从川端康成到大江健三郎，本文主要内容关键词为：川端康成论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1968年12月川端康成荣获诺贝尔文学奖，这在日本文学史上是一个重要事件，因为他不仅是继泰戈尔之后亚洲第二位诺贝尔文学奖得主，“而且实在是真正用本民族语言创作而获此殊荣的亚洲作家第一人”。[①]时隔26年，比川端康成小36岁的大江健三郎再次登上诺贝尔领奖台，在日本文学界和世界文坛引起不小的轰动。我们不由自主地会把这两位作家联系起来，思考两位作家的各自特质、成就，他们获得诺贝尔文学奖的内涵，甚至也可以管窥当代日本文学的发展趋向。
川端康成和大江健三郎都是学者型作家，他们的方法论意识都很强。川端康成走上创作道路的20年代，任何一个东方作家都不能不认真对待直面的西方文化大潮，川端的成长也可以说是在东西方文学交融中前进的。同样，大江健三郎也处在一个东西文化继续激烈碰撞、交融的时代，而且其碰撞、交融要比川端走上文坛之时更显深刻。面对汹涌的西方现代主义文艺思潮，川端康成作为一位勇敢的探索者也经历过一段简单移植的过程。但是，他善于独立思考，在他作为中坚创建日本新感觉派的同时，就冷静地思考过：“眼前摆着传统主义和世界主义两条道路，明天的艺术究竟走哪条道路呢？恐怕这两条都要走，或者走两者很好融和起来的道路吧。”[②]后来的实践证明他确实很好地将西方现代主义文学的很多可借鉴之处成功地熔铸于自己作品之中。川端没有生搬硬套西方现代主义作品，他本人曾直率地谈过：“我们不是乐意去模仿达达主义者的‘晦涩难懂’的表现，而是要从中找出理应能导出主观的、直观的、感觉的新表现的暗示来。是企图从陈旧而褪色的、冷冰冰的思想表达方法中解放出来。”[③]简略地说，他更侧重学习西方现代派文学对自我感觉的表现，并且把它和东方的“主客如一主义”融和在一起。[④]可以说川端康成借鉴西方文学的指向，是为了更好地弘扬日本文学的传统，强韧地将以“幽玄”、“物哀”为代表的日本美的理念在现代日本文学中再创辉煌，并将它展现于西方世界。这正如安达斯·艾斯特林在给川端颁奖的授奖辞中所说：“其一，川端先生以卓越的艺术手法，表现了道德性与伦理性的文化意识；其二，在架设东方与西方的精神桥梁上做出了贡献。”如果我们结合《雪国》、《古都》、《千只鹤》等代表作来理解川端的追求，是能更加深认识他获得诺贝尔文学奖的意义的。
时过26年大江健三郎再次荣膺此奖，授奖者认为他的目光“存在着超越语言与文化的契机，崭新的见解、充满凝练形象的诗这种‘变异现实主义’。让他回归自我主题的强烈迷恋消除了（语言等）障碍。我们终于对作品中的人物感到亲切，惊讶其变化，理解作者关于真实与肉眼所见的一切均毫无价值的见解。但价值存在于另外的层次。往往以众多变相的人与事中最终产生纯人文主义的理想形象、我们全体关注的感人形象。”（诺贝尔文学奖评奖委员会主席歇尔·耶思普玛基《颁奖辞》）。两相对照，我们能够体会到什么呢？虽然对大江的颁奖辞有些艰涩，但是有一点十分清晰，即大江的作品不再像川端作品那样被西方人看作是体现东方文学特色的作品，或者说，对于西方人来说川端以其作品显示出的东方美使他们耳目一新、赞叹不止；那么对于大江的作品感受到的是“纯人文主义的理想形象、我们全体关注的感人形象”。在这里我们不是说大江是一位抛弃了日本传统的作家，他的创作还是立足于日本现实社会，他也是在民族文化传统哺育中成长起来的作家。但是大江所经历的时代已和川端有很大差异。如果说曾经认真借镜西方文学而成为新感觉派中坚的川端的文学最终仍然流淌在日本文化的河床里，显示出一种对民族传统的苦恋的话，大江的作品在新的时代里已在力图完成一种对语言、文化的超越，他是在立足于日本文学追求“世界模特儿”（或译作“世界样式”），这不仅体现在他的一系列代表作品之中，而且在他的几本理论著作（《为了新的文学》、《小说方法》、《文学再入门》）中作了系统阐述。