建构有民族特色的中国接受诗学，本文主要内容关键词为：诗学论文,中国论文,民族特色论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、重建中国古代接受诗学的可能性
接受美学是20世纪60年代中期西方文学研究领域内出现的一种新的理论学派，它由联邦德国康斯坦茨大学的尧斯和伊瑟尔等五位年轻的美学家首创。这派理论最突出的特点是从读者接受的角度研究文学问题，认为作品的意义和价值是在阅读过程中由读者重新赋予的，读者是作品的“真正完成者”；接受美学还把上述思想推广到文学史的研究之中，认为整个文学史都是读者接受作品和作品在读者中产生影响、形成特定效果的历史。接受美学的一系列理论主张给西方的文学研究带来了新的生机，因而在不到20年的时间内，就被迅速传播到西欧、北美和东欧一些国家，形成一种世界性的理论潮流。
我国是从20世纪80年代初期开始较为系统地翻译和介绍西方接受理论的各种流派及其理论观点的。在经过一个短暂的消化过程之后，一些睿智的学者便尝试以西方接受美学为参照，来重新审视中国古代文论中有关读者接受的理论思想，中国古代接受诗学的研究便很快成为古代文论研究中一个引人注目的学术领域：取得了可喜的成果，展示了广阔的学术前景。（注：参见樊宝英：《接受美学与中国古代文论研究》，《学术研究》1997年第5期。）
笔者也是从20世纪80年代末做硕士学位论文时开始选择用西方现代接受美学作为理论参照来审视和研究中国古代的文学接受理论问题的，在当时发表的一篇有关中西艺术接受理论比较的论文中我写下了如下一段话：“在中国古代美学理论中，显然找不到‘接受美学’这个概念，但这并不等于说，中国古代美学理论中就绝对没有与西方接受美学相近或相似的理论观点。那种不加分析就盲目断言西方某种新理论新方法在我国古已有之的做法固然显得幼稚和愚昧，但完全匍匐在西方某种新理论新方法的脚下而无视我们民族自己珍贵的理论遗产，这种态度同样不值得赞赏。实际上，诚如一位前辈论者所指出的：‘中国虽无接受美学之名，早有接受美学之实。’（吴奔星《一门新兴的审美学科的兴起》，《江海学刊》1989年第1期）只要我们以接受美学为理论参照， 来返观一下我国古代的文艺理论和美学理论，就会欣喜地发现其中确乎蕴含有一些接受美学的基本思想。……他们不但可与西方的接受美学相媲美，而且还在某些方面弥补了西方接受美学的不足。”（注：参见拙文：《“品味”论与接受美学异同观》，《江汉论坛》1990年第1期。 ）现在，十年过去了，笔者的基本观点不仅没有变化，而且我对研究的前景更为乐观。但是，在欣喜之余，也深感我们的研究也存在着一些理论上的误区，这主要涉及两个问题：一是重建中国古代接受诗学有无可能的问题，二是中国古代接受诗学的研究对象和范围的问题。现在先讨论第一个问题：
关于重建中国古代接受诗学有无可能的问题，学术界有两种否定性的意见：一种意见认为，接受美学是西方现代的文学理论派别，它有其产生的特殊的社会历史文化背景和思想渊源，因此中国古代根本不可能存在什么“接受美学”，当然也就没有建构中国古代接受诗学的可能。正是基于这一认识，有些论者对一些年轻的学者借助西方现代接受美学的视角来研究中国古代文论的尝试和做法嗤之以鼻，认为这是“以现代的、西方的文论知识来套裁传统文论”，是一种“贴标签”和“现代化”的方法。（注：参见《中国古代文论范畴研究方法论管见》，《文学研究》1996年第2期。）
