人类学视野中的广西少数民族乐器研究，本文主要内容关键词为：民族乐器论文,人类学论文,广西论文,视野论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1002-9923(2004)03-0065-06
广西少数民族乐器的特色在于它是以生命为母题的音乐文化的产物，除了乐器的材料 、形制、发音原理等技术因素外，更重要的是其所体现的非技术的社会文化意义。认识 到这一点，方可解读广西少数民族的器乐文化。
从神话传说中乐器的人类学涵义及其在乐舞中的重要地位可窥见中国原始哲学思维方 式及原始宗教信仰的痕迹，从中国传统文化的发展脉络中可探寻到广西少数民族民俗乐 舞文化与古代先秦乐舞文化的渊源关系。广西民族地区的自然环境、世世代代的山区农 耕生产方式使以乐器为重的祭祀民俗乐舞文化得以保存至今。研究广西少数民族乐器首 先必须认识葫芦，并由此引发更深层、更广泛的思考。
一、葫芦引发的思考
摩尔根的《古代社会》把人类发展史划分为蒙昧时代、野蛮时代、文明时代三个阶段 。人类从以果实为食到发明陶器、种植、使用铁器、发明文字再到家庭观念的发展，经 历了漫长的历史过程。野蛮时代工具的使用、文字的发明使人类向前迈进了一大步。人 类在发明工具的同时也创造了乐器(也可说是响器、法器)，并赋予其神圣的意义，由此 产生的神话和传说是说不完、道不尽的。
(一)葫芦类属于匏
“匏，瓠也，从夸声取其可包藏物也。”(《说文解字》许慎)其物俗称瓢葫芦。同样 是葫芦，有“细腰形”和“梨形”两种，但都属于匏类的植物。我国原始社会农耕的生 产方式形成了万物有灵、以己度物等原始思维方式。葫芦被西南少数民族视为生命的圣 物，认为葫芦孕育了人类。葫芦本身的丰乳、细腰、大肚的外形就很女性化。成熟的果 实内有多粒种子，就像“子宫”一样。另外，匏的“包”字就有包藏、孕育之意。关于 人类的起源，从古至今人们一直在思考和探讨。因此，古代有很多关于葫芦造人的神话 和传说。《史记》中关于女娲作笙簧的神话由来已久，闻一多《神话与诗·伏羲考》考 证女娲就是葫芦的化身[1]。
广西少数民族中苗族的祖先像女娲一样把葫芦插上竹管做成了葫芦笙(葫芦丝)，后来 改为木质的底座成了芦笙。“笙”字音谐“生”，因此对葫芦的崇拜转而对芦笙的崇拜 ，并视芦笙为圣物。关于芦笙的由来有许许多多的传说，在这些传说背后与农耕生产方 式所形成的原始思维方式以及人性的最本质的东西——生产、生计、生活、生殖、生育 、生长关系极为密切，因而产生了视芦笙为生命象征的苗族芦笙文化。
(二)葫芦乐器的跨国比较
原始类乐器一般用动植物、石等材料制成。自然界的地理、气候等条件决定了动植物 的生态环境，同时也制约了乐器的材料、形状、质地、音色、音量。因地制宜、就地取 材是人类智慧的展示。同一植物的匏类(细腰形、梨形成熟的果实——葫芦)，由于人类 的生产方式不同、文化基因不同而用其加工制造出来的乐器各具其特色，并对音乐文化 产生了重大影响，形成了不同的音乐文化圈。中国西南少数民族地区的葫芦丝、东南亚 的“肯”，是在葫芦上插入竹管制成吹乐器；而拉丁美洲的maracas(玛拉卡斯——葫芦 )，是在葫芦内保留干籽或装入石头子，靠摇动发响制成“摇荡乐器”。前者的演奏方 式为吹奏，生成旋律，构成和音，形成中国以旋律为特色的音乐文化；后者的演奏方式 为振荡，由此产生节奏，形成南美洲以舞蹈节奏为特色的音乐文化：
