试谈对戏剧本体的“再认识”——兼论戏剧与影视艺术的异同，本文主要内容关键词为：戏剧论文,再认论文,异同论文,本体论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
所谓戏剧的“本体”，就是决定戏剧区别于其他文学艺术类别、式样的独特性质与品格的要素。随着时代的变迁与戏剧艺术自身的发展，人们对戏剧本体的认识也有一个不断前进、不断深化的历史过程。进入二十世纪，特别是处在世纪之交的今天，社会生活与文化艺术正在经历着空前变革，戏剧更是面临蜕旧变新的严峻挑战，人们对戏剧本体的认识也正在发生划时代的深刻变化。检视一下人们对戏剧本体认识的历史过程及其在今天的变化，对于我们深入理解、把握戏剧的本质与特性，对于提高当代戏剧创作（包括舞台艺术）和理论研究水平，推进新时期戏剧的探索与变革，都是极有意义的。
戏剧的本体是什么？在世界戏剧理论史上，对这个问题的认识历来是众说纷纭的，但传统的、占有主导地位的观点则是“动作说”。这种观点认为，只有动作，才是决定戏剧的独特性质与品格的要素。这是真正触及到戏剧艺术的底蕴与堂奥的观点。
第一，动作是戏剧之最核心、最不可或缺的基本要素。戏剧艺术的中心是演员的表演，因此，戏剧可以没有布景、灯光、道具、音响、化装、服饰，可以没有剧本，甚至没有台词、没有剧场，但却不能没有动作、没有演员的表演。这从人类早期戏剧、特别是原始戏剧活动中，看得较为分明：那时根本没有剧本和固定剧场，也没有布景、灯光等舞台美术，主要是演员的即兴表演。后来，随着剧场艺术的发展，尤其是自然主义的摹写式舞台的兴起，日趋繁复累赘的舞台美术某种程度上掩盖和排挤了演员表演，即动作在戏剧中的核心地位。朱光潜认为，莎士比亚的著名悲剧《罗米欧与朱丽叶》，如果去掉台词，仅保留人物的动作，仍然不失其优美隽永的诗意。事实也正是如此，许多优秀的、伟大的戏剧，其动人的艺术魅力与深刻的思想底蕴，主要是靠坚实的戏剧动作、特别是内在动作承载的。总之，戏剧没有剧本、台词、舞台美术等其他元素，演员还可以表演，戏剧仍不失为戏剧；如果抽去了动作，即使其他元素都还具备，戏剧也不复存在。
第二，动作是构造“戏剧性”，激发观众审美兴致的根本因素。所谓“戏剧性”，是指能够引起观众情感共鸣和审美兴致的戏剧因素。这种戏剧性往往集中体现在人物之间思想情感、性格的冲突上。“没有冲突就没有戏剧”，主要是说没有冲突就没有戏剧性。但造成戏剧冲突——思想、情感、性格冲突的基础还是动作。因为只有通过动作，人物之间的思想、情感、性格冲突才能以感性形态呈现在舞台上，触发观众的审美兴致。即使没有人物之间的思想、情感、性格冲突，凡是有思想、有动机的动作，都有戏剧性，都能引发观众的情感共鸣与审美兴致。没有思想和动机的单纯动作，是没有或缺乏戏剧性的。
戏剧动作又分为两类：外部动作和内在动作。而造成有魅力、有价值的戏剧性的，主要是内在动作，即人物的心灵活动。人物之间的思想、情感、性格冲突，也只有通过内在动作才能得到丰富、深刻、诗意盎然的体现。人物的内在动作越强烈，心理活动越复杂，所表现出来的思想、情感、性格冲突也就越荡魂慑魄、扣人心弦，戏剧性也就越浓烈，越能激发观众亢奋的审美兴致。因此，有经验、有修养的剧作家和表导演艺术家，都倾心于人物丰富复杂、波澜起伏的心灵世界的探索与揭示，发掘戏剧的内在诗意。曹禺的戏剧创作和梅兰芳的舞台表演，之所以深受广大读者与观众的欢迎，其成功的奥秘也主要在这一点。但这并非说外部动作可有可无。外部动作的价值与生命，归根结底在于它是引发和揭示人物内在动作的必要桥梁。因此，外部动作与内在动作是彼此呼应、相互依存的。只有正确处理两者的关系，才有希望攀上戏剧创作与表演艺术的高峰。
第三，动作是戏剧区别于其他文学艺术的最为独特的表现手段。如诗歌、小说，作为文学体裁，主要表现手段是语言。绘画的表现手段，主要是线条和色彩。雕塑创造的基本材料是石膏和大理石。音乐建构的主脑则是节奏与旋律。唯独戏剧是靠动作、靠演员的表演来实现的。自然，戏剧也要广泛汲取文学、绘画、雕塑、音乐等等艺术因素，但基本的、决定戏剧的本质与特性的要素还是动作。有人称戏剧是“动作的艺术”，这是看到了戏剧的独特的表现方式，是抓住了问题的关键与核心的。