其实这种看法并不可取，因为从理论上看，虽然接受美学作为一种文学理论流派，是西方二十世纪中叶才出现的，它自有其独特的理论内容和赖以产生的思想文化背景，但有关文学接受的基本思想却早就存在于以前的文学理论批评著述包括西方此前的文学理论批评著述和中国古代的文学理论批评著述之中，这正像美学作为一门独立的学科直到鲍姆加敦才正式确立而美学思想却自古以来就存在一样，我们不能因为接受美学是西方现代的产物就否认对此前的文学接受理论思想进行清理和总结的可能性。而事实上，只要是稍稍接触中国古代文学理论批评的人，就不难发现，中国古代虽然没有“接受美学”这个概念，也没有“接受美学”这种独立的理论学派，但在汗牛充栋的诗词书画理论注疏和小说戏曲序跋评点中，却保留着极为丰富的“读者反应材料”，蕴含有极有价值的文学接受思想，并由此构筑起我们自己的接受诗学体系。在这个意义上，我十分赞同陈文忠先生的看法：“在中国诗歌接受史中，潜藏着一部中国特色的接受阐释学。”（注：陈文忠：《古典诗歌接受史研究刍议》，《文学评论》1996年第5期。）这就是说， 如果我们承认有关文学接受的思想在西方现代接受美学诞生以前就已经存在，如果我们也承认中国古代文论中的确蕴含有丰富的文学接受思想，那么，研究者借助西方现代接受美学的某些视点对中国古代的文学接受理论思想进行清理、挖掘和总结，进而建构有民族特色的中国接受诗学就不是一种理论上的奢望。
持否定态度的第二种意见认为重建中国古代接受诗学是有条件的，而这些条件，目前看来并不成熟。他们认为：“接受美学是接受历程的逻辑概括。只有真正深入中国诗歌接受史的各个环节，才能真正建立起中国诗歌的接受阐释学。”（注：参见陈文忠：《中国古典诗歌接受史研究》，安徽大学出版社1998年版，第12页。）这也就是说，在重建中国古代接受诗学之前，必须首先重建中国古代的诗歌接受史和文学接受史。这种意见无疑有其合理性的一面，因为中国古代文学接受理论或接受诗学的形成和发展是以中国古代文学接受史所提供的大量的文学接受经验和文学接受实践的成果作为基础的，因此，如果没有对这个基础的深入研究，想重建耸立在这个基础之上的中国古代接受诗学当然是不可能的。从这个意义上看，研究者把中国古代诗歌接受史和文学接受史的重建工作作为研究的侧重点是有相当的道理的（而这些工作他们认为，目前并未开展，或没有作好）。但在我看来，这种意见却忽略了问题的另外一个方面，这就是：中国古代文学接受史的展开，以及中国古代文学接受史所取得的大量有关文学接受的经验和成果又是以中国古代的文学接受理论观念和原理作为指导的，而这些有关的接受理论观念和原理如前所言本已大量地存在于中国古代有关的理论著述之中，因此，对这些散见在各种理论著述中的中国古代文学接受理论观念、理论命题和理论原则进行清理和挖掘，并进而重建中国古代接受诗学就是完全可能的，并非一定要等到“深入中国诗歌接受史的各个环节”之后才能进行。而且从文学接受理论对文学接受史具有指导作用这一点来看，如果没有对中国古代文学接受理论的基本观点、基本理论命题和基本原理的把握，要想真正“深入中国诗歌接受史的各个环节”并进而重建中国古代诗歌接受史文学接受史，同样是不可能的，这也说明不一定非要等到对中国诗歌接受史和文学接受史的各个环节有了深入把握之后才能开始中国古代接受诗学的重建工作，这两项工作完全可以并行不悖地同时进行。
总之，我们认为，由于中国古代文论中本来就存在着极为丰富极有价值极有民族特色的文学接受思想，存在着一个潜藏的接受诗学体系，因此研究者以西方现代接受美学为参照，对这些思想材料进行清理、挖掘和总结，进而重建富有民族特色的中国古代接受诗学就是完全可能的。应该特别指出，我们提出以西方现代接受美学为参照来审视中国古代的文学接受思想，其目的绝不是将中国古代的文论思想作为西方接受美学的印证，而是为了建构有民族特色的中国接受诗学。敏泽先生曾经一针见血地指出：“应该放眼世界，但绝不能用‘西方文化中心论’的观点来看待我们的美学，把后者视作前者的附庸。”（注：敏泽：《中国美学思想史·序》，《中国美学思想史》第一卷，齐鲁书社 1984 年版，第2页。）在中国当代文论的“失语”现象愈演愈烈的时候， 敏泽先生的话更应该引起我们的高度重视。
当然，任何对于古代历史现象的研究都不可避免地带有现代的眼光，都不可避免地会从现代的需要出发。从这个意义上看，我们所“重建”出来的“中国古代接受诗学”只是一种研究者站在现代的角度进行观察、思考和透视而得出的结果，它没有必要也不可能完全消除研究者的“现实视域”而回到中国古代接受诗学的“原初视域”中去，它实际上是中国古代接受理论家与当代研究者的不同视域相互融合的结果。