同样对待《源氏物语》，这两位作家的态度也相映成趣。川端酷爱《源氏物语》，在战争年代也作为枕边书，在灯火管制中还用电筒来偷偷阅读，并有将它译成现代语本的夙愿，可以说此书对川端刻骨铭心。但是大江健三郎这里却是另一番风景。他说：“我先对《源氏物语》不感兴趣。比起紫式部女士，我更对S.O.L.拉格洛芙感到亲切、怀有敬意。但是，我必须再次感谢尼尔斯他的朋友大雁，因为这只大雁使我重新发现了《源氏物语》。原因在于《源氏物语》的主人公光源氏呼唤天空飞翔的大雁，要它寻找梦中都无法相逢的亡魂的去向。”这里道出了西方文学激活了大江与日本古典的沟通，点亮了大江心中像“雁”一样超越国境、时空自由飞翔的“世界模特儿”意识。大江还深情地说：以此“作为一个日本人，希望我对文学、文化的探索对西欧能多少有所报答”。（见大江在1994年12月10日在颁奖仪式后晚宴上的答辞）将川端与大江比较可以发现：如果说川端思考的焦点是将民族优秀的东西呈献于西方、世界，那么是否可以说，大江思考的焦点在于一种文化的超越，这是一种面向未来世纪的文化战略的操作。我们不妨将大江这种“文化超越”具体地予以分析，使我们更切近大江健三郎的实际。
大江健三郎是一个全面了解西方文学、文化的日本作家。他在大学里专门学习过法国文学，在巴黎与存在主义文学代表人物萨特作过交谈，亲炙存在主义；对俄国形式主义理论颇有研究，全面地实践什克洛夫斯基的“陌生化”理论，巴赫金的“狂欢节精神”、“变异现实主义”，俄国结构主义学者罗德曼的样式论；对文化人类学的“骗子论”、“神话女性形象”接受美学都作过深入探讨；对但丁、巴尔扎克、陀斯妥耶夫斯基、托马斯·曼、福克纳、享利·米勒、昆德拉都作过切中肯綮的评论。可以说，他是熟稔东西文化的作家。
同时，我们必须看到大江的这种方法论意识还是基于对日本文学现状的把握。他说：“现在日本文学，特别是‘纯文学’即serious小说的衰退，这已在传媒成为定说。如今，作为每日从事创作、阅读的我来说，也不能否定这种现象，而且此现象已持续相当长时间，而且还将继续下去，这是大家所共识的。”[⑤]接着他以很前卫的姿态表示：“这衰退必须使之恢复，我并相信能使之恢复，但是能够找到这恢复路途的切实的当事者，或者说在今后从事小说、诗歌写作，或积极从事阅读的人，乃是年轻人，我正是对他们寄予厚望才写出自己的思考。我把文学的原理、方法论呈献给他们。”[⑥]可以说，这是面向21世纪的方法论意识。
作为恢复日本当代文学衰退的战略，大江是“边缘文化”的倡导与实践者。他说，“边缘文化”是“与以东京为中心的日本文化非常不同的地方文化亦即边缘文化”。（《在北欧谈日本文学》）但是，我们不能把“边缘文化”简单地理解成为只是区域差别的文化。更主要的是它是指与“主流文化”对立的文化。大江认为眼前存在的“主流文化”是不真实的，不具备代表性，没有“全体性”的资格，而只有在“边缘”的位置，才能别具只眼，“明视”世界，去伪存真，之后才能具有“全体”意识。大江的这种“边缘文化”意识有着浓厚的“世纪末”情绪。他在《小说方法》中写道：“乱世·末世。现在世界是最后的审判临近之世。在这里中心指向的秩序发生了很大的动摇，要表现这一时代实态的话，把目光面向社会阶层的中心是无益的。民众的目光早已不朝向这里了，而必须把目光投向社会的边缘。从这里出发再导向全体。”[⑦]他在《文学再入门》里亦指出：“我们生活的时代，人、世界与自然都患了重病，要使之康复，人与人之间达到和解，对未来产生希望，这是任何人都企盼的吧。这时，具有使这大病恢复、人类和解含有说服力的小说，好像是使我们有再生之感的未来的样式。”[⑧]
