歌剧音乐创作的“民族化”与多元化发展走向——“一九九六年全国歌剧观摩演出”观后，本文主要内容关键词为：歌剧论文,六年论文,九九论文,音乐创作论文,演出论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国歌剧的历史，如从本世纪20年代由黎锦辉创作的儿童歌舞剧（如《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、《小小画家》等）算起，至今已走过70多年的曲折历程。其间，既饱尝过当初作为中国歌剧艺术的第一个里程碑标志的《白毛女》演出的喜悦；同时，又遭受过“文革”10年的冷落；既经历过《洪湖赤卫队》、《江姐》等剧目进京演出盛况空前的辉煌时期；又忍受过数年的困惑、徘徊和不景气时期。而今，值得欣慰的是，自进入90年代，中国歌舞剧好戏连台，竞相斗艳。特别是本届——“1996年全国歌剧观摩演出”的8台歌剧，大有重振当年雄风之势，从而为今后中国歌剧的繁荣与振兴，带来新的契机。在20世纪的帷幕既将落下，新世纪的钟声就要鸣响之际，中国的歌剧艺术，将以何种姿态展现给中国的歌剧观众？我们从本届歌剧观摩演出中的音乐创作方面，将得到何种启示？音乐创作将坚持何种道路？今后的发展走向将呈何种态势？对于以上问题，本文试作粗浅的分析和研讨。
一
本届全国歌剧观摩演出，就其6台戏（不包括《图兰朵》、《特洛伊罗斯和克瑞西达》两个剧目）的音乐创作，即中国歌剧音乐创作“民族化”的深入探索与实践方面，可以说已进入到一个更高的阶段和开掘到一个更深的层面。有的剧目的创作，在某些领域的探索与实验，取得了突破性进展，积累了新的经验，其成果是可喜和令人振奋的。其实践和具体做法，可大致归纳以下几个方面：
1.在音调、风格、音乐语言，以及表现形式、结构方法、创作手法等方面，均为或基本上是中国民族的、传统的。剧目有《芦花白·木棉红》、《木卡姆先驱》、《无手的军礼》等。其中：如《芦花白·木棉红》一剧中的主题歌《芦花花》，则是一首比较典型的中国汉族民歌。尽管是其原型不能认定是哪一地区的传统民歌，但其民族特色浓郁，音乐语言质朴、亲切，是观（听）众熟悉的，富有较深的艺术感染力。而在音乐的结构方法和发展手法方面，则运用了中国传统音乐中的“分节歌”式的方法。同时，也吸收和借鉴了中国传统戏曲音乐板式变化体的变奏方法。一些唱腔的处理，近似戏曲的“散板”和“锁板”。
2.在音调、风格、音乐语言等方面，建立在中国民族民间音乐的基础之上，具有中国的民族特色和气派。但在表现形式、结构和作曲技法方面，吸收、借鉴了西洋歌剧的程式和经验。在解决音乐性与戏剧性，声乐与器乐，以及中国民族的与西洋古典和现代作曲技法方面，做到了有机结合、平衡统一和融汇贯通。剧目有《苍原》、《孙武》等。如《苍原》一剧，其音调——主要唱段的素材，来自于东蒙民歌《大青马》，音乐语言具有鲜明的蒙古族风格，整个歌剧以蒙古族音调贯穿全剧。而在全剧的音乐发展手法上，则运用了西洋歌剧主导主题贯穿发展的原则。此外，运用了交响式“乐章”的结构方法，而不是沿袭话剧的“幕”、“场”来界定划分内容、时间、段落的结构模式。对于发挥合唱、重唱，以及器乐的表现功能方面，该剧也是很突出的。如第4乐章的8部、12部合唱，其表现在中国歌剧中极为罕见。在解决从道白到演唱的过渡方面，《苍原》也进行了努力的探索：①尽量减少道白；②宣叙调比过去更具歌唱性，与中国语言的四声抑扬顿挫，结合得比较自然；③创作出一种介于宣叙与咏叹之间，具有抒情和叙事双重表现功能的演唱形式，使之富有活力，便于上下、前后联接；④其中主人公（舍楞、娜仁高娃）的咏叹调写的比较成功。既完整精致，又优美抒情，做到了音乐语言形象准确，线条清晰有层次感。