二、中国古代接受诗学的研究对象和范围
尽管从二十世纪八十年代中期以来，许多研究者以西方现代接受美学为参照，对中国古代文论中蕴含的有关文学接受的理论思想进行挖掘和总结并取得令人欣喜的成果，但学术界目前对中国古代文学接受理论或接受诗学的研究对象和范围还没有一个明确的认识，只有一种比较流行的看法：认为中国古代的文学接受理论就是中国古代的文学鉴赏论。根据这种认识，中国古代接受诗学完全就是中国古代的文学鉴赏学。
这种看法，我以为太狭隘了。
这是因为，第一，按照通常的理解，文学鉴赏是指读者在阅读文学作品的过程中调动自己的各种心理功能对作品进行艺术再创造并获得审美愉悦的一种精神活动，在这里，能否获得审美愉悦是衡量阅读活动是否成为文学鉴赏活动的一个根本标志。在中国古代文学接受理论或接受诗学的理论宝库中，当然不乏对这种文学鉴赏活动的过程及其规律进行概括和总结的理论观点和理论原则，对这些理论观点和原则进行清理和总结无疑是重建中国古代接受诗学的一个基本任务。但是，从中国古代接受诗学发展的实际来看，中国古代接受诗学所提出的许多有关文学接受的重要理论观点、命题和原理首先并不是来自于纯粹的文学鉴赏活动之中，而是来自于一些准审美鉴赏甚至非审美鉴赏的活动之中。例如先秦时期提出的“断章取义”的诗歌接受原则，就不是来自于当时的纯审美的诗歌鉴赏活动，而是来自于当时一种为满足各国政治外交等实用功利的目的而盛行的“赋诗言志”活动之中。不过，尽管“断章取义”的诗歌接受原则不具有纯审美鉴赏的性质，但这一接受原则却赋予了读者对作品进行能动的创造和发挥的权力，所以它无疑又具有接受理论方法论的意义。必须指出的是，在中国古代接受诗学的理论宝库中，类似“断章取义”一类的文学接受理论观点、原则和原理还有很多，如果我们把“接受”完全等同于“鉴赏”，把中国古代接受诗学完全等同于中国古代的文学鉴赏学，那这一大批包含有接受理论意蕴的理论观点、命题和原理将会被排除到研究者的视野之外，这样一来，我们对中国古代接受诗学的重建工作也将大大走样。正是在这个意义上，我认为童庆炳先生主编的《文学理论要略》对“接受”的理论界定可以作为我们研究的指导原则：
对于接受本身来说，当然应该充分地高扬审美性的欣赏或鉴赏的地位，但是与此同时也不能不有意识地顾及准审美性或非审美性的诸多反应现象。……只有如此，我们才可能不断地趋近现象的内在规定性。（注：童庆炳主编：《文学理论要略》，人民文学出版社1995 年版， 第221页。）
第二，更为重要的是，即使是从纯审美的角度来看，中国古代接受诗学所关注的文学接受问题也是一个内容十分广泛的问题，它所触照的领域也是文学鉴赏学难以完全涵盖的，我们不妨以中国古代接受诗学所提出的几种基本的文学接受方式“玩味”、“品评”、“释义”、“摹拟”等文学接受方式为例来说明这个问题。首先是“玩味”的文学接受方式，这种接受方式最主要的特点就是要求接受者在文学接受的过程中必须充分调动自己的感知、直觉、想象和联想等多种心理功能，通过对作品反复的涵咏和体味来达到对作品的深层韵味的把握，这显然是一种偏于鉴赏的文学接受方式。其次是“品评”的文学接受方式，“品评”的文学接受方式不仅仅指接受主体在审美鉴赏的过程中对审美对象的体貌风格和滋味进行玩味和品鉴，而且还包含接受主体对审美对象的艺术表现之优劣高下作出理性的衡量和评判，这显然又是一种偏于批评的文学接受方式。再次是“释义”的文学接受方式，这种接受方式力求对作品的思想蕴含和美学蕴含作出正确而合理的阐释，这显然又是一种偏于理解和解释的文学接受方式。最后是“摹拟”的文学接受方式，接受者通过这种方式来学习、领会和把握原作的艺术精神和艺术风格乃至创作的规律。但这种文学接受方式又不仅仅限于学习和摹仿，它往往以摹古始，以创新终，所以它又使文学接受向创作发生了转化。由此可见，中国古代接受诗学所提出的几种文学接受方式不仅涵盖了鉴赏，也涵盖了批评和释义，甚至还与创作发生了某些关联。既然中国古代接受诗学所关注的文学接受问题包含了比文学鉴赏更为广阔的领域和更为广泛的内容，那我们又有什么理由把中国古代接受诗学的重建工作仅仅限定在文学鉴赏学的范围之内呢？