基于这种认识，他认为在文学作品中首先要突出“灾变”的感觉。他在《走向边缘再从边缘出发》一开头就写了19世纪末墨西哥大众版画家豪生·卡达尔·鲍沙达的版画作品，他的版画的“核心主题及大部分作品即是表现人类的灾厄”。[⑨]鲍沙达的一幅版画画的是一位产妇在生下三胞胎婴儿的同时还生下了四个像蜥蜴一样的小怪物。在画面上还画有两位目击者对此惊讶万分，手足无措的样子。大江认为画的灾厄景象意在画外，这里绝不是为了猎奇。他认为：这版画“具有使我们具备多样想象力而进行自我解放”的力量。“通过这一版画为媒介，希望我们的目光与画中人物的目光同一化”。[⑩]大江列举了多位“世纪末”作家和文化名人，他们都关注过一些“灾变”的不可思议的事象。联系起来不难看出，大江看到作品反映的是“世纪末”的危机感，这种“危机感”就不是主流文化所具有的，它必须靠“边缘文化”来承担其反映的职责。无论是《饲育》，还是《感化院少年》、《迟到的少年》、《万延元年的足球队》、《个人体验》、《新人啊，醒来吧！》等小说，大江都创造了“森林”、“峡谷村庄”的境遇。与其说它们是“乌托邦”的代码，莫如说它们是与“中心”对立的“边缘地带”，在这里对世界“明视”，就会发现过去所没有感到的新、奇、真，而且它具有“全体性”，这就是大江所追求的文学新样式。同样，大江对于广岛核爆的取材也是基于这种人类的灾厄意识。在《广岛札记》中大江所推崇的是面对人类的最大的灾厄能“恬淡地保持着自尊，直到生命的最后一刻，然后默默地选择了威严的死”。“我们人类也是凭借着这些尽管绝望但不屈服的原子弹受害者们的自制力，才得以使我们的良心获得安宁”的人生态度。无论是写被原爆毁面后不得不默默隐居家中的少女（那位见过居里夫人的村民），还是自己是原爆受害者却终生实行人道主义救助工作的重藤博士都体现了大江的思想。这种思想所体现的灾厄意识与存在主义不无联系。正如有的论者看到的大江在这里是力图通过“广岛”这个透视镜，向读者提出这样一个问题：人类应该如何超越文化的差异而生存下去。他曾在多处谈及“核冬天”，认为这是威胁整个人类命运的最大灾难、隐患。他还把这种灾难与人类无法摆脱的生理的“残疾”联系起来，探讨面对这些灾厄，如何认识人生、理解生与死的问题。为此，大江健三郎的《广岛札记》不是从揭露批判日本军国主义发动的那场罪恶战争的层面上来写这部作品的，而是站在边缘，以面对人生共同灾厄的“明视”，从边缘出发，向“全体”前行而产生的文本。
大江健三郎在谈及墨西哥版画家鲍沙达的描绘“变异”事态的版画时，将它与形式主义的“陌生化”紧密联系或者说“同一化”起来。他告诉读者在鲍沙达的版画上人们看的不仅仅是肉体的畸形和异常，而是由于“这些畸形、异常的触发”人们会发现“被‘陌生化’的产妇，并通过她的产婴而出现的‘陌生化’的人，‘陌生化’的人类社会。社会构造的劣性的畸形的产婴，使人的生命也‘陌生化’。通过被眼睛明视的畸形、异常使这些边缘的东西就不再是陷入‘自动化作用’时人的意识所看到的那些东西了”。在这里，大江将形式主义的“陌生化”与边缘文化紧密联系在一起，从这里我们也可以理解到他钟爱俄国形式主义的思路。
当然，大江健三郎对形式主义的理解是很全面的，他曾在几本著作中都系统地介绍、阐述过俄国形式主义理论。他把“陌生化”分成不同的层面，从语言、文句、段落到整个文体、整个创作都需要“陌生化”。他从人的认识规律谈起，认为人的认识具有这样的特点：对发生过的事情如果当时不太留心，在这之后想重新回忆起再现它是不太可能的。这样的“过去”与“没发生”是差不多的。那么人想记住一些有意义的重要的事情，就需要以特别的注意来对待这些事。与此相似的是人们在日常中运用的日常、实用语言也由于习惯化而自动化，毫无特色可言，而要使它被人们注意、吸引人，就必须转换成文学语言，而达到这种转换，即是俄国形式主义者所说的“陌生化”过程。