3.除整体上突出音乐的民族特色外，为使剧情、人物突出军人的风貌和更有强烈的生活气息及时代感，在音乐中吸收了军歌、现代流行歌曲的音调、节奏及通俗唱法。伴奏上使用了电声乐队，为中国现代音乐剧的创作，开辟了一条路子。如《海风吹来》一剧。
二
诚然，通过此次观摩演出所展现的歌剧音乐创作的成就是不容抹煞的，是功不可没的。但平心讲，中国歌剧及其音乐创作的“民族化”历程，至少可以说还需走相当一段路程。不论在题材的拓展，体裁的多样，以及风格的把握和运用中西作曲技法的娴熟程度等等方面，都有一个深入探索、实验和继续提高的问题。至于说构建中国民族歌剧这样一个浩繁的系统工程，其难度更不是一朝一夕的了。当然，存在诸多问题，固然其内在因素是复杂、多方面的。但影响中国民族歌剧发展的一个主要障碍，则主要是对“民族化”认识与理解的不同。提出此话题并非是哗众取宠，也不是故弄玄虚。至今在音乐界（也包括歌剧界）对此问题不是仍存在争议吗？诸如“音乐的超民族化”、“音乐是世界共同语”等等论调。某些作品由于主创人员偏颇的艺术观，造成了民族色彩的淡化和失去了群众基础。一些人仍把西洋歌剧作为发展中国歌剧的唯一“样板”。为此，对“民族化”这一概念的认识，还需有进一步深化之必要。譬如：音乐到底是否具有“民族”的属性？“民族化”是艺术形式发展衍变的规律，还是带有强烈的政治色彩及人为杜撰出来的？对于前一问题，不必赘言，因为中外音乐的历史事实，说明它是客观存在的。而对后一问题，笔者则认为，中西音乐史表明，音乐的“民族化”是一个属于艺术范畴的问题，是艺术发展、衍变、交流所出现的音乐文化现象，是艺术规律之一。
关于“民族化”一词，李凌同志在《音乐的民族风格、地方色彩问题杂谈》一文中说：“它是指从外国介绍进来的艺术形式，经过民族生活、情感、风尚、习染，以及音乐上的其它特色来‘化’它一下，使参考西洋作曲法所创作出来的东西，带有自己民族的气派和色彩，带有自己的创造性，使新的音乐艺术更为广大的人民群众所喜闻乐见，发挥更大的艺术功能。”李凌同志这句话，可以说对“民族化”一词作了最为中肯和准确的解释，涵盖了自本世纪初西洋音乐传入中国后，许多音乐家为振兴民族音乐的音乐思想。关于“民族化”这一历史事实，从西洋音乐史可以看出：19世纪中后期，遍及全欧的1814年革命后，各国的民族运动蓬勃兴起，东欧、北欧和俄罗斯的作曲家们，在吸收了西欧浪漫主义音乐创作经验后，从浪漫主义崇尚对个性的强调，转而注重创立、发展本民族的音乐。即用本民族的音乐语言，反映本民族的思想、感情和意志，即产生了各国的民族音乐。后来，人们喜欢称这些作曲家群体为“民族乐派”。一般公认的代表人物有：斯美塔那、德沃夏克（捷克）、“强力集团”（穆索尔斯基、鲍罗丁和里姆斯基——科萨科夫）与柴可夫斯基（俄罗斯）、格里格（挪威）、西贝柳斯（芬兰）、弗兰克、圣—桑（法国）、埃尔加、戴留斯、沃思·威廉斯（英国）等。尽管这些作曲家在艺术趣味及创作风格上各自很不相同，但他们共同的特点就是在作品中，大量采用本民族的民歌、歌舞音乐的音调作为素材，运用专业作曲的创作技法，使传统的和声、复调等技法与本民族的音调有机结合起来，并用本民族人民所熟悉的神话、传说，以及英雄人物、自然风光为题材，创作歌剧和交响诗，从而表现出强烈的民族性格。