基于上述认识，我们认为，中国古代接受诗学的对象和范围绝不应该被限定在文学鉴赏论这一狭窄的阈限之内，凡是一切有关文学接受的活动，包括文学鉴赏活动、文学批评活动、文学释义活动，文学摹仿活动，以及中国古代的文学理论家和批评家对这些文学接受活动的特点、规律的理论概括和经验总结，都应该作为中国古代接受诗学的研究对象。唯其如此，我们才有可能真正建立起具有理论涵盖性和理论穿透力的中国古代接受诗学。
三、中国古代接受诗学的基本特点
中国古代接受诗学是在中国传统文化的土壤里孕育出来的，因此它必然要打上鲜明的民族文化的印痕。从理论总体的高度来看，中国古代接受诗学具有以下三个方面最根本的特征：
第一，早熟性：马克思曾把包括中国在内的一些东方古代氏族社会称作“早熟的小孩”，而把希腊人称作“发育正常的小孩”，所以如此，是因为在马克思的眼中，前一种类型的社会在文明发展的水平上超过了后一种类型的社会。诚如马克思所言，中华文明是早熟的文明。而在这种早熟的文明中滋长起来的中国古代接受诗学也同样具有早熟性的特征，这可以从两个方面见出：
首先，从中国古代接受诗学自身的历史发展过程来看。早在先秦时期，在文学创作的观念和理论还不太发达的情况下，就出现了远较成熟的文学接受理论，这具体表现在三个方面：其一，当时的社会曾盛行“献诗”、“采诗”、“引诗”和“赋诗”等活动，而这些活动所普遍关注的并不是诗的创作，而是诗的接受。其二，当时出现的一些重要的文学观点和命题如“诗言志”和“赋比兴”等，它们首先是作为文学接受的理论观点和命题被总结出来，以后才逐步演变为指导文学创作的理论观点和理论命题的。（注：参见拙文：《论先秦接受者意识的觉醒与接受理论的早熟》，《中州学刊》1999年第1期。）其三， 在当时极为兴盛的诗歌接受活动中，文学接受者们还总结出“观诗”、“用诗”和“说诗”这样一些有着独特理论内涵和文化内涵的文学接受方法和接受模式。上述三个方面说明，从一开始，中国古代接受诗学就比同时期的文学创作理论发展得要快，这充分显示其“早熟性”特征。
其次，如果把中国古代接受诗学与西方现代接受美学的发展过程作一个横向的对比，中国古代接受诗学的早熟性特征就更明显。我们知道，西方现代接受美学是以读者及其文学接受活动作为研究的重点的，从西方文学理论批评发展的历史来看，尽管在接受美学诞生之前已有文学接受理论思想的萌芽，但接受美学的这种研究重点的确定是经历了两次大的理论转移之后才最终实现的：20世纪以前，西方占主流地位的是浪漫主义、现实主义和实证主义的文学理论批评，虽然它们之间有诸多的不同，但理论批评的侧重点则完全一致，都以研究作家为主。如浪漫主义批评对作家“天才”和“灵感”的推崇，现实主义批评结合作家的思想、世界观来考察作品所反映的社会历史内容，实证主义批评则以作家的生平、传记来作为作品的印证。从20世纪30年代开始，随着俄国形式主义、英美新批评和法国结构主义的崛起，西方文学理论批评的重点出现了第一次转移，即从以作家研究为主转向以作品研究为主，它们力图从作品的语言、结构和形式方面对文学的特性和功用做出完满的解释。到了20世纪60年代，由于解释学和接受美学的兴起，西方文学理论批评的重点才发生了第二次转移，即从以研究作品文本为主转移到以研究读者及其文学接受活动为主。从以上极为简略的描述不难看出，把读者及其文学接受活动作为文学研究的重点，在西方文学理论批评那里该是经历了怎样一个漫长的过程。而中国古代的文学理论批评从一开始就把理论研究的重点放在读者及其文学接受活动上，并在此基础上概括、总结出一系列有关文学接受的理论观点、理论命题和理论原则，而且随着魏晋南北朝这一“文学自觉的时代”的到来，中国古代接受诗学愈来愈走向自觉与完善，这不能不说是中国古代接受诗学早熟性的一个表征。