所谓“陌生化”在俄语里“ocTpaHeHИe”原义是意外情节，在文学上指作者为了着重描写某一方面而使情节出乎寻常联想之外，显得别致。俄国形式主义者把它作为形式主义理论的核心。作为形式主义理论家来说，依据生活的感觉往往为了感觉到某一事物，比如感觉石头真像石头，这一过程就叫做艺术的存在。他们明确提出艺术的目的不是“认知”（узнание），而是“明视”（видение）来感知事物。艺术的方法是使物的自动化状态变成“陌生化”的手法，是使知觉加大它的曲折、艰涩程度的手法。大江健三郎举例说，如从欧洲输入旧家具，放在仓库里，是否都安放好在仓库里，贸易公司的人员是清楚的。他依据单据，即以数字为据即可断定——如有十包东西，这就是认知。然而艺术家所关心的是每件家具的特性的存在。这是明显的区别。
大江认识到俄国形式主义理论虽然始创于什克洛夫斯基等人，但他们所倡导的一些手法在世界文学史上的一些经典作家作品里早已有充分的实践，虽然他们并非形式主义者。他举了但丁和他的《神曲》。在《神曲》中的“小舟”（lan-avicella）这个词，是个响亮并打动人心弦的词，在《神曲》中作用十分重要。他具体阐释说：“写小说和诗的语言与日常生活里的会话、信件，还有报纸的政治、社会版的文字，官厅的文件的语言相对，我认为这叫做文学表现的语言。当然如果完全离开日常、实用的语言的意义和声音，就不存在文学表现的语言。但丁即是用他所处的时代、地方的语言进行创作的。在地狱里受煎熬者的声音是地道的文学表现的语言，那也是但丁从亲耳听到的市井喧嚣中的日常、实用语言捕捉来从事创作的。”[(12)]在这里大江把“陌生化”的文学语言与日常、实用语言的关系作了全面的说明。其实，可以说任何文学语言都是源于生活又高于生活的。俄国形式主义理论从语言层面谈“陌生化”也是基于这一人生的常理。同样，大江健三郎在分析列夫·托尔斯泰的作品时也基于此而进行了认真剖析，他指出托翁在作品中具有一种使人惊叹、难以企及的能力，他笔下任何一件东西都使你感到栩栩如生，让你仿佛初次见到它一样新鲜。他不用形容和抽象词语，而是引发读者产生一种全新的感受。虽然托尔斯泰不属于形式主义理论家之列，但他的这些手法亦被俄国形式主义者和大江健三郎推崇备至。认为托尔斯泰陌生化的程度在于他故意不说出事物的物品名称，使熟悉的也变得似乎陌生了，他描绘物品就好像第一次见到这物品，描绘事件就好象是第一次发生那样。
大江和俄国形式主义理论家一样非常重视语言问题。因为无论小说还是诗歌，都是由一个词一个词的层面上开始而进行“陌生化”的，他提出要对语言进行“除污去垢”的操作。他认为搞创作要恢复到“孩童所使用的语言那样鲜活、无瑕”。因为这样才能达到肉体可以感到的效果。“本质的都是从肉体出发，通过肉体作向导入其门径……相信肉体胜于相信精神，觉得更有把握。”“我们是把肉体的东西通过语言直面表现的手法，达到表现的确实性，这一方面就是‘陌生化’。”[(13)]
无独有偶。川端康成这位日本第一位诺贝尔文学奖得主与大江健三郎在这方面的观点十分相近。川端在他的创作谈中曾多次提到他最信赖的是儿童的语言。究其原因，我觉得这出于人类自身的“回归意识”，是现代人对逝去的人类童年的回归意识使人们力图在语言上作存真去伪的操作，让心灵中的集体无意识被发掘出来达到彼此间的沟通。有的评论家认为川端文学里“从比较早就有使人间关系复原到‘性’阶段的倾向，而且对此是肯定的”。（长谷川泉语）同样，大江健三郎也是如此。川端曾说过：“人的精神不限于在人拥有的语言范围之内活动……要作稍稍深入的精神上的探索，马上就会完全越出语言的彼方。”川端和大江都要写出人的本心，人的原初的心态，这可以说是一种回归心理的操作，它体现在文学上也与“陌生化”殊途同归。
当然，这种回归意识不等于将创作真的返回原初的思维。正如一句古语：“入乎其内，出乎其外”，作家具有这种“回归意识”目的还在于实行一种超越，从最深的层面与整个人类沟通，如对整个人类命运的思考，只有超越时代，超越不同的文化，甚至超越自我，才能更为深刻。大江在《万延元年的足球队》等作品里所体现的就是这样一种追求。