我国在音乐的“民族化”方面，是从本世纪初西洋音乐传入和学堂乐歌开始的。当时的音乐家如沈心工、李叔同、肖友梅、赵元任、黄自等音乐先驱，在自己的音乐创作中，曾注意吸收民族音乐音调，突出民族风格等。30年代贺绿汀创作的钢琴曲《牧童短笛》、冼星海创作的合唱《黄河大合唱》以及50年代陈刚、何占豪共同创作的小提琴协奏曲《梁祝》等优秀作品，都在音乐创作上的“民族化”方面，作了不懈的努力，取得了可喜的成就。
中西音乐史表明，凡有成就，有影响的作曲家，都是极其重视和酷爱本民族的音乐文化的，都是先立足于本国，最后斐声世界乐坛的。所以，歌剧音乐的“民族化”，仅仅局限于潜意识的感情流露是不行的，必须依靠以作曲家为创作主体的自觉的民族意识。只有自觉的民族意识，才能有坚定的民族自信心，才能把根深深扎在民族的沃土之中，并精通各种专业的创作技法，创作出更多的具有中国特色、中国气派的歌剧音乐传世之作。
“民族化”既然是艺术规律的表现形式之一，那么，在实践中，歌剧作曲家将根据自己的艺术观念、审美、追求、价值取向，并通过其自己作品的样式，来实现对“民族化”的不同认识和不同理解。但总的讲，对待“民族化”的认识与理解，不应过于狭窄，要更宽广些。既看到构成“民族化”的一些基本因素是极为固定的，其变化是相当缓慢的，具有相对的稳定性。如音乐的音调问题，它既是构成音乐形象的重要因素，同时，在突出音乐的民族风格上，又是一个带有根本性的因素。观众、评论家对非某一民族的音调是极其敏感的。这说明，民族音调在观（听）众的心目中，是一个固定的模式。这种模式的改变，将不是轻而易举的。但同时，也应看到，“民族化”没有一个固定的模式与样板，不是凝固不变的。其自身是一个不断发展、不断完善的一个过程，它始终处在一个流动、变化与发展之中。根据社会的发展，人们审美档次的提升，它永远不会停留在一个水平上，即必然赋于“民族化”以新的内涵。为此，在对未来的选择上，对于歌剧作曲家来说，增强创造意识，则是对歌剧音乐“民族化”在新的历史时期新的要求。这就是说，与过去年代的作品比较，新的歌剧音乐创作的“民族化”，应该是建立在更高的层次这一基点上。要站在前人的肩膀上，要勇于超越，这就是对未来中国歌剧音乐创作的“民族化”建构，提出一个既熟悉而又有一定难度的课题。
三
中国的歌剧艺术，在经历了曲折、艰难的发展历程后，可以说，以本届观摩演出为转机，迎来了它自身发展、繁盛的黄金季节。在面对未来挑战的时刻，歌剧艺术及其音乐创作，将沿着何种走向发展呢？这是每一位热爱歌剧艺术的观众及有识之士所关心的问题。对于此问题，依笔者陋见，以“民族化”为主体，向全方位、多元化发展，乃是其发展的总体走向。实际上，近几年的歌剧音乐创作，无论在题材、体裁、风格、技法等方面，其多元化的发展趋向，已初露端倪。出现此种情况，是由以下几种因素决定的：
首先，歌剧音乐创作的方式及其性质，将决定其发展必然呈多元化态势。
中国歌剧音乐创作，在其创作方式上，不同于中国传统戏曲（有人称为古典歌剧）音乐，它属于专业音乐创作范畴。虽然，中国歌剧的音乐创作，许多作曲家在吸收民族的音乐语言，突出民族风格，以及借鉴了我国民族民间音乐的创作技法（尽管其中不乏有精湛、高超的技巧）等方面，作出了有益的尝试与探索，但从整体及创作的性质而言，仍属于专业音乐创作，而不是民间音乐创作。一般讲，专业音乐创作具有个体性、整体性、激进性与突发性和一度创作与二度创作的间离性等性征。其中，第一条即个体性，乃是最主要的起主导作用的特征。这与中国传统戏曲音乐的创作方式——民间音乐创作的集体性特征有着根本的不同。