们已完全解开了绘画之谜”。(46)阿旃陀壁画用的是影线技术，人像产生凹凸感的同时，在平面上仍旧保持线条与形式的明晰性。凯尔希纳受启发而发明了一种连续锯齿型曲线，作为人像边缘饰线，即使人像产生体量感，又可视为平面之装饰。他深刻领会了阿旃陀壁画的魅力，“它的影响力把欧洲人轻易地引向雕塑，要避免这种情况，只有通过在木块上雕像，也只有经过在三度空间里的创作，才能自动地达到在与两度平面曲线一致情况下的各种相互穿插的面的充满。而当人们追踪这些曲线，发现是它们构筑了人物的形体，那他便触及了本原问题──内在生活，是它创造了这些形状和起伏，然后一场发生在人内心世界的伟大斗争启幕，目的是为了用合适的形式表现这内在真实，带着这种认识，艺术家才算明白他真正的任务”。(47)在风格上，凯尔希纳一如既往地倾心于绘画本质上的结构力与非结构力的对抗以及由此而来的无限的表现内在真实的可能性。
探寻自我的冲动实际缘于一种深刻的自我失落，而失落的原因则是自我性质上的根本矛盾和犹疑不定，也可以说成是“分裂化的人格”。桥社活动初期，画家们满怀激情地回归生命本体，形而上的乐观掩没了本质上的矛盾，但随着时间推移，创作的深入，它便逐渐渗透在艺术风格发展上。作为这种特殊心理态势的折射，呈现为画面上酝酿的结构力与非结构力，或者说情感渲泄力与智性控制之间的激烈冲突。
四、结束语
需要指出的是：桥社画家们并非只是受到尼采思想的影响。事实上，他们涉猎范围十分广泛，从科学、戏剧、文学以及其他新兴学科，彼特·塞尔茨说：“如果联系当时出现的心理学、科学及哲学中的新倾向，那么，表现主义将被更全面地理解，许多表现主义者确实了解当时科学领域里的新变化”。(48)在暴风雨般的文化气候中，各种思潮的激励、交汇和冲撞也属司空见惯，桥社成员的思想成份固然是复杂的，并且个人的情况也有所差别。然而从总体上考察，桥社的创作实践确乎打上了强烈的尼采生命动力主义思想的烙印。正象有学者所指出的那样，桥社之表现主义反映了不安、困惑和推动二十世纪头十年文化的要求变革的动力。对世界科学和哲学观念的革命以及人们在这场革命中的地位，艺术家亦是反叛的，为了寻求新设想所提出的内在和外在经验问题的新答案，许多新的团体形成，大部分画家被他们自己的感情需要、心理压力和风格发展所促动。桥社团体从尼采思想中接受的可以说是一种形而上的对待世纪末文化衰退的心理态势，用沃林格尔的话则是“世界感”和“艺术意志”。回归个体生命本能，以寻求摆脱衰落，走向复兴的力量，这种充满乐观精神，让人感奋昂扬的呼号在二十世纪初成长起来的青年知识分子中振聋发聩。年轻的心灵感受到的是格外沉重的旧文化价值体系似乎无所不在的负担，压抑、窒息与颓废的沉重感激发起的却是更为强劲的出自生命本能反弹，尼采的生命意识给这种反弹力注入了无穷能量。1905年到1911年期间，桥社的创作题材、艺术风格有着一些共同的特征，从中反映了尼采思想作为一种统摄性力量对桥社创作基本方向的规范，也是团体赖以存在与维持的理论上的立足点。
要求文化变革的冲劲尽管流行一时，但也不能仅仅停留在纯粹的情绪化层次上，尼采生命动力主义的乌托邦式的复兴梦幻及内部深刻的矛盾，通过“艺术意志”在艺术风格的演变中得到了切实的反映，而在现实中也日益呈现其捉襟见肘的窘境。迁居柏林对桥社而言意味着一个终止点，工业化大都市里，美术家无可抗拒地被卷入现代文明的洪流，个人的生命力量显得如此渺小，形而上的乐观便根本无从维持，梦幻破灭，眼光于是转向了现实世界。（本文为中国美术学院史论系硕士论文，指导教师：潘耀昌）
注释：
①《预言家、先锋、导师：弗里德里希·尼采对德国二十世纪艺术、文学、哲学的影响》、载于《二十世纪德国艺术：1905-1908年的绘画和雕塑》，Prestel-Verlay 1985年版，第75页。
②Peter Guenther:《表现主义美术运动概述》，载于《表现主义美术研究》卷1,Prestel,1989年版，第4页。
③尼采：《查拉图斯特拉如是说》第14-15节。
④Jilly Lloyd：《德国表现主义：原始主义和现代性》,Yale University Press.New Haven and London ，1991年版，第18页。
⑤《世界艺术百科全书选择》I，上海人民美术出版社，1987年版，第33页。
⑥参见厨川白村：《西洋近代文艺思潮》，志文出版社，1976年版，第265-270页，陈晓南译。
⑦李纯武、严志梁：《简明世界通史》下册，人民教育出版社，1983年版，第149页。
