音乐图像学及音乐图像研究，本文主要内容关键词为：图像论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：S60-05 文献标识码：A 文章编号：1003-840X(2004)01-0029-07
一、音乐图像研究及音乐图像学的概念
图像研究是诠释视觉化再现及其意义的研究。图像研究“Iconography”和图像学“Iconology”的概念由16世纪人文主义者首创，用以研究考古学发现的符号、钱币上的肖像和其它图像证据。它们指对图像内容的描述和阐释，包括视觉的象征体系和事实研究。到19世纪，艺术史确立为专门学科，综合分析方法发展起来，内容和形式成为分析的主题。从那时起，当学者们提到与形式和风格相对的研究内容时，他们便使用“图像研究”和“图像学”这两个术语。但在音乐学中，内容和形式研究两种方法继续并存。“图像研究”术语的双重含义仍然阻碍着它的明确使用。一些人认为视觉艺术能提供与音乐事实相关的特殊信息，把音乐图像研究用作乐器和表演图像文献编集研究的附属工具。另一些人则把音乐题材的图像视为独立的艺术作品，使用音乐图像研究音乐视觉和音乐视觉化。
图像研究认为相对材料的了解导致重要的明达描述，而图像学意味着解释学层次的理智洞察。20世纪70～80年代，音乐学家为了自己的目的已开始采用这些方法论概念，考虑它们与音乐图像研究的特殊相关性。伊曼纽尔·温特尼茨(Emanuel Winternitz)提倡“音乐图像学”(Musical Iconology)概念，尽管他自己很少洞察到它所隐含的分析层次，这个术语也因为负载了如此多的内涵而很少被使用。之后，像音乐史一样，艺术史也日益注意解读时语意的多元论。在音乐图像研究中，这与题材(在时间过程中音乐被欣赏的方式)和媒介(在时间过程中绘画被观看的方式)有关。在音乐图像学中，因为视觉媒介再现内容和听觉媒介表演内容的代码并不相同，解释学的等式随两个未知数而运算。而且，由于一些图像，诸如殖民地探险者、游客或民族音乐学家拍摄的照片，由来自不同于所描述文化的作者首创，图像创作者尽管是音乐事象的目击者，却并不是音乐文化的一部分，不同文化的并置可能使得音乐图像的分析更为复杂。
20世纪80年代以来，音乐图像学在西方兴起，它横跨音乐史、艺术史、民族学、民俗学及人类学。世界著名音乐人类学家、音乐文化史学家、联合国教科文组织国际传统音乐学会(ICTM-International Council for Traditional Music)理事、国际音乐图像学学会会长、奥地利因斯布鲁克大学蒂尔曼·塞巴斯(Tilman Seebass)教授对音乐图像学是这样解释的：如同西方的其它一些学术术语一样，“图像研究”(Iconography)和“图像学”(Iconology)是由希腊语词素合成的。“icon”的含义为“image”(图像)，“-
graphy”的含义为“writing”，“-logy”的含义为“reason”、“word reading”。
音乐图像研究(Music Iconography)则意味着对以音乐为题材的美术作品的研究，但它是
研究图像中的音乐现象，或者更广义地说，研究与视觉证据有关的音乐现象，这就不同
于其它的研究资料，例如录音音乐、记谱音乐、译谱、乐器或文字记载。
二、音乐图像研究个案