尽管人们对戏剧的本质与特性有各种不同的界说与描述，例如，除了“动作的艺术”论（包括“动作的摹仿”说）之外，还有“冲突论”、“危机的艺术”论和“综合艺术”论等等，但对戏剧的本体——动作在戏剧中的重要地位和作用的认识，却是坚实的、不可动摇的。早在两千多年前的亚里斯多德的《诗学》中，就提出并论述了动作在戏剧中的特殊作用。他说：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法。”黑格尔在他的《美学》中也指出：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实”。黑格尔提出的“冲突论”，就是建立在对动作这一戏剧本体的深刻认识的基础之上的。如他说：“戏剧的动作在本质上须是引起冲突的。”英国现代著名导演戈登·克雷也认为，在戏剧中动作“是表演的真正灵魂。”[1]他的关于“傀儡戏剧”的构想，也是立足于动作这一戏剧本体之上的。他说，“观众来到剧场，不是为在两小时里去听上万字的台词，而是去看行动的。”[2]美国戏剧理论家乔治·贝克在他的《戏剧技巧》一书中，更提出了“动作中心”说。他说：“通过多少世纪的实践，认识到动作确实是戏剧的中心。”动作之所以重要，是因为它“是激起观众感情的最迅速的手段。”[3]当然，斯坦尼斯拉夫斯基也说过，“动作是表演艺术的基础”……总而言之，在世界戏剧理论史上，关于动作是戏剧的本体的认识与见解，在相当长的历史时期内，是居于主导地位的。
但是，随着戏剧历史自身的发展和人类社会生活的变革、观念的变化，人们对戏剧的本体与特征的认识也在日趋深化。特别是现代电影和电视艺术相继闯入人类的审美生活之后，戏剧面临着严重的挑战与嬗变的机遇。
电影和电视（主要是电视剧），作为两种新崛起的艺术样式，是脱胎于戏剧艺术的。因此，影视艺术在艺术构成、表现方法乃至美学思想等方面与戏剧有不少相通与一致之处。举其大者而言，它们都是时空艺术、综合艺术，都是以叙事为主、以表演艺术为中心。有人就指出，影视艺术就其实质而言，“还是一种表演艺术”。[4]但是，影视艺术毕竟是建立在现代科学技术和其他妹妹艺术已经高度发展的基础之上的，理所当然地会汲取、融汇现代科技成果和其他姊妹艺术的创作经验，从而逐步形成它丰富而独特的表现方式、艺术个性与美学原则。影视艺术区别于戏剧艺术之最显著的特征，就在于其反映生活的高度逼真性。它能比戏剧等其他艺术更直观、更生动地反映生活，“即能够在最大程度上向生活真实还原。”[5]这一特征，集中而强烈地反映在表演艺术上：影视艺术追求纪实性、逼真性，而戏剧则强调对生活的浓缩、夸张，甚至变形。影视演员在镜头前表演，要求如在实际生活中那样自然、真实，不能有任何夸张的动作、表情和语言，否则就显出造作、虚假，失去艺术的魅力了。而戏剧表演，因为受舞台时空和剧院程式的限制，演员的动作、表情和台词必须比实际生活更凝炼、更夸张，以至变形。因此，从美学特征上看，影视艺术是高度写实的，必须创造生活的真实幻觉；而戏剧则是表现的，必须同生活的自然形态拉开一定距离。如果说“变形”是戏剧普遍性特征的话，那么“不变形”则是影视艺术的一般创作原则。这种区别，即使是在比较接近影视创作美学原则的斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系里，也看得出来，众所周知，斯坦尼理论的核心就是追求演员表演同角色的内在与外在的高度融合，创造生活的真实幻觉。但是，斯坦尼本人在其一生的舞台实践中始终未能达到这样的理想境界。他最后不得不承认：“因为当众创作的条件与正常情况不同，舞台自我感觉就包含着剧场性和舞台味，包含着自我表现的成分，这在正常的人的自我感觉中是不存在的。”[6]影视艺术与戏剧等其他艺术尽管都是建立在假定性基础上的，但由于所采取的假定性方式和遵循的美学原则不同，其本质与特性的区别也就显而易见了。