戏曲某一剧种的音乐（如唱腔），不是某一位专业作曲家创作的，而是众多艺人通过师承关系，一代一代集体创作的成果。在其流变传承过程中，曾有无数艺人、艺术家参与音乐的创作、加工与润色，从而凝聚着世代演艺人员的艺术智慧。而歌剧音乐创作，则是专业作曲家为创作主体。为此，根据此种创作方式，作曲家完全可以根据自己的艺术观念，欣赏习惯和美学追求来创作。诸如主题音调及音乐风格的确立，采用何种体裁形式、结构方法、创作技法，即无论从内容到形式，从题材到表现手法，都有自由选择的余地，从而创作出具有个性化特点的歌剧音乐作品来。这里，使我们想起俄罗斯“民族乐派”的作曲家在吸收民歌等民间音乐方面所体现出来的各自的创作个性与独创性。他们一个共同的特征是在运用民歌素材时，很少整段引用民歌曲调。如柴可夫斯基在歌剧《叶甫根尼·奥涅金》中的塔姬雅娜及连斯基的主题音乐里，运用了俄罗斯悠长的抒情民歌的手法，从而创造性地体现了作曲家的意图。鲍罗丁在自己的歌剧主题音乐里，鲜明地运用了民间史诗说唱音乐中的典型手法，大量地运用了丰富的俄罗斯舞曲的节奏。穆索尔斯基则特别注意各种不同的、独特的民歌调式，从而大胆地发展了民族音乐的和声特点。从中可以看出：作曲家创作个性的不同，将决定其从哪一个角度，哪一个方面去创造性地发展本民族的民间音乐，进而创作出丰富的、各种各样体裁的作品来。实践将表明，随着歌剧艺术的发展，以及中西音乐文化的交流，中国歌剧作曲家的自我意识，将出现明显地强化和对自我风格的强烈追求，必然出现多元化的音乐观念，从而导致多元化音乐风格的作品出现。
其次，当代不同层次观众的审美情趣及需求，要求歌剧音乐创作向更为广阔的多元化领域扩展。
歌剧音乐创作的多元化，是与观（听）众的多元化分不开的。当代的观众，由于年龄、职业、兴趣爱好及文化素养的差异，而对歌剧音乐有着不同的审美需求。一般情况下，至少有三个层面：有的喜欢通俗，其形式更易于接受，民族特色浓郁、土香土色，音乐语言熟悉亲切的歌剧音乐作品；有的喜欢既有鲜明的民族特色，同时，又有一定的艺术性、文化品位的歌剧音乐作品；而有少部分观（听）众，则对西洋歌剧的经典作品，以及完全按照西洋大歌剧的音乐模式创作的歌剧音乐作品有兴趣。当然，实际生活中会有更多的欣赏层面。以上所举，只是最基本的观众欣赏群体。对于第一个层面，目前仍有大量的观众群，以城市中的劳动阶层和乡村中的农民为主体。我们应首先考虑到他们的审美要求，这是歌剧艺术要突出“三化”中的“群众化”的一个重点。属于第二个层面的观众，则以知识阶层为核心。这部分观众，与第一个层面的群众，构成了中国歌剧观众的主体部分。它虽不如第一层面的人数多，但却反映出整个社会艺术审美的档次，不应忽视。至于第三个层面的观众（他们除有较高的文化素养和音乐修养外，且对西方文化有一定的了解），我们的歌剧艺术家，不仅要满足他们的审美要求，而且，应有计划的将西洋歌剧的经典作品介绍给我国观众（如本届观摩演出的《图兰朵》）。因为，西洋歌剧艺术，是西方的，也是世界的。让人类共同享用此艺术瑰宝，是天经地义的。总之，为适应以上三个层面不同地域、不同文化素养、不同欣赏习惯的审美需求，歌剧的音乐创作，在服从题材、内容，以及剧中人物内心感情刻画的要求前提下，完全可以创作出许许多多的音调样式，衍化出众多的、色彩各异的歌剧“剧种音乐”来，必将出现一个绚丽多姿、多元化的歌剧音乐艺术新天地。
第三，作为一种参照系，西洋歌剧所展现的丰富多采的整体格局，以及歌剧艺术自身所蕴含的文化特性，将为中国歌剧的音乐创作，向多元化发展，提供可资借鉴的经验。