鉴于这一思考，大江健三郎还十分欣赏神话女性形象和狂欢节精神及“变异现实主义”。在他的作品里，如《万廷元年的足球队》即是把现实、神话熔为一体以表达他的深刻思想。“我作为作家的出发点——比如说《饲育》、《拔苗打孩子》里那样，对孩子的隐喻、象征的神话给予肯定的力量。特别是现在重新读过，更感如此，那也是我在森林山谷间小村度过的幼年、少年时代的回忆。本来是为再现实际生活中的孩子们而写，但结果成了对神话的孩子们的表现。同时我作为生有一个脑部有病的残疾儿的父亲，于是像作品《洪水危及我灵魂》、《新人哟，醒来吧！》那样，在这些作品里罩上了神话的光环，把孩子作为认识世界的积极力量。”[(14)]他同时指出拉伯雷、陀斯妥耶夫斯基作品都有“幼儿原型”。他援引容格和凯列尼的论述思考这样一个问题，即在人类处于危机的时代，拯救人类的人会相继出现，但多以“儿童形态”呈现出来。根据容格和凯列尼的研究在于人类持有共同的集体无意识，在个人意识之前，集体无意识的原型是以儿童形态出现的。大江据此认为“幼儿神”有四大要素：（1）“遗弃感”。即幼儿是被遗弃、被拒绝的。幼儿离开母体诞生于世，有时会由于离开母亲而感到生命的危机，于是幼儿有种被遗弃、被拒绝的感觉。（2）“空白的恐怖”。幼儿被生下来后被置于背后，于是产生可能被吞掉的恐惧心理，自己是无意识的被生下的，依自己所知，并没有确当理由，如果说是游戏一样被生，那么能否如游戏一样被毁掉呢？但是，这不安的幼儿，也因这相同的理由——即是无意识地从母胎生出来的理由，又具有无敌的强韧性，与意识的一面性相对，把无意识的全体性拟人化即是孩子，即从这里可以看到幼儿神的无敌。（3）“两性共具性”。乍眼看幼儿的话，是不能马上分辩出是男是女，似乎具有两性共有的特点。因此在神话中本是两个对立的属性具有统一的力量，这是幼儿的机能。幼儿面对各种矛盾，幼儿神能排除万难拯救人类。（4）幼儿体现“最初与终结”俱在的属性。大江说虽然自己在心理学上是外行不能很好加以说明，但他认为幼儿作为新人来到世界是“最初的显现，但在身上亦同时体现走向死亡世界的东西，亦即显示了“最终”。他援引容格见解，认为在共同意识性中具有生命之初亦显示生命的走向，并像循环一样与之紧密相连的特征。[(15)]
大江健三郎多次在论及狂欢节精神和“变异现实主义”问题也有这方面的原因。大江健三郎是巴赫金的热情支持者、崇拜者。巴赫金从研究拉伯雷、陀斯妥耶夫斯基作品入手提出了“复调小说”“狂欢节精神”等重要论述，在世界文学理论界产生了广泛的影响。对于“狂欢节精神”，大江认为，这是指的看者与被看者没有区别。“在祭礼中都被消融其中了，在对方是被耍戏的人，但在这里并非是聚集的看客，互相之间都是看客，亦是被看者，这是‘狂欢节化’的特点。”[(16)]在狂欢节化里人间关系脱离开常轨而存在，甚至可以颠倒过来，这里没有了现实社会的长幼尊卑，乞丐可以成为暂时的皇帝，不分性别地打诨骂俏。对于这一手法，巴赫金也把它称作“变异现实主义”。巴赫金在分析陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》里马尔梅拉托夫被马踢伤致死后的葬礼就具有这一特点。伊万诺夫娜在身心交瘁情况下发狂，在广场上所显现出的是不加任何掩饰的人的原初的精神状态，她对世界是以“明视”的目光来看的。在葬礼上所有的人既是看客也是被看者，他们都消融在一个境界里。大江认为，狂欢节化的世界感觉是以转换、交替为中心的，同样的笑带有多种矛盾的意味，具有多义性。这样的手法可以使“在现实世界里，像符号一样只具单一概念、抽象意义的事物能回归到具有多义的、本来的事物与人”。[(17)]