中国西南少数民族 葫芦——内插竹管——吹奏——旋律——和音
拉丁美洲 maracas——内装石子——击奏——节奏——舞蹈
在拉丁美洲用maracas(玛拉卡斯，类似葫芦)作摇荡乐器的几个国家中，它们有不同的 名称：海地的asson(阿松)哥伦比亚的carangano(卡兰甘诺)、巴西的maraca(玛拉卡)、 巴拿马的nasisi(纳西西)、瓜拉尼印地安的mbaraca(姆巴拉卡，意即“神葫芦”)、海 地的tcha-tcha(恰恰)[2]。葫芦在拉丁美洲也是件很神奇的乐器。
二、神话传说赋予乐器的人文关怀
“神话乃是每一个民族的文化源头，是一个民族(或部落)的集体创造，反映了他们的 集体心理，因此倘要对某个民族的文化、心理和世界观进行阐释，就非从神话入手不可 ”[3]。列维-斯特劳斯认为，神话是原始人思维的宝贵“文本”。在他看来，神话并不 是毫无意义的虚构，它含有某些预言。“一个神话不是从它所反映的当代或古代的制度 中取得意义，而是从它在一个转换群(a transformational group)里与其他神话的关系 中取得意义[4]”。广西少数民族民俗乐舞的宗教性使歌舞乐为一体的乐器有着神圣的 意义，从而产生诸多的神话和传说。在这些有关乐器的神话传说背后有着深层的文化结 构，即人类共性的文化和中华国家属性的文化以及族群个性文化。
(一)关于苗族芦笙的传说
关于芦笙的传说有十多种，现仅以三个为例：传说苗族老人旺保垢杀死了作怪的水龙 ，但水龙阴魂不散，黑云蔽日，鸟不叫，草不发，人们为驱赶乌云，试制出一种能发出 巨大声响之物。他受蟋蟀、风箱声响的启发，做成一支支响筒。为了加大音量，将六根 吹筒相连，发出巨大的声音，驱散了黑雾，重见光明。这个响筒就是芦笙吹管，从此便 年年吹笙，使风调雨顺。
还有一个传说：在很久以前，天上有九个太阳，五谷不能生长，人也酷热难捱。有位 大力士，用箭射下八个太阳，剩下一个吓得不敢再出来了，人们便做了芦笙，吹着芦笙 曲请太阳出来。人们怕太阳再跑，就年复一年地吹芦笙，从此地里长出了庄稼，人们有 吃有穿，芦笙也就一代代流传下来。
上述神话传说都与太阳有关。对太阳的崇拜是世界性的，这一点体现出人类各种文化 中的共性。它涵盖了国家属性的文化和族群的文化。欧洲的“篝火节”其涵义有“太阳 说”、“净化说”(弗雷泽)。“有人以为定期或不定期地点燃篝火的做法，其目的是想 影响天气和植物。这种假想可以用来证实点燃篝火是太阳魔法的观点，因为那些人们把 火的功效说得跟太阳的功效一样”。“点燃篝火会使雨停，这种看法似乎是假定火能驱 散乌云，使太阳露出明亮的光辉，使潮湿的土地和滴水的树木干燥起来”[5]。人类农 耕的生产方式产生对自然的崇拜是共同的。点篝火、吹芦笙都是同一目的——太阳崇拜 。吹芦笙驱赶妖雾迎接太阳，吓得不敢出来的太阳又被芦笙引出来。这里芦笙非乐器而 是具有宗教意义的圣器，用它那巨大的声响弥补势单力薄的人类有限的能力。太阳给人 带来光明、温暖和生的希望，也给人们带来了烦恼。大自然与早期的人类生存紧密相关 。从古文献“后羿射日”的神话传说和“朱襄氏”、“阴康氏”、“葛天氏”之乐舞以 及西方的篝火文化，可见太阳崇拜在人类文化中具有共性。篝火和芦笙的终极文化意义 也是相似的。