⑧Donald E，Gordon：《表现主义：艺术和观念》，例举文化、科学界诸多颓废病状：科学领域里，科学家们热衷于预测世界末日的情状，克劳塞尤斯(Clausius)提出的热力学第二定律，把宇宙命运归结为不断增大的嫡，末日会是一种热寂状态。文化界，批评家以讽刺态度指向文化上的病态，赫尔曼·巴尔1890年评论文学中颓废主义说：那是相当讲究、病态、枯萎神经所进行的实践活动，著名犹太医生马克斯·诺拉德(Max，Nordan)例举英、法、俄、德、斯堪得纳维亚文化产品作为衰落具体表现。1892-1893年出版两卷本的《衰落》。他认为衰败现象是一个耗尽精力的神经中枢系统在心理上出现的症状，颓废心态源于大都市过快生活节奏给人带来的疲倦，他还作了详细的调查，比如酒精消费量等，得出结论是：工业化时代劳动强度要超过五十年前5-25倍之多。Yale University Press.New Haven and London ，1987年版，第10-11页。
⑨李纯武、严志梁：《简明世界通史》下册，第150页，另外，《列宁选集》第3卷第544-545页也指出德国是一个“军阀的、容克的、资产阶级的帝国主义国家”。
⑩参见厨川白村：《西洋近代文艺思潮》第58-59页。
(11)卡尔·艾利希·博恩：《德意志史》第三卷上，《从法国革命到第一次世界大战》，商务印书馆，1991年版，第310页，张载扬等译。
(12)《预言家、先锋、导师：弗里德里希·尼采对德国二十世纪艺术、文学、哲学的影响》、载于《二十世纪德国艺术：1905-1908年的绘画和雕塑》，Prestel-Verlay 1985年版，第76页。
(13)参见尼采：《悲剧的诞生》，三联书店1986年版，第85-86页，第103页，周国平译。
(14)周国平：《尼采，在世纪的转折点上》，上海人民出版社，1986年版，第3页。
(15)、(16)、(17)、(18)，Donald E.Gordon，《表现主义：艺术与观念》Yale University Press.New Haven London 1987年版，第14、15页。
(19)Wolf Dieter Dube：《表现主义画家》，Thames and Hudson 1972年版，第30页。
(20)Wolf Dieter Dube：《表现主义画家》，Thames and Hudson 1972年版，第30页。
(21)Jilly Lloyd：《德国表现主义：原始主义和现代性》,Yale University Press.New Haven and London ，1991年版，第107页
(22)、(23)、(24)、(25) Jilly Lloyd：《德国表现主义：原始主义和现代性》,Yale University Press.New Haven and London ，1991年版，第108、109、110页。
(26)Donald E.Gordon，《德国表现主义》，第371页，转引自Jill Lloyd《德国表现主义：原始主义和现代性》。
(27)“升华”说虽然是1905年由佛罗伊德首先命名，但尼采生活时代，这种观念已经流行一时。德国浪漫主义者中间蒂克及诺瓦里斯也有类似论述，杰克·J，斯班托的《佛罗伊德美学》（New York:McGraw 1974年版）中，尼采《权力意志》中升华理论与佛罗伊德作了类比与分析。转引自Donald E.Gordon，《德国表现主义，观念与艺术》第220页。
(28)Donald E.Gordon，《表现主义：艺术与观念》Yale University Press.New Haven London 1987年版，第14页。
(29)《中国大百科全书·外国文学》I，第452页。
(30)Donald E.Gordon，《表现主义：艺术与观念》Yale University Press.New Haven London 1987年版，第26页。
(31)青少年在学校受到各种规范的约束，尤其在性方面，以致于造成悲剧。当时的一些戏剧家以此为主题写成影响颇大的戏剧作品，如Frank Wedekind的《春的觉醒》描绘青少年异性幽会而导致的不幸结果。怀孕姑娘由于强制流产不当而失会生命。肇事的男孩也以自杀了断。这部戏虽写成于1891年，但一直遭禁演，到1906年才开禁。二十世纪初德国社会中在校生自杀已成为国家的大丑闻，“十九世纪最后二十年时间里，大约有1152个青年学生自杀”(Egbert Krispyn，《德国表现主义文学中的风格与社会》，Gainesuille University of Florida,1964，第15页）转引自Donald E.Gordon，《表现主义，艺术与观念》第27页，第220页。
(32)Donald E.Gordon，《表现主义：艺术与观念》Yale University Press.New Haven London 1987年版，第27页。