第二，圆融性：“圆融”本是一个佛教用语，按照王先霈先生的解释，“圆”是周遍，无所不包；“融”是无碍，和谐贯穿。“圆”“融”二字合起来指“见到事理万法融通无碍，对立两端本无差别”。（注：王先霈：《圆形批评论》，华中师范大学出版社1994年版，第16页。）我以为“圆融”这个佛教用语可以用来说明中国古代接受诗学在解决读者与作者、读者与作品等一系列有关文学接受的基本矛盾时在思维方法上的总体特点。
中国古代接受诗学的圆融性，具体地说就是，中国古代接受诗学在处理这些矛盾时没有片面地偏向某一方，而是不偏不倚，始终保持一种辩证的态度。例如在读者与作者的关系问题上，西方接受美学就过分强调以读者为中心，而作为文学作品创造者的作家则被完全抛到了一边，作者与作品的联系就这样被完全割断了。而中国古代接受诗学则不同，一方面它坚持以读者的文学接受活动作为研究的中心，强调读者在文学活动中的重要作用，另一方面它又不否认作者在文学活动中的特殊地位和作用，所以它反复强调“诗品出于人品”、强调“知人论世”和“以意逆志”，即注重联系作者的人品德行修养和作者的思想生平及所处的时代背景来考察作品与作者的内在联系，注重对作者的创作情绪、心态和创作意图的探求，这无疑比西方现代接受美学更具辩证意味。又如在读者与作品的关系问题上，西方接受美学由于过分夸大读者在文学活动中的作用，甚至认为文学作品的内在价值在本质上不是由作品文本决定的，而是读者所赋予的，这就从根本上否定了文学作品自身思想蕴含和审美蕴含的客观规定性，从而滑向主观主义与相对主义的泥坑。中国古代接受诗学则不同，一方面，它也像西方接受美学那样高扬读者在文学活动中的主体地位和能动作用，并赋予读者参与作品意义与价值构成的权力，中国古代接受诗学所提出的“品味”、“玩绎”、“自得”、“出入”诸说，就充分地表明了这一点。但是，中国古代接受诗学却没有像西方接受美学那样夸大读者的作用，进而否定作品文本内涵的客观规定性，而是始终认为，读者对文学作品的“玩绎”和“自得”归根到底要受作品客观内涵的影响和制约，要大体符合作品审美含蕴和情感意味的基本指向，比起西方接受美学来，中国古代接受诗学的这种看法无疑要全面得多，也辩证得多。（注：参见拙文：《“品味”论与接受美学异同观》。）
中国古代接受诗学在总体思维方式上的这种圆融性特征也明显受到中国传统文化精神的影响。中国传统文化洋溢着一种以和谐为主要特征的“中和”精神，中国人把一切事物都一分为二，强调观察、认识事物要看到其正反两个方面，这种“中和”的思想和精神不仅是儒家的世界观和方法论，也是整个中国传统文化的根本精神，它几乎贯穿一切，涵盖万有，这种“中和”的精神也内在地制约和规定了中国古代接受诗学对读者与作者、读者与作品等有关文学接受的根本问题的基本思维路径和具体看法：它既不认为作者是文学作品的最高主宰，也没有无视作者其人；既不认为文学作品等同于作品的语言符号，也没有忽视作品自身的审美特性；既不认为读者对文学作品的接受是机械的反映，也没有把读者当作文学作品意义和价值的独创者。总之，是中国传统文化的“中和”精神滋养出中国古代接受诗学的圆融性特征，使它对作者、作品和读者在文学活动中的地位及其作用的认识显得全面而辩证，从而弥补了西方接受美学的不足。