芦笙的另一神话传说流传在广西大苗山一带。传说古时只有天上人会吹芦笙，人们只 有站在天梯上才能听到。一位能工巧匠将天上掉下来的一块铜片剪成小块，制成铜舌， 一边听着天赐的芦笙之曲，一边拿铜舌贴在耳边细敲细弹；然后又找来芦笙竹，挖空杉 木心，做成芦笙。芦笙做成了，但没人会吹，于是又派蝉虫上天去学，学成后将芦笙曲 带回人间[6]。在诸多神话传说中，乐器常被当作圣器、礼器、神器，只有在这里芦笙 是作为乐器的。
如果把这一神话传说概括为“曲由天赐”的话，那么，就可以说它与秦汉文化的“乐 由天作”(《史记乐书》)渊源是相同的。纵观上述“太阳崇拜”说以及其对乐器赋予的 神圣性可见，广西的民族文化既依存于她所在的中华国家文化，但又具有其自身的特性 。
(二)关于铜鼓的传说
在壮家、瑶胞看来，铜鼓可以降妖避邪，因而视铜鼓为圣器。
古时一青年到龙潭放鸭，眨眼间人鸭都失踪。其父提刀去找，见其子与鸭已被妖怪弄 死，便杀死小妖，放火烧了妖怪的房子。老妖斗不过老人，就从龙潭挖了个洞，通到老 人床下，想淹死熟睡的老人。当水流到床下洞口时，却被一口铜锅挡住而未遂。老妖败 阵而逃，不敢再兴灾作祸了。老人见铜锅可以降妖，便造了很多铜锅，并安上翅膀，到 处去平息邪恶和灾祸。最后连一口锅也不剩了。壮民四处寻找，终于在小丘田里找到。 有人敲响铜锅，人们踏着咚咚的乐声跳舞。后来人们将铜锅改为铜鼓，为舞伴奏便产生 了铜鼓舞[7]。
这虽是传说，但可想象早期人类生存极为艰难，危机四伏。洪水是人们最惧怕的，所 以有鲧、禹治水及洪水葫芦的故事。铜鼓有着族群文化的个性，历史悠久，在广西宁明 的花山古崖画上记录了古壮民围绕铜鼓举行祭祀乐舞的盛大场面。那么铜鼓是广西壮、 瑶、苗等族自己铸造的吗(瑶族铜鼓相传为汉代将军马伏波所遗之物[8])?有研究者考察 瑶族不会铸造铜鼓，他们收藏的铜鼓是祖传或买来或用一块地换来的。据说八圩乡洞口 屯李荣才的铜鼓是全体“油锅”安户凑款用一千八百元买的。“油锅”是白裤瑶族系的 一种以血缘关系为纽带的父系氏族组织[9]。由此可见铜鼓承载了家族历史并带有古代 氏族社会的痕迹。既然是祖辈传承之宝，用其祭祖避邪是顺理成章的。另外，文献中有 “铜鼓，古蛮人所用，南边土中时有掘得者”[10]和“广西土中铜鼓，耕者屡得之”( 周去非《岭外代答》)的记载，与铜鼓神话中的“终于在小秋田找到”的意思相吻合。 铜鼓被埋在地下是禁忌的一种方式。弗雷泽认为禁忌是一种“消极的巫术”。铜鼓埋在 土中的另一层意义是否可以解释为“以土养鼓”。“息壤”后的铜鼓会更有生命力，这 又符合弗雷泽的“顺势巫术”的说法[11]。
(三)关于瑶族长鼓的传说
相传很久以前瑶族的祖先“盘瓠”因杀死评王、平乱有功，娶公主为妻，并被封为会 稽候，与其妻生下六男六女(传说瑶族中的盘、李、邓、黄、冯、赵、周、蒋、胡、包 、雷、沈等十二姓由此而来)。盘瓠外出狩猎，不幸被羚羊顶下山崖死去。子女为父报 仇，用泡桐木作鼓身，用羚羊皮蒙鼓面，打鼓祭祀。后为祭祀盘王，击鼓边跳边舞，此 后便有了长鼓舞。
瑶族长鼓的传说蕴涵着中国古代文化的深层结构。中国的农耕文化善于观天时，一年 四季十二月的周期性产生了以十二为一轮的循环观念。“十二为天数、圣数，也是十二 宫”十二律、十二属相的数字。长鼓传说中的六男六女，对应六律六吕，有阴有阳，因 此长鼓有了“性别”之分——公鼓、母鼓。“人类有意把自己自身反映在乐器之中”， 以己度物：中国古琴有额、颈、肩、身、脚各部位名称。“马来西亚萨拉瓦库州肯雅(