音乐图像学研究20世纪80年代以来比较活跃。迄今为止，音乐图像学学会已组织了8次国际会议，以促进这一新兴学科的发展，加强各国学者的交流与合作，介绍新的研究成果，对分析和阐释的方法进行讨论，促进跨学科的合作。2004年1月14日，蒂尔曼·塞巴斯博士应邀到云南大学做了音乐图像学学术讲座，他对几幅东方音乐图像进行了解读，这是一个西方人从历史学、人类学以及美学角度所做的音乐图像学分析。他的讲座可概括为五个部分。
(一)阿弥陀佛图像(净土降落的阿弥陀佛)
佛教图像中有三组与音乐有特殊关系的主题。第一组是曼荼罗，佛祖端立宝座上，周围是他的随从、乐师和舞者；第二组是阿弥陀佛图像，展现从西方净土降临到人世的阿弥陀佛，由奏乐的菩萨陪同，来欢迎去世的信徒；第三组是本生经故事，关于菩萨的传说。
12世纪后半期日本镰仓时代一幅丝帛彩色卷轴画“阿弥陀佛降临和25个菩萨”(净土降临的阿弥陀佛)，就是第二类主题的典型例子。和歌山的这幅阿弥陀佛与奏乐菩萨降临图像上，来自西方乐土的阿弥陀佛乘云降临人世，欢迎死去的信徒，信徒在等待他，随行的菩萨中有的手拿日本竖琴(kugo)，这是一种现在看似奇怪的乐器。
基于20世纪80～90年代晋·鹿岛(Susumu Kashima)等日本研究者收集的图片资料中获得的大量知识，可以区分日本佛教图像中流行的三种竖琴，其中仅有一种不是真实存在过的乐器。乍一看，阿弥陀佛图像仅只是想象中虚构的事物，这可能会导致乐器史学家把它们搁置一边，但图像学家却不能就到此为止。毕竟由于这些器物纯粹和简单的可视形象，它们宣告着自身的存在。不能剥夺它们宣称自己是乐器的权利，但是需要更精确地措辞：这些图像再现的不是乐器，但它们意味着乐器。人们所看到的是西方人称为的“图像”(image)，或希腊人称为的“偶像”(icon)，但不是乐器本身。画家强调和表明看似奇怪的竖琴象征着声音、音乐，导致精神的愉悦。图像可能是独立存在的超现实主义的作品，或是意在作为象征的典型化的产物。这样的探究不是乐器史学的研究，而是图像学的研究。
图片中乐器史学信息的不连贯提醒人们，乐器的图像再现总是比它们显现的要更少或更多。就它们不是真实的器物而言，它们的内涵更少；就它们能指代无形意义甚至使其视觉化而言，它们的内涵更多。因此，从菩萨手中奇怪乐器在物理上是可能的、可以制成的意义上，它令人迷惑不解的形状并不需要可行。如果图像的观众认出它指代音乐，这就足够了，因为它已经在人们头脑里唤起了声音的概念和音乐产生的效应。
对乐器图像再现的乐器史研究不是一门完全孤立和与音乐图像学研究分离的学科。如果艺术家、画像制作委托人、音乐家和音乐学会会员能够认出图像中超越乐器发声作用之外的意义，那是因为对于他们来说，此乐器代表的已不仅是一种技术装置。东亚学者比西方人更容易理解这一点。在东方文化中，乐器总是一种精神器物，特别在日本，它也是一种美学器物。日本尺八(一种5孔竹笛)的制作极其复杂，甚至比声学标准所要求的还更复杂，这是因为乐器制作者要把自然材料内在的美表现到乐器表面，乐器是日本美学概念的镜子。
在中国和东亚、东南亚的其它地区，不仅乐器图像，而且乐器本身具有指代性质。它们不仅本身是美的，实用的，而且还指代超越它们之外的美。人们可以从乐器身上看出正确演奏时可能听见的乐音。声音的先验性、启发性和魔幻性结合到了可视器物的美中。乐器史学研究不仅对乐器的构造产生具体的领悟，而且因为它能将可复制的乐器分离出来，也有助于理解物质世界后面的音乐性质。
(二)波斯竖琴图像