第三，累积性：从中国古代接受诗学的发展形态上看，无疑是靠一代又一代的文学理论家和批评家的共同努力来实现的，但不同时代的理论家和批评家提出的有关文学接受的理论观点、理论命题和理论原则，虽然在具体的说法上有差异，却并无实质的不同。而且更为重要的是，这些理论观点、命题和原则，基本上都是围绕一个共同的理论基点来展开的，只不过在立论的角度、层次、侧重上有些微的差别而已，所以我们认为中国古代接受诗学的发展形态具有累积性。例如“以意逆志”这一文学释义学的理论命题的形成和发展就是如此。本来“以意逆志”这一理论命题早在先秦时期就已经由孟子提出，其有关文学释义的基本理论内涵也由孟子作了界定，但孟子以后的两千多年里无数文学理论家和批评家几乎都在无休止地重复这一理论命题。尽管人们对该理论命题的“意”是作者之“意”还是读者之“意”有过喋喋不休的争论，但并未提出超越孟子的新见出现。由此可见，在“以意逆志”理论发展的过程中，中国传统文化的“崇古”倾向和“尊古”意识已经成为一种陈陈相因的思维定势，它极大地遏制了个性的发展和多样化的追求，造成了死板僵化的理论格局，故而“以意逆志”理论自孟子提出以后，作为一种超稳态结构，数千年来发展缓慢，缺乏理论上的创新，显得过于沉重和板滞。而且更为重要的是，不仅仅是孟子提出的“以意逆志”的文学释义方式，整个中国古代接受诗学的发展情况都是如此，尽管历史上有不少理论家和批评家提出了许多有关文学接受的理论观点、理论命题和理论原则，也不乏一些有特色的接受理论专论和著作，但中国古代接受诗学从总体上看仍呈融合交叉之势，真正像西方的接受理论批评发展那样流派纷呈、互竞共荣的局面则几乎未能形成。（注：西方的接受理论至少可以分为以前联邦德国的尧斯和伊瑟尔为代表的“接受美学”、以美国的汤普金斯和菲什为代表的“读者反应批评”和以前东德的瑙曼为代表的“接受理论”。）对中国传统文化给中国古代接受诗学的发展所带来的这种负面影响，我们应该有一个清醒的认识。
四、中国古代接受诗学的现代意义
任何一种历史现象的研究，对于真正的历史学家来说，都不是对已有的历史资料的简单摹仿和复制。真正的历史学家总是要立足他所处的现实并根据现实的某种需求来观照和审视历史资料，从而赋予历史资料以新的生命。西方学术界公认的20世纪最重要的哲学家之一的恩斯特·卡西尔就把这种能够使历史资料获得“再生”或“新生”的能力，看成是伟大的历史学家的一个标志，他还进一步从方法论的角度论证了历史学家应该怎样处理“现在与过去之间的这种联系”：
历史学不可能预告未来的事件，它只能解释过去。但是人类生活乃是一个有机体，在它之中所有的成分都是互相包含互相解释的。因此对过去的新的理解同时也就给予我们对未来的新的展望。而这种展望反过来成了推动理智生活和社会生活的一种动力。对于这种回顾和展望的双重世界观，历史学家必须选定他的出发点。他只有在自己的时代才能找到这个出发点。他不可能超越他现在的经验的状况。历史知识是对确定的问题的回答，这个回答必须是由过去给予的；但是这些问题本身则是由现在—由我们现在的理智兴趣和现在的道德和社会需要所提出来的。（注：恩斯特·卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版， 第226页。）卡西尔的上述看法对我们中国古代接受诗学的重建工作无疑也是适用的，尽管中国古代的文论家和批评家在千百年来的文学理论批评实践活动中总结、概括出来的一些有关文学接受的概念、范畴、命题和原理作为一种历史遗留物，它本身的确蕴含有许多合理的因素，但它还不是真理本身，它还不可避免地带有种种局限性。因此，只有研究主体立足于当下的人文现实环境并根据现实的需要，在现代理论思维、美学观念和方法论的统摄下对中国古代接受诗学的相关材料进行新的理解和新的阐释，中国古代接受诗学的现代意义才能最终被开掘出来。从这个意义上看，所谓中国古代接受诗学的现代意义，就是研究者站在现代理论的高度，根据现时代的理论需要对中国古代文学接受思想进行新的阐发所得出来的意义。
具体地说，中国古代接受诗学的现代意义大体上可以概括为以下三个方面：
第一，对中国古代接受诗学的一些基本概念、范畴和命题的深入研究可以帮助我们澄清古代文论研究领域内一些长期纠缠不清的问题。