Kenya)人用的乐器——萨佩(Sape)不仅有头、肩、胸、腹，背后还有肋骨，不仅仅是人 类的象征，而且更是祖先灵魂的托身”[12]。广西葫芦丝的肚形(子宫)，长鼓、蜂鼓、 铜鼓的腰，鼓又分雌雄都明显是人格化了的。在拉丁美洲的海地，鼓的名称也是有性别 的。例如mama-drum(妈妈鼓)、papa-drum(爸爸鼓)[13]；土著人通常赋予他们鼓以人性 ，并且有的属阴有的属阳。
(四)关于壮族蜂鼓的传说
传说壮乡有位英雄叫莫一，剿寇有功，朝廷封他“通天圣帝莫一大王”。因他处处为 民着想，惹恼皇帝将其头砍下示众。可头却飞回老家，妻子抱着痛哭，人头忽然对妻子 说话：“妻子莫哭，你把我放到瓦缸里藏起来，每天洒点粥进去，七天七夜后再揭开， 别告诉任何人。”妻子答应，可是他老母每天见儿媳拿粥洒到瓦缸里不知干什么。第六 天她偷偷揭开看，见有好多虫在蠕动，便泼下一瓢开水，一群蜜蜂便从瓦缸里飞出。七 天后莫一没能重返人间，他失去了再生的希望。壮乡人为了怀念他，养起了蜜蜂；又仿 蜂体制成蜂鼓身，取羊皮蒙鼓面。当人们听到“冬皮”、“冬皮”的蜂鼓声就会前来祭 祀歌舞[14]。艺人中至今流传着“蜂鼓不响不开坛”的俗语。
“不论是在史前社会还是文明社会，普遍存在着这样一种奇特的现象：某些数字除了 其本身的数字计算意义之外，还兼有某种神秘的、非数字的意义，或者说兼有某种神圣 性质的蕴含。人类学家给这类数字起了种种名称，如‘圣数’(Sacret Number)、‘模 式数字’(Pattern Number)、‘巫术数目’(Magic Number)‘神秘数字’(Mystic
Number)[15]”。《圣经》将神休息日定为第7日(礼拜天的由来)。这是一种跨国家、跨 族群的人类共性文化。西方有第七日为圣日之说；中国有正月初七为人日之说；蜂鼓神 话传说中有七日再生复活之说。“因而常常与描述宇宙发生的创始神话相联系”。[16] 莫一虽称不上创世英雄，但故事同样反映了“七”的观念。
(五)壮族琤尼——七弦琴
琤尼是壮族的擦弦乐器，壮语称“趁垠”(Chenyin)，意为七弦，又名瓦 琴、唐琴、福琴、神琴、梧桐琴等。
传说当地的土司为其子抢亲，拆散一对恩爱情侣。情郎被发配远方，姑娘宁死不从。 土司又来逼婚，宜英回家痛哭，头发散落在木枕上，她抓住头发用力一甩，木枕发出悦 耳的声响。受此启发，她用自己的头发搓成细绳，绑在木枕上，制成了壮族第一张七弦 琴。[17]
琤尼有七根弦。为什么不是八根弦、九根弦呢?联想我们的“星期制”，为什么要七天一周?为什么中国传统文化的农历正月初七是人日子?古琴为什么是七根弦?音乐中的音阶为什么是七个音?叶舒宪在《中国神话哲学》中对七字同样有跨文化的研究[18]：
天地万物都造齐了。到第七日，上帝造物的工已经完毕，就在第七日歇了他一切创造 的工，就安息了。上帝赐给第七日，定为圣日。——《旧约·创世记》
正月七日为人日，以七种菜为羹……——《荆楚岁时记》
如果人类心智甚至在神话领域中都能显出规则特征的话，那么它在所有活动领域中也 必然是有规则可循的。——列维-斯特劳斯《生食与熟食》