波斯竖琴(harp)与中国箜篌(kughoo)和日本竖琴(kugo)有着历史悠久的亲属关系。东亚较结实的日本竖琴幸存于日本奈良宝库中，它提出了调音的问题。因为这种乐器缺少使之成为三角形而且坚固的前柱，它的稳定性就成问题了。当琴弦绷紧时，最坚固的支弦架也会稍微弯曲。除非使琴弦的紧张程度较小，否则单独每一根弦的调音都会影响其它弦，而松弛的琴弦只能产生非常柔和的乐音。当人们看到15世纪微型画和敦煌石窟中波斯竖琴的图像时，几乎不能想象具有7个或更多音调的特定音阶的精确调音是可能的。针对这一问题可能有三种解释：一是这种乐器比图像所示的要更结实得多，其内部甚至有图像上看不到的支柱；或者它被制作得更轻巧，弦的紧张程度也更小；或者音阶和音调系统不是稳定的。如果后一种解释是实情，人们将得纠正调式的概念，因为直到今天，理论家总相信调式音阶及其众多微分音是精确的。可能调式音阶原先不稳定，但却包含一组可以被正确调音的固定的主音程和若干灵活的次音程，这些次音程在每一次重新调音时可以被重新创造。努力解释诸如音高和音程安排这类音乐要素的理论家总是倾向于给予现象有序和恰当的位置，以便它们符合数学或宇宙论体系。这种态度在东亚、东南亚等地区比较典型。但音乐的现实往往走向相反方向，对抗系统化的企图。与古代琵琶乐器指板上定音的品相关的问题出现了。也许品一直未被艺术家正确再现，或者它们的确被正确刻画，从而表明一个调式音阶内特定的音调是灵活的。希腊四弦乐器的情形已是如此。
图像学研究者的怀疑主义并不意味着不应去努力复制乐器，而意味着应该用更灵活的态度来复制，不采取可能出错的急于寻求答案的态度，而是乐于去发现古老乐器精神本身可能揭示的内涵。
(三)婆罗浮屠上的印度和印度尼西亚音乐
并非佛教阿弥陀佛图像上所见的一切都是的确存在的真实器物，而认为它们与音乐实践毫无关系也是荒谬的。在所有基督教、伊斯兰教或佛教的天堂图像上，都有依照宫廷音乐实践来塑造的场景。赞美诗第150篇中的欢呼场面和《圣经·启示录》中长者的微型画彩饰都使用拜占庭和西班牙宫廷的音乐实践作为意象的模型。意大利巴勒莫皇宫小教堂天花板上刻画的伊斯兰天国音乐是从苏丹(伊斯兰国家最高统治者)在花园里的宫廷娱乐中汲取元素的。展现阿弥陀佛、菩萨、建筑、莲花池、为舞者和乐师所设舞台的佛教曼荼罗是依据印度、中亚和中国宫廷里的实践来塑造的。许多中国和日本学者在努力把图像与当代的宗教、文学和档案文本、幸存的乐器相匹配。
约公元825年建于爪哇中部的著名佛教寺院婆罗浮屠上有一浮雕。其上有关于印度故事场景的插图，这幅作品描述人世生活期间的行为造成日后在天堂或是地狱以及之后化身命运的后果。该寺平台的饰带上绘有本生经故事中菩萨行为的场面。
印度故事画面上的两个场景由一棵棕榈树分隔开。在画面左边较远处，两个芦笙演奏者在为一位舞者奏乐。其他人物包括：一个坐着的旁观者，一个拍手者，一个背有杂货的云游小贩。作为额外乐器的还有一个陶罐和一个乞丐的装有两根叮当作响小棒的贝壳制饭碗。服装、相貌、手势、人物标志、自然环境这一切都展现了普通人的集会和娱乐情形。只有通过指代旁观者熟悉的生活方式，尘世生活的概念才可能被视觉化。因此，这一场面一定是指代爪哇农民和工人的通俗文化。使参拜寺院的爪哇佛教香客与来自印度的农民场景对立是没有意义的。芦笙是东南亚和东亚的典型乐器，今天在云南山区、东南亚大陆和婆罗洲仍成对使用于舞蹈中。棕榈树右边的场景可以依循同样的原则来解释。在华盖之下，一位富商和他的女伴正在欣赏持乞丐碗前进的舞者，一位可能是歌手的男子用刮响器伴奏。