(33)“艺术意志”是沃林格尔从里格耳那里借用的一个术语，作为艺术阐释的本体。他在《抽象与移情》里首先分析世界感、一般精神状态，然后，由此精神状态去界定艺术意志，最后解释艺术作品的风格特点。世界感是指人们日常应世观物所形成的世界态度，是人对世界的感受、印象以及看法等主观内容。沃林格尔还说“艺术作品的风格特点也就是心理需要的特点，因而，人们世界感的各种内容就象在民族的神谱上被发现一样，同样也在艺术风格的发展中被见出”。沃林格尔活动于十九世纪末、二十世纪初，是桥社的同时代人，他的艺术理论继承了德国十九世纪晚期以来热衷于从心理学角度提示和描述审美观照中主体自我活动的传统，他尤其受到利普斯和里格耳的重要影响。这些理论无不强调艺术风格与人的内心需求、心理状况的关系，这其实也从一个侧面反映出德国美术与人的现实性心理特征的密切关联。它多半属于“为生活而艺术。，而非为“艺术而艺术”。尼采思想具有广泛的社会影响力，它切实地提示了当时人们的一般精神状态或世界感，桥社成员也不例外，通过“艺术意志”从他们艺术风格中反映出与尼采的血脉联系。具体可参见沃林格尔：《抽象与移情》，辽宁人民出版社，1987年版，译者前言部分第5-11页，正文第14页。
(34) Donald E.Gordon，《表现主义：艺术与观念》Yale University Press.New Haven London 1987年版，第17页。
(35)尼采：《尼采全集》第4卷，第169页。
(36)《尼采全集》第2卷，第442页。
(37)Wolf Dieter Dube：《表现主义画家》，Thames and Hudson 1972年版，第38页。
(38)Wolf Dieter Dube：《表现主义画家》，Thames and Hudson 1972年版，第24页。
(39)1905-1901年德累斯顿现代艺术展：
1905年11月(Arnold Gallery)：梵高五十幅画作展；
1906年2月(Saxon Art Association)：蒙克二十幅作品展；
1906年11月(Arnold Gallery)：比利时、法国新印象派和后印象派画展；
1907年10月(Arnold Gallery)：维也纳艺术家作品展，包括维也纳分离派；
1908年5月，(Richter Art Salon)：梵高100幅作品展；
1908年9月，(Richter Art Salon)：16幅法国野兽派画作展，有：弗拉芒克，凡·童根，弗里茨等人作品；
1910年9月(Arnold Gallery)高更26幅画作展。
转引自Donald E,Gordon:《表现主义：艺术与观念》，第72页。
(40)Jilly Lloyd：《德国表现主义：原始主义和现代性》,Yale University Press.New Haven and London ，1991年版，第116页。
(41)（英）哈德罗·奥斯本：《20世纪艺术中的抽象和技巧》中谈到了德国表现主义与法国的区别：“德国表现主义者不是使被描绘的事物的表现性特点从属于创造统一的审美结构这一根本目的，并从属于整体结构的整个情感基调。”“马蒂斯偏爱‘凝聚’这个词，我们知道，马蒂斯也可能谈到过‘感情的表现’，但他的意思主要是指艺术家为了他的画的整体审美结构所体现过的感情，同时也是指为了特殊的被描绘的事物，而使特殊的感情从属于整体审美结构。对德国表现主义者来说，‘个人情感的表现’确切地指艺术家对画中所描绘的外部世界中的事物独特的情感反应”。第75、76页，四川美术出版社，1988年版，阎嘉译。
(42)Donald E.Gordon，《表现主义：艺术与观念》Yale University Press.New Haven London 1987年版，第70页。
(43)Donald E.Gordon，《表现主义：艺术与观念》Yale University Press.New Haven London 1987年版，第1、2页。
(44)Donald E.Gordon，《表现主义：艺术与观念》Yale University Press.New Haven London 1987年版，第72、73页。
(45)Wolf Dieter Dube：《表现主义画家》，Thames and Hudson 1972年版，第30页。
(46)、(47) Donald E.Gordon，《表现主义：艺术与观念》Yale University Press.New Haven London 1987年版，第77页。
(48)Peter Selz:《德国表现主义绘画》，Berkeley Los Angeles 1957年版。