“神话塑造了文化模式，而文化模式对人的行为又有规定性”。[19]这种神秘的圣数 “七”作为宇宙观念在壮族的七弦琴中有所体现。
广西少数民族神话传说中的乐器，其乐器实物历史悠久，与芦笙相关的《女娲作笙簧 》；与木叶相关的“少年弟子暮夜游行闾巷，吹葫芦笙或吹木叶”(唐樊绰《蛮书》)； 与铜鼓相关的工艺技术青铜器、广西宁明的花山崖画；与长鼓相关的细腰鼓；与蜂鼓相 关的“花腔腰鼓，出临桂职田乡，其鼓特宜鼓腔，村人专作窑烧之，油画红花纹，以为 饰”(宋范成大《桂海虞衡志》)；与琤尼相关的轧筝等等。这些乐器是广西民俗乐器文化的历史见证。神话传说中乐器的背后体现着原始分类的宇宙观和原始的哲学思维方式。从广西少数民族有关乐器的神话传说中渗透的人文关怀，我们可以感悟到其终极关怀——生命。神话传说中的乐器在人类现实祭祀乐舞中作为沟通人类与神灵的中介物——礼器、法器、圣器。
三、乐器的民俗特色
现代文明越是发达的地区往往离传统文化越遥远。广西的自然环境及地理地貌特点、 不变的山区农耕生产方式与民族迁徙等因素保留了中华古文明。探寻广西少数民族的民 俗祭祀乐舞活动的文化脉络，可窥见我国先秦乐舞文化的痕迹。这些乐舞大多以神话传 说中的乐器命名，乐器与舞蹈融为一体并扮演重要角色，其目的具有宗教性而非娱乐性 。在祭祀、巫术活动中乐器被分别视为礼器、法器、圣器而具有神圣的象征意义，但随 着乐舞内容的改变其乐器原有的“身份”也逐渐发生了变化。
(一)祭祀乐舞中的礼器
广西少数民族乐舞多以乐器命名，如芦笙舞、长鼓舞、蜂鼓舞、黄泥鼓舞、铜鼓舞等 。乐器在乐舞中具有神圣的宗教意义。
1、苗族芦笙乐舞与芦笙理词
芦笙乐舞在祭祀方面有祭杆舞、扫棺舞、地步舞、天步舞等。其涵义有自然崇拜：驱 妖雾、迎光明、祭天、祭地，也有祭死者为其超度亡灵等。祭祀用的芦笙理词涉及民族 迁徙、婚姻、做人等古训。在祭祀神灵、祖先的芦笙乐舞仪式上，长者讲芦笙理词，以 此告诫子孙勿忘历史，使民族和睦、家族兴旺、共创家业。
祭祀时，芦笙理词由制作芦笙的师傅主持。师傅蹲下身去，面向东方，一边烧纸一边 念词，其大意是芦笙师傅借助神的力量制作响彻天空的芦笙：
地神踩树，山龙水龙齐聚，吃饭喝酒共庆。
兄弟同堂，父子同住。
制芦笙响彻云霄，造铜鼓威震天下。
咱们万众一心，共同努力，
使河水不敢嘲笑侗家，
山坡不敢欺负苗家，吉日良辰，金口玉牙，一切如愿。[20]
从芦笙乐舞的文化脉络上看，芦笙乐舞与先秦乐舞文化有着渊源。歌舞乐三位一体， 礼有敬，乐有和，体现的是中华民族共有的“天人合一”的美学思想。
2、瑶族长鼓舞
瑶族长鼓舞也称“跳盘王”。祭祖先——盘瓠。祖先盘王在瑶族人民心中由英雄转化 为神，长鼓本身暗示着祖先灵魂的存在，起着沟通人神的作用。长鼓具有民族的凝聚力 ，长鼓舞也深含着瑶民的情感寄托。瑶族长鼓同蜂鼓、黄泥鼓、铜鼓一样有公母之分。
瑶族长鼓历史悠久，“各型长鼓迄今仍与中国古代细腰鼓群的各型鼓保持着一脉相承 的联系”。[21]乐器的公、母之别在民俗音乐中不是孤立的文化现象。
3、蜂鼓舞
蜂鼓，壮族称“岳”，瑶族称“如叨”，毛南族称“长鼓”，还有称黄泥鼓、瓦鼓、 腰鼓等。蜂鼓与众不同的是鼓身为陶制，鼓面活口，用十二根绳网状钩环将皮拉紧。鼓 的一头大，为球状；另一头小，为喇叭状，尤如一个无釉大陶罐。舞者着戴面具，鼓点 与各路神仙相配。