本生经故事画面的风格和刻画的主题就很不同。人物是经精心安排和平衡的，雕刻的技巧也更精练。人群根据功能整齐分隔，在显得密度均匀、生动和装饰性的纹理上，一位舞者自由移动但又伴有优雅的克制，乐师们挤在一块矩形的广场上，画面中心是悠闲而文雅地坐着观看表演的菩萨和他的女伴，马匹、大象和僧侣们构成了有序而恰当的背景，并展示整个场面的仪式性。本生经故事是佛教的道德故事。这一图像上可以看到一个即将修行成功的佛陀在天国享受着天堂的欢乐。与200年之后在爪哇创作的史诗《阿朱那》中天国的场面相比，该图像的创作者更有叙事性，也许更面向生活。从音乐角度来看，乐器的结合是符合逻辑的。小钹构成了闪闪发光的地毯，舞者在上面移动，大钹和陶鼓奏出节奏重音，笛子奏出旋律。如果这一浮雕刻画了从音乐角度看可能存在的乐队，那唯一的解释是：9世纪爪哇与印度的交流一定是直接的，或者为人们深刻铭记的。爪哇宫廷发展印度音乐，或者浮雕作者参看印度佛教专家提供的模型书来创作。
如果把这个乐团解释为真实音乐的证据，并分析它的基本成分，就会得出三个音乐分层：延伸广泛的旋律，有节奏的节拍重音，声毯(暗喻)。由这三层组成的音乐在印度许多地方相当常见，其历史可以追溯到第一个千年期，但在印度尼西亚却罕见，因为它不强调标点，没有等价于用数层木琴、金属木琴和锣乐声来衬腔式地携带旋律的概念。
令人难以置信的是，婆罗浮屠乐队组成要素的主要特征在巴厘岛幸存下来了。它是杆步(Gambuh)乐队和乐舞。这是一种深奥难懂的音乐种类，比其它木琴乐队更密切地与宫廷环境相联系。杆步乐恰好包括相同要素：一组笛子奏出旋律，两个鼓和一个小锣鼓作为节拍器奏出节奏和重音，一组体鸣乐器奏出声毯。
婆罗浮屠乐队与杆步乐队之间的区别只是次要的。印度乐器变成了印度尼西亚的乐器，但是三个基本结构层次是相同的，惟一的变化只是加入了一组标点装置，尽管是一组不完全的装置。令大多数巴厘乐师惊愕的是，杆步乐的标点弱得出名。乐师们抱怨定位的难度和长得不可思议的小节。甚至到今天，杆步乐仍被视为巴厘音乐范围内一个非常深奥的外来者。可以假设自从它被引进到印度化的宫廷以来，一直是外来者；或者假设它像一块碎片缓慢地与它所属的体系分离，这在印度尼西亚并不是一种不平常的现象。
纵览图像学研究的成果，可以发现浮雕为人们提供了令人着迷的信息。一方面，如果没有它们，杆步乐的存在将会是非常难以解释的，事实上，到目前为止，没有人能够解释它的起源。另一方面，如果没有民族音乐学的证据，将没有史料来证明浮雕上表现的印度尼西亚存在一种印度音乐。更容易评估的是带有菩萨的印度或印度化的音乐场景的虚构性和现实性，并把它与今天的印度尼西亚联系起来，而不是从显现当地街道和通俗音乐的底座来判断浮雕的现实主义，这几乎具有反讽性。但既然有修养的宫廷文化具有不同的优先权，并有意识地保存有助于确立其身份的内容，它是符合逻辑的。
(四)木版画上的日本乐器
葛饰(Hokusai Katsushika)刻画日本古代一种乐器(hachogane)的木版画也带有佛教语境。画面不是表现仪式的场景，却展现出从经常来往于日本奈良和江户的游客获得一些施舍的两个化缘僧侣。如果使用图像来复制画面中央男性人物演奏的乐器，那将不太令人满意。画面上可明显看出这种乐器至少是一种节奏工具或噪音制造器，乐器演奏者正伴着鼓手的伴奏而起舞。演奏者手持两个锤子，正在敲击圆形的器物，但不知这些圆形器物是用什么制成，它们可能是扁平的锣鼓，或钹，或是声板，甚至也可能是鼓。葛饰的复制图极好地再现了演奏技巧，弥补了这方面精确史料的缺乏，它显示出乐器演奏与演奏者旋转及舞蹈的关联。画家用无双的技巧解决了在空间和时间意义上呈现运动的难题。乐师右手里的锣锤正好击到圆盘上，左边的锣锤向外摆动在空中，宣告片刻之后的下一次敲击，即敲击另一圆盘。使图像具有时间意义上运动感觉是通过舞者身体的扭动而实现的，他左脚抬起并指向鼓手，同时右脚脚尖支撑着身体的重量。他身体上部扭动的幅度甚至更强烈，头部面向左边，手臂指向右边。画面的观众都会把圆盘的水平位置与乐师旋转时的离心力联系起来，因为圆形器物仅只上升到水平位置，此时系住圆盘的细线处于圆形运动中。这一演奏把兴奋和狂热的感觉转移给了场景中的观众(可以看到有秃头人，农夫的帽子和人群的阴影)，也转移给木版画的观看者。