我们不妨以学术界对“味”这个美学范畴的理解为例来说明这个问题：关于“味”，很久以来，研究者一直认为是一个标志作品客观审美属性和审美特点的美学范畴，而对“味”这个美学范畴所包含的明显涉及接受主体和鉴赏主体的主观性因素却完全给忽略了。所以如此，是因为研究者受了几十年来占统治地位的文艺理论模式和思维方式的束缚。因为在通行的文艺理论中，读者的审美接受活动并不显得十分重要，读者对艺术作品的接受和欣赏仅仅被看作是对艺术成品的静态和被动的反映，它不能给艺术本体的构成带来任何实质性的影响。在这种理论的笼罩之下，一些论者仅从作品的客观属性方面来探讨“味”的内在构成，而忽视对“味”从接受主体方面进行考察就是很自然的事情了。而实际上，“味”既是一个美学范畴，也是一个接受诗学范畴，它既包含有作品客观方面的审美因素和审美特点，也与接受者和鉴赏者的主观审美因素有关。这是因为，其一，“味”这种审美感受和审美效应的获得，是建立在审美主、客体双方互为条件的基础上的。这即是说，一方面，接受主体和鉴赏主体的审美接受活动要以具有审美属性和审美特征的文学作品作为审美对象。如果没有这个审美对象，接受主体的审美接受活动（如“玩味”、“品味”等）就无从进行；另一方面，作为审美接受客体的具有“滋味”或“余味”的文学作品又是为审美接受主体而存在的，它有待于审美接受主体对之进行主动性和创造性的审美感受和领悟。如果离开了审美接受主体，离开了接受主体的审美鉴赏（“品味”）活动，文学作品的“味”（如“滋味”、“余味”等）也就失去了存在的意义和价值。其二，“味”的实现还是一个动态的建构过程。这即是说，文艺家虽然创造出了具有审美属性和审美特征的艺术作品，但这仅仅使作品在潜在的意义上具有了“味”，而真正要使作品的“味”由潜在的可能转化为现实的存在，还必须经过读者的品味和玩赏。这就是“味”这个接受诗学范畴所包含的全部内容，只有弄清了“味”的全部内容，我们才算比较完整地把握了中国古代“味”论的理论底蕴。由此可见，中国古代接受诗学的研究的确有助于澄清古代文论研究领域内一些基本的但又长期纠缠不清的问题。
中国古代文论研究领域内类似的问题还有许多，如对于“意境”的本质的认识，对于刘勰《文心雕龙·知音》篇的理论性质的界定等，学术界这些长期纠缠不清的问题只有等到中国古代接受诗学的研究走向深入以后才有可能得到较好的解决。（注：关于“意境”本质的探讨，参见张小元：《从接受美学看意境》，《文艺研究》1988年第1期。 关于刘勰《文心雕龙·知音》篇理论性质的界定，参见拙作：《〈知音〉篇是中国古代的“文学接受论”》，《学术月刊》1999年第12期。）
第二，中国古代接受诗学提出的一些特有的文学接受范式和批评范式即使在今天也仍然有其活泼的生命力，完全可以经过更新和重铸而整合到我们当代的文艺学体系中来。
比如中国古代接受诗学所提出的“品评”的接受批评范式就是如此。海外曾有学者把“品评”批评称做“印象式”批评，似乎这种批评方式只凭主观印象，不讲逻辑分析。其实“品评”批评的背后仍然深藏着接受者和批评家对批评对象的内在体悟，绝非“印象”二字所能概括。在我看来，这种“品评”的接受批评方式至少有三个方面至今仍然葆有鲜活的生命力。其一，对接受批评对象的艺术美和风格美的整体把握。“品评”的接受批评方式把接受对象和批评对象看成一个生气贯注、浑融圆整的有机生命体，认为那种寻章摘句、分肌擘理的分割只会破坏对象的内在生命，因此主张接受者和批评者以直观神悟的方式对作品的艺术美和风格美作纯然整体的审美观照，从而保全接受对象和批评对象的气足神完。这就与西方现代接受美学热衷于对读者文学接受的过程作纯理性的解析结果反把原本包孕着无限审美愉悦的和心理奥秘的文学接受活动变成一个由语言和逻辑分析所笼罩的僵死的世界完全不同。（注：参见拙文：《“品味”的艺术接受方式与传统文化》，《文艺研究》1991年第4期。）其二，“品第”法的运用。所谓“品第”法， 就是批评者通过精细的推敲比较和体验玩味对批评对象在艺术表现上的高低优劣作出等级评定。本来，对批评对象作高低优劣的等级评定并非易事。