祭祀对象：英雄、神灵、三光(日、月、星三神)；巫术(目的)：驱鬼——消灾——求 子。
广西环江毛南族毛南乡的蜂鼓舞(即木脸舞)曾出访日本表演。广西环江毛南自治县博 物馆展示有各路神仙脸谱36个，大、中、小三种型号的蜂鼓数个(未蒙鼓皮)。各神名为 ：三元、三界夫人、三界、瑶王、仙桥、社王、太师六官、万岁娘娘、花林仙官、九官 、光童(三光：日月星三神)雷王、莫一大王等。毛南乡的下南乡“木脸舞”最有特色， 表演时头戴面具，着戏装，唱师公腔，动作夸张，蜂鼓伴奏，常由四人表演。各路神仙 分四类：大小善神、大小凶神。内容：生殖崇拜，共15段，可唱三天三夜(一般只唱三 、四段)。曲目：《创始歌》、《谭氏始祖歌》、《唱三界公爷》、《唱灶君》、《还 愿报恩守族法》、《父母情》等。
4、侗族祭祀耶
广西侗族村寨都垒有类似于神坛的祭祀女神“萨岁”的小土丘。“萨岁”是侗族信奉 的神灵，当他们认为有鬼神作祟，将有不利于村寨安宁的事情发生时就要进行祭祀，以 祈求萨神保佑。祭祀时多由芦笙引导，在“多耶”前先跳芦笙舞。
祭祀(对象)：萨岁——女神
巫术(目的)：祈求——保佑
乐舞(特点)：多耶——吹笙
5、壮族铜鼓舞
一般而言，在现代生活中，乐器只是作为音乐表现的工具。而在少数民族乐器中，很 多乐器仍然还是具有神圣意义的多功用的重器。广西少数民族的铜鼓在祭祀乐舞中为礼 器、巫术中为响器、节日乐舞中为乐器、禁忌时为神器、土司手中为重器、生活中为贮 藏器、集会为传播信号器，有着多功能用途。除可做贮藏器这一功用外，芦笙、长鼓、 蜂鼓、黄泥鼓和铜鼓一样被视为多功能的器具，这是少数民族民俗乐器的一种特色。广 西少数民族的这类器具中除芦笙外都为鼓类。
祭祀(对象)：密洛陀——神灵——祭蛙
巫术(目的)：降妖——避邪——风调雨顺
乐舞(特点)：套鼓——男女——青蛙节
鼓是祭祀中最常用的乐器，自古有之，早在先秦的礼乐文化中就占有重要的位置。鼓 作为礼器，用来敬天祭祖；鼓声的节奏可以统一人的步伐而形成秩序，稳固而持久的秩 序促成群体文化共同的信念。
(二)巫术中的法器
自古骆越民族灾难深重，驱灾逐疫为第一要事，因此巫术盛行。巫师作法必用道具， 道具之首可推乐器——法器。从杨秀昭等的《广西少数民族乐器考》中可归纳出作为巫 术法器之用的乐器有十八种之多，除天琴外都为打、敲、摇、击类乐器。
天琴，壮族弹弦乐器，壮语称“鼎叮”，是个很有个性的民俗乐器。在巫术活动中分 跳天、唱天、弹天三部分，由天婆主持。少数民族的巫术和宗教犹如一个硬币的两面， 其巫术活动融入了儒、道、释的思想。
敬天祭祖乐舞中的乐器(礼器)是作为“礼器”，而巫术中的乐器则是作为法器。
(三)生活中不可缺少的乐器
广西的自然环境、地势地貌特点以及人们的生活居住方式阻碍了人们的交往，精神生 活颇为单调，但亚热带地区的植物弥补了一些这方面的不足。人们靠勤劳智慧的双手就 地取材，利用植物创造了吹乐器：竹口琴、合欢箫、木叶、卡谁、嘎连、展布莱、侗笛 、展道杆、塞箫、床头琴；弹奏乐器：侗琵琶、独弦琴、弹琴等；擦奏乐器：牛腿琴等 。这些乐器是青年男女交往的“红娘”、“媒人”，他们以乐代言互诉衷肠。这些乐器 甚至被称为会“说话”的乐器。广西有山歌唱到：
摘片木叶信口吹，我俩连情不用媒，
不用彩礼不用酒，声声木叶连妹来。
——《广西风物志》