这幅图像的解读或许并不令乐器史学家满意。展现日本这种古代乐器的其它图像提供了关于它的更多信息，葛饰的另一幅木版画正是如此。它告诉人们演奏者必须满足的活动艺术条件和要素：高速旋转、音乐和舞蹈结合、伴随演奏乐器而来的着迷状态。人们不仅看到这种日本乐器，知道它如何被演奏，而且获悉许多有关表演目的、音乐事象所需体力和精力投入的信息，这种体力需求不仅明显被画面中的观众所感受，也被木版画的观众所感知。
(五)歌伎的图像
对东亚乐器的研究应采取重视万物有灵论和唯物主义的方法。西方乐器因其结构复杂、机械巧妙和部件多样而使人产生兴趣，而日本乐器包含寥寥无几的部件和材料，但日本乐器的制造过程和对材料、形状和润饰的关注却并不简单。制造日本古筝时，上部要刨平，下部不加工，然后燃烧表面，才制成古筝。即使在今天技术占主导的时代，人们仍然珍视通过燃烧表面而显现的古筝木质结构。乐器的世界也是可以被严格压缩为实用性和嬉戏性的纹理、光线的运用和形状的世界。换句话说，从乐器二维的表面和三维的形状来看，它本身也是视觉艺术的器物。没有不意识到这一点的日本画家和木版画家。在乐器各种成分和各方面中，画家会看到在自然界的其它地方或人类手工制造的器物中可以发现的要素。
在日本彩色木版画“歌伎演奏琵琶”中，背景中有带“福”字的红白圆圈，圆圈周围环绕着四支蝙蝠。琵琶的形状和表面的纹理已整合在画中。梨状的外形在宽大和服的下部反复出现，在用于表现画框中歌伎的位置、仪态和衣裙褶状下垂的各类椭圆和圆形成分中，有大量类似琵琶的形状。这一形状也融入了背景的装饰之中，乐器的棕色扩展开来，转化为秋天的叶子，琵琶表面流动的纹理使人想起驱动树叶的微风，而衣裙黑色的背景可能是树叶飘浮于其上的水面。
三、音乐图像研究的启示
上述东方音乐图像的解读分别说明了西方音乐图像研究的视角和价值取向，包括视觉对象和视觉含义(或能指和所指)；图像研究及使用图像研究的乐器史学目的；图像研究及历史；视觉的潜能和力量。
音乐图像学描述的对象可进一步分为乐器图像、总谱图像、表演图像和舞蹈图像。其研究对象是古代流传下来和考古发掘出来的音乐(包括舞蹈)的图像资料，即涉及乐舞现象(例如音乐的舞蹈场面)的美术作品(绘画、雕塑)的视觉图像。凡是表现音乐或与音乐有关的各种图画(木版画、水墨画、镶嵌画、微型画等)、雕塑、照片、音乐厅、歌剧院，各种表现礼拜仪式、世俗庆典的画像等，都是音乐图像学的研究对象。
任何使音乐具象或抽象的视觉化的图像材料都带有艺术家对音乐的思考，因此都是音乐图像学研究的对象。此外，关于控制音乐和视觉艺术的联觉概念也属于音乐图像学研究的领域。不同文化提供了各种类型的研究源泉，图像学把图像解释为特定文化的范式。从最具象的照片直到比喻和抽象艺术都是音乐图像研究的材料。它可能是文本的插图、源于口传故事的意象、不附文本的图像、乐器的装饰、乐器图像、唱片套、舞台装饰、音乐表演场地和建筑的设计、音乐创作者工作室的照片、使音乐家产生创作灵感的图像等。这些材料能够反映出相关时期艺术家对音乐的认识，也能够反映出当时的社会文化环境，反映出音乐与绘画两种艺术在宗教中的作用、它们的社会功能和与文化、半文化或无文化传统的关系。