大江健三郎还把这种手法直接与“陌生化”联系起来。他认为文学的印象不是概念的、抽象的说明，像人一样具有肉体，是一个总体，是不能分割的聚合，我们可以读取多种意味。那些现实世界的事物、人，如果在认真观察或以“陌生化”之眼来看的话，就绝不是符号的概念、抽象意味的东西的反映，在现实世界像符号一样单一的概念、抽象意味的事物给人以栩栩如生的恢复，它流淌着鲜活的血，还它本来多种意味事物和人的原貌，并且认为这是文学“陌生化”的根本手法。大江认为日本文学具有浓厚的私小说传统，在文学表现上偏重于单一、线式的描写，要克服这些弊病，使文学作品显示出丰富的特点也要很好地借鉴巴赫金的狂欢节化、“变异现实主义”手法。
大江健三郎还系统地介绍了苏联文艺理论家罗德曼的“结构主义诗学”（他依据的是日本劲草书局出版的罗德曼的《文学理论与结构主义》一书）他将罗德曼的理论归纳为十点（详见《为了新的文学》）。从这十点来分析，罗德曼的观点是在社会、作者、文本、读者的四维空间来探讨文学形式问题、进行结构主义理论的构建。大江健三郎显然很赞赏这种观点，由此也可以看出大江是主张立足于社会现实，重视文学的方法论，将整个创作看作一个整体来把握的作家。我们从他的作品亦不难看出，他所选取的主题都是全人类所共同关注的大问题，人的命运、人类的危机，如何摆脱这些危机，争取人类美好的明天，对于生与死的哲理的思考等等，都成为大江始终探索的核心。
作家创作文学作品不管是取材于何方，总是会不同程度地注进自身经历的感受，而川端康成和大江健三郎在这方面都属于在一系列作品中尽情倾诉自己人生感受的作家，一些作品自传色彩很浓。川端的苦难童年、孤儿身世、酸涩的初恋，从年轻时代至老年不时涌出心田而诉诸笔端。大江健三郎因有患先天脑病的残疾儿使他对人生产生了独特的体验。作家本人亦坦率地说若没有这个孩子是不会产生出许多作品的，在某种意义上也不会有现在的大江。我想起长谷川泉先生在谈到川端人生历程时说的一段话：“对于川端其人来说，如果认为他人生历程中命运多舛，假若从这一近视的眼光来考虑的话，他的遭遇或许是很不幸的。但是，从文学创作的角度来说岂不又给川端带来了幸福吗？”[(18)]这一点对于大江似乎也十分吻合。总之，作家独特的人生经历，往往是形成只有他才能创作出的作品的根柢。川端康成的作品虽然比较复杂，但贯穿始终的基本上是对人类之爱的讴歌，对生命的憧憬。比如对很有争议的《雪国》，他就说过：“也许有人会感到意外，其实贯穿全书的是对于人类生命的憧憬。”(19)大江健三郎力倡“边缘文学”，向世人警示“灾厄”，其目的还是希望世界好起来，让这人类惟一的方舟充满爱，在这一点上不仅川端与大江相通，而且也是绝大多数作家共同的心愿和创作主旨。当然如何表现则色彩纷呈，不然也就谈不到什么文艺的百花园了。
在日本现代文坛，川端康成把日本文学传统推向了一个高峰，他把有着独特日本特色的文学之花，借诺贝尔文学奖的颁奖台又进一步展示于西方，展示于全世界；今天，他的晚辈大江健三郎像一个勇敢的探索者，带着东西方文化交融的硕果直接与西方对话，在一定意义上来讲，它可以标识一个新的阶段的开始。
注释：
①邓友梅在北京“中日第二届川端康成国际学术研讨会”上的讲话。1994年8月。
② ③叶谓渠译：《川端康成谈创作》，三联书店1992年版，第44页。
④详见拙著《川端康成——东方的痴情歌者》，吉林人民出版社1995年版；拙文《从比较文学角度看川端康成走向世界》，《中国比较文学》1994年第1期。
⑤ ⑥《为了新的文学》，岩波书店，第6页。
⑦见《小说方法》第8章，岩波书店。
⑧《文学再入门》，第20页。
⑨ ⑩ (11)《小说方法》，第192、192、181页。
(12) (13) (14)《为了新的文学》，第17、45、146～147页。
(15)参见《为了新的文学》第12章和《文学再入门》第8讲。
(16) (17)《为了新的文学》第175～188、186页。
(18) (19)〔日〕长谷川泉：《川端康成论》，时代文学出版社，第593～594、234页。
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