(四)禁忌中的圣器
神话传说中的乐器、祭祀乐舞中的礼器因其被视为圣物还与禁忌有关。禁忌总是与恐 惧相连：坐船忌说“翻”字、过年忌说“死”字，认为不吉利。禁忌也总是与保护、希 望相连。詹·乔·弗雷泽把前者称为“消极巫术”(禁忌)，后者为“积极巫术”(法术) ，并将禁忌分为：人的禁忌、物的禁忌、事的禁忌。广西少数民族乐器禁忌的方式、时 间各族不同，但目的是一致的：增产丰收、家族兴旺、四季平安。如果破坏了禁忌就会 认为有因必有果而遭到报应。
芦笙禁忌：苗、侗、彝族地区禁忌时间为农历六月至十月。族民认为在此期间吹芦笙 会使稻谷吓得不生长而欠丰收。如同弗雷泽《金枝》[22]里描述印度尼西亚人那样：他 们在田里不放枪不高声吵闹，唯恐吓坏了稻谷的灵魂，以至于流产或不长米粒。苗族芦 笙师傅还忌吃竹鼠肉，认为竹鼠是他们的祖师爷。据说是竹鼠把芦笙管咬的参差不齐， 因咬破了竹管，师傅才制成了能吹奏美妙乐曲的芦笙，忌吃竹鼠肉以示尊敬。芦笙还忌 借，作为象征吉祥、丰收、兴旺的芦笙已成为一种符号。如果是借者则显得穷，被借者 则意为财富丢失，因此都是忌讳的。铜鼓禁忌：壮族将其埋于地下，启用时有一定仪式 。水、彝二族则将铜鼓置于粮堆或装粮食，意为可保丰收或使“粮食经吃”[23]。深究 乐器禁忌的深层，反映出山地稻作文化原始哲学思维方式的宇宙观，人类本质的终极关 怀——生命。
四、艺人的智慧和创造
广西少数民族还拥有众多的民间演奏艺人，他们对人类精神文明的创造是功不可没的 。杨秀昭、卢克纲、何洪、叶青著《广西少数民族乐器考》[24]中记载民间艺人和专职 演奏艺人共有七十多位，分属壮、侗、苗、瑶、彝、仫佬、布依、毛南、京等九个民族 。
艺人姓名民族 乐器 曲目 地址
班其业 壮族 马骨胡
正调 西林
陈恒芳 壮族 波芦 独奏曲之一
东兰
何干保 瑶族 角
角独奏
南丹
黄玉祯 壮族 波列 雷舞曲
龙州
李成良 苗族 树皮拉管 苗山欢
桂西
梁臣中 壮族 天琴 弹天 宁明
梁贯中 侗族 侗笛 侗笛独奏 三江
梁国斌 彝族 葫芦笙
沙爷 那坡
罗锦明 侗族 侗琵琶
独奏曲
三江
莫道权邓日均瑶族、毛南蜂鼓 不同曲牌 金秀、防城
阮世和 京族 独弦琴
渔家四季歌
防城
石绍庭 布依 双箫 双箫独奏 环江
陶亚林 苗族 嘎嗦 独奏曲之一
那坡
杨广文 苗族 卡谁 加星 西林
杨广文 苗族 塞箫 五指调
西林
杨金才 苗族 展道杆
感谢调
隆林
如上表所列是部分艺人演奏的曲目。他们的创造能力是其民族集体心智的最完美的音 乐表现，也许他们并不知道贝多芬、莫扎特为何人，但发明乐器、演奏乐器、创作旋律 却很自如。一片树叶、一节稻杆、一个葫芦、一个牛角，因地制宜，就地取材，随做随 奏。他们是民族精神生活的使者，是广西民俗音乐文化的宝贵财富。
结束语
广西少数民族乐器的特色在于以生命为母题的民俗音乐文化。从神话传说中的乐器到 祭祀乐舞的乐器以及巫术禁忌的乐器，无不体现出其以农耕文化为主的原始哲学思维方 式——对生命的终极关怀。以乐器名称冠名的乐舞芦笙舞、铜鼓舞、蜂鼓舞、长鼓舞、 天琴舞等形成了广西地域文化的特色。
(感谢《广西少数民族乐器考》的作者，此书对拙文提供了较大的帮助，在此深表感谢 !)
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