要解读任何图像资料都需要理解视觉美学，解释声音这类不可视和非物质世界的图像尤其如此。因此除了满足乐器史学和表演实践专门知识的方法论要求之外，音乐图像研究者还必须熟悉艺术史图像学。音乐图像研究方法包括三个层次：首先，要描述图像的形式要素，论述每一要素的事实含义；第二，必须考虑影响刻画这些要素的文化习俗，把它们追溯到一个故事或一个场景，并且讨论任何蓄意超自然的、寓言的或暗喻的含义，这是图像研究的描述分析阶段；第三，确立图像内在含义的图像研究，并讨论它所表现的艺术家个性、图像创作赞助人的抱负和旁观者的期待。
音乐图像学研究的主题包括五大类：宗教主题，其中又包括基督教和犹太教世界、伊斯兰教和佛教图像、典礼仪式图像和神话图像；世俗主题；象征性再现，其中包括寓言、符号、寂静生活、空虚图像；肖像；联觉，其中包括音乐内容和过程的视觉化、结构的视觉化。塞巴斯谈到的相互指代实质是联觉效应，例如听到某种声音而产生看见某种颜色的感觉。联觉经历在东亚文化中有悠久传统，它在诗歌中以言辞表达，在绘画中则视觉化了。“唐诗画谱”就是很好的范例。它是罕见的中国明朝时期在唐诗诗集中的插图画，展现了一幅山水风景，右下角有一处居所，一位书生在其间抚琴。从原意上讲，琴比其它任何乐器更具有与自然和谐的内涵。盛开的梅花使抚琴者产生灵感，他桌上的花瓶里亦插有一枝嫩梅。梅花预示着春天，带有强烈的爱的内涵，据说极易受音乐影响，奏乐使自然和人进入和谐的统一。这幅东方图像强调音乐与自然的和谐。道家的学者—音乐家在弹琴过程中表达了自身经验的自然界的和谐，对可视和诗意化世界的专注；他们对充满声音和寂静的时间的音乐体验在水墨画中视觉化了，在诗歌中言辞化了。
在西方，音乐美学，即关于音乐的价值评价和对音乐美的察觉，已经完全与其它艺术分隔开了。当做出价值评价时，音乐学家背离了总谱禁锢的文本，乐器史学家背离了技巧的敏锐和声学的细节，艺术史家背离了媒介中固有的风格和主题范畴。人们保持艺术媒介分离，也凭此保持艺术标准分离。
东亚的情况则非常不同。东亚国家的乐器制造者、乐师、画家和分析艺术作品的学者在对美的理解上有共同的根据。自从远古以来，画家和音乐家共享可视空间和及时空间的概念，它们是关于和谐与过程的类似概念，即事件在艺术实体、乐章、织品、木版画内扮演的角色。在乐器中传播美同样是古老的概念。乐器通常被视为声音精神的偶像，物质完美的理念被感知为由乐器制造的完美声音的镜子。学者共有的美学概念促进了美学的交叉，允许他们在音乐的每一次出现中感知到它对其它领域的指代。乐器指代声音，乐器的物质外观指代视觉世界，绘画指代器物和与声音共享的意义，声音指代它的视觉等价物。东亚的学者更具有论述一般艺术之间相互指代的倾向，尤其具有论述音乐图像研究的倾向。
例如，针对赛巴斯研究葛饰画中日本古代圆盘形乐器，尚未得知其制作材料，有中国学者认为中国古代也有类似乐器，用玉制成，白居易“玉佩珊珊”诗句即是对类似的中国乐器演奏场面的形象描绘。鉴于东西方审美与思维模式各具特色，音乐图像研究可以促进国际间学者的交流与合作，互相借鉴，取得跨文化交流的新认识。
总之，音乐图像学(Music Iconology)是一门对各种有关音乐图像的内容和形式以及其中的各种符号、题材等加以鉴定、描述、分类和解释的专门学科。其价值在于可弥补文字记载之不足或缺乏，有助于揭示乐器史学、表演方法、音乐家生平和文化史等内涵。这一新兴学科将为中国存留甚丰的音乐图像的解读提供新的视角和方法论指导，为阐释其蕴含的民族历史、文化传统、审美模式等提供国际视野和多学科的支持。