这是因为，一方面，作家和艺术家的生活经历、思想观点、审美观念和艺术趣味存在着极大的差异，他们的作品往往各有千秋，互异其趣；另一方面，批评者的思想观念、审美眼光和期待视野也因人而异，因为“观听殊好，爱憎难同”（葛洪《抱朴子·广譬》），“知多偏好，人莫圆该”（刘勰《文心雕龙·知音》），在这样的情况下，要对批评对象用高低等级来排列座次，似乎是不可能的。然而，“品评”批评恰恰规定必须从艺术层级上对批评对象的优劣高下作出明确的艺术定位，这就要求批评家必须对作家及作品进行具体的艺术分析，并与其他的作家进行比较，力求抓住每一位作家的长处和短处、优点和缺点，这也就促使文学批评摆脱一般笼统的评价，而把对每一位作家的创作个性和艺术风格的把握和辨识摆到突出的位置上来。这同时也给作家的创作指明了前进的方向，这对于引导一个时代的文学创作向着健康的方向发展有着重要的作用。其三，“比喻拟象”的诗性言说方式。具体地说就是批评家在传达他对批评对象的内在风神的审美体悟时，不像西方的批评家一般所做的那样采用严密的逻辑论证的方式，而是采用比喻拟象的方式，即通过一个个生动鲜活、优美动人的意象或一幅幅构象新奇、诗意盎然的画面来比喻和暗示他所体悟到的批评对象的独特的艺术风格。这种“比喻拟象”的诗性言说方式使得“品评”批评不仅保全了批评对象活泼泼的生命，而且还因其强烈的形象性、直观性和可读性更容易诱发读者的想象和联想，更容易激发读者阅读的兴趣。（注：参见拙文：《鉴赏与批评的同一——中国传统文学批评形态特征论析》，《东方丛刊》2000年第1期。 ）总之，“品评”批评方式的上述三个方面都可以经过更新与重铸而整合到我们当今的文学理论批评中来，而事实上其中的“品第”法作为一种中国传统批评的“原型”模式，对我国当今的文学创作和理论批评已经发生着潜在的影响：像我国从二十世纪七十年代末开始设立的各种全国性的文学评奖活动，如优秀短篇小说奖、中篇小说奖、报告文学奖，还有茅盾文学奖、鲁迅文学奖等，就多少借鉴了传统的“品第”法。尽管这些文学评奖活动还有不如人意之处，但通过这些文学评奖活动对我国当代文学创作进行检索和筛选，对作家艺术成就和创作风格作高低优劣的评定，这对于及时发现文学新人和总结创作成果、帮助一般读者认识优秀作品的意义和价值、倡导某种文学风气、推动文学创作和理论批评的发展起了极大的推动作用，则是不争的事实。现在文学理论批评界不是普遍不满于中国文论的“失语”而呼唤重建有民族特色的中国文论话语体系吗？如何重建？从哪里重建？中国古代文学理论批评无疑是重建的一个极为重要的理论来源。从这个意义上看，对中国古代接受诗学提出的一些包括“品评”批评在内的文学接受方式和批评方式进行认真的挖掘和总结，并将其早日整合到富有鲜明的民族特色的中国当代文论话语体系中去，无疑是一件有意义的事情。
第三，更为重要的是，中国古代接受诗学所体现的民族思维品格可以作为我们今天建设有民族特色的当代马克思主义文艺学的重要借鉴。中国古代接受诗学所体现的民族思维品格是什么？就是圆融辩证的思维方法，这种思维方法的具体内容前面已经论及，此处不再赘述。这里要强调的是，正是这种圆融辩证的民族思维品格，才使中国人把一切事物都一分为二，强调观察、认识事物要看到它正反两个方面，也才使中国古代接受诗学在处理读者与作者、读者与作品等一系列有关文学接受的基本矛盾时显得全面和辩证，从而避免了包括现代接受美学在内的整个西方现代文学理论批评过于偏激、爱走极端的偏向。既然圆融辩证的民族思维品格能够给中国古代接受诗学带来思维方法的内在合理性，那么我们当今的文学理论批评有什么理由不把它批判地继承过来并内化为我们自己的思想方法呢！
总而言之，研究者只有站在现代理论的高度，以具有现代意识的理论观念、理论眼光去烛照中国古代接受诗学，它才有可能被真正地唤醒过来，它的意义和价值也才有可能被真正地发现。
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