西洋歌剧的形成，如按西方公认的第一部歌剧《达芙妮》（首演于1597年的意大利佛罗伦萨，由培利、努契尼创作）算起，至今已有400年的历史。数百年的发展，使西洋歌剧艺术形成了一大完整的体系。其艺术，无论在声乐演唱、器乐演奏，以及作曲技法等方面，均发挥到了极高的程度，达到了相当高的水平。一些经典作品，至今久演不衰。从而向我们展示的是一个丰富多采的、多元的艺术画卷：
1.从体裁样式而言，西洋歌剧几百年的发展，至进入到20世纪初期，已形成了正歌剧、趣歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、音乐剧、室内歌剧、配乐剧、乐剧等等众多的体裁样式。
2.从作曲家个人创作风格看，特别是西洋歌剧其发展，进入到浪漫主义时期，其作曲家个人的创作风格，可以说是千姿百态、色彩纷呈。如莫扎特的旋律以精致典雅、流丽甜美著称；贝多芬的旋律崇高、激奋，其雷霆万钧之音响，撞击着人们的心灵；威柏的音调，则以简洁淳朴、节奏鲜明而闻名乐坛；罗西尼的曲调，更以流畅细腻、优美抒情而倾倒无数崇拜者等等。
3.在结构方面，从西洋歌剧初期的“分曲式”结构（有的称“歌谣体”结构），到19世纪中期由瓦格纳所改革的：废除以各自独立的宣叙调、咏叹调、合唱、重唱等的“分曲式”结构，打破朗诵调与咏叹调的截然分开，而代之以一种贯穿全剧、介乎说话与歌唱的曲调旋律取代，即通称为“无终的旋律”这样的结构形式。而介于以上两者，将以上结构之特长融为一体，并提高其表现力，完善其结构者，则以威尔第为代表。基塞帕·威尔第是19世纪中后期浪漫主义歌剧奠基人之一。他的歌剧音乐作品（如《茶花女》、《弄臣》等），既继承了意大利美声唱法的传统，坚守本民族的独特风格与欣赏习惯，同时，在遵循分曲结构的同时，克服其不自然、刻板的段落衔接。其咏叹调的内部结构，根据剧情内容及人物内心感情的发展，而处理得灵活自由，使人物性格的刻画，与音乐、戏剧浑然一体。此外，他倡导的音乐与戏剧必须建立在声乐的基础之上（而不是瓦格纳将人声降为次要地位，提升管弦乐，甚至超过人声的作用），不允许管弦乐侵犯人声的学术见解，对我国民族歌剧音乐的创作，具有启迪及借鉴意义。
4.从时代流派方面，西洋歌剧史，从16世纪末因在意大利佛罗伦萨上演了近代歌剧，从而揭开了巴洛克音乐的序幕。尔后，进入了罗可可音乐阶段，继而又进入到古典主义、浪漫主义阶段。20世纪初，则进入到成熟主义、印象主义、表现主义、结构主义等现代派技法时期。纵观西方歌剧史，自17世纪起，西方的音乐文化观念不断的更新，而且更新的周期越来越短。随着观念的交替，新学说、新流派、新思潮风起云涌，构成了西方音乐文化风云变幻、日新月异的艺术奇观。
体裁样式的丰富多采，以及各种风格、结构、流派的共存共荣，无疑将对中国的歌剧艺术及其音乐创作向多元化发展，提供可资吸收、借鉴的经验。当然，这种吸收、借鉴，只能是建立在批判的、“洋为中用”的基础之上。
勿庸讳言，中国歌剧的发展道路，其前程不可能是平坦的。将会沿着崎岖不平、荆棘坎坷的道路继续前进。但不管怎样，我们相信中国的歌剧作曲家们，在“放眼世界”的同时，更会将创作之根，深深植入我们中华民族丰饶的沃土之中，心中时刻想着中国的广大观（听）众。我们深信，在不久的将来，中国的歌剧艺术，将会以其独特的艺术魅力，倾倒世界各民族观众，将以崭新的风姿，屹立于世界艺术之林！
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