不仅如此，影视在具体的艺术体现上，具有比之戏剧和其他姊妹艺术更丰富、更新颖的方法与手段。尤其是现代摄影、录音技术所赋予它的一些表现技巧与手段，比如影视的特写镜头、焦距的自由变化、广角镜的采用、蒙太奇等一系列独特的造型手段与结构方法，形成了几乎无所不能的巨大表现潜能和造成种种令人惊叹的逼真幻觉，这是受舞台时空和剧场性限制很严的戏剧艺术不可比拟的。因此，与戏剧比起来，影视艺术更接近人类思维与感知的多样可能性。而且，观赏影视艺术、特别是电视艺术，比观赏戏剧更方便、更自在。家中有一台电视机，就可以足不出户随时欣赏、品味各种不同样式、不同内容与意趣的电视节目。
影视艺术这些不同于戏剧等其他艺术的特点，它的丰富而独特的表现方式以及观赏的诸多方便之处，都是对其他艺术形式、尤其是对戏剧的严重挑战与巨大冲击，大量戏剧观众被影视艺术吸引过去了，以致出现了剧场门前车马稀的冷清局面。剧场观众势不可挡的流失和锐减，造成了前所未有的戏剧危机。在这种情况下，戏剧要继续存在和发展，出路在哪里呢？这就迫使一些戏剧艺术家和理论家们围绕这个问题去进行反省与思索，寻找戏剧区别于影视艺术的独特之处与审美表现优势。这样，就触发了人们对戏剧本体的“再认识”。
对于戏剧本体的“再认识”，是一个世界性的问题。还在本世纪三、四十年代，欧美一些戏剧艺术家和理论家就已经提出并探讨了这个问题。法国戏剧革新家安托南·阿尔托在三十年代初，就从对原始戏剧的考察和戏剧与影视艺术的区别中，发现了演员与观众的直接交流在戏剧中的特殊重要性。因此他提出：必须打破舞台与观众厅的界限，“在观看和演出、演员和观众之间建立直接交流。”又说：戏剧的本质在于以某种方式去填满舞台上的空间，使之富有活力，以“引起感情及人性感觉的大骚动。”[7]这就是阿尔托著名的“残酷戏剧”理论之核心。从阿尔托开始，人们对戏剧本体的认识发生了深刻的变化：人们当然没有忽视动作在戏剧中的重要性，但更为看重的却是演员与观众的直接交流与共同体验。后者才是戏剧区别于影视艺术的最为独特之处。因为影视艺术演员与观众的交流是通过银幕和荧屏等媒体间接进行的，因而缺乏戏剧观众那种与演员直接交流所产生的强烈参与意识和共同体验的审美愉悦。阿尔托就曾指出：因受胶片的限制，电影形象无法与戏剧形象“同日而语”；在胶片上，“一切积极的、神奇的东西永远消失了。”[8]这就是说，戏剧之最核心、最不可或缺的要素，是演员与观众及其直接交流。人们逐渐认识到，戏剧可以略去剧本、布景、灯光、道具、音响、服饰、化装等其他艺术因素和物质条件，甚至可以不要传统意义上的规范剧场，但是演员和观众却是缺一不可的。明确地认识到这一点的，是波兰当代著名导演耶日·格洛托夫斯基。六十年代，他就通过试验探索这样的问题：“戏剧是什么？戏剧的特质是什么？戏剧能办得到，而电影和电视所不能办得到的是什么？”他的答案是：戏剧及其特质是“产生于观众和演员之间的东西。”他说，“没有化装，没有别出心裁的服装和布景，没有隔离的表演区（舞台），没有灯光和音响效果，戏剧是能够存在的。没有演员与观众中间感性的、直接的、‘活生生’的交流关系，戏剧是不能存在的。”[9]这就是他的“质朴戏剧”理论的实质与核心。六十年代以来，格洛托夫斯基在波兰、英国、美国和意大利等世界各地进行了卓有成效的戏剧试验与理论探讨，产生了广泛影响，从而扩大与强化了人们对戏剧本体的“再认识”。
肯定演员和观众及其直接交流为戏剧的本体，并不否认动作在戏剧中的特殊重要性。动作，即演员表演在戏剧里的中心地位，这是无论戏剧怎样发展，人们的观念如何变化，也是不可动摇和改变的戏剧艺术的铁则。只是随着戏剧和其他艺术形式的发展与演变，特别是影视艺术的迅速崛起与勃兴，动作，即表演艺术为中心的特点已不再是戏剧所独具的品格，影视艺术亦是如此。通过戏剧艺术家和理论家们的不断思考、探索与实践，人们对戏剧艺术的本体有了更深入、更全面的认识：不仅没有忽视动作，即演员表演在戏剧中的特殊重要性（而且视野扩展到了与演员的表演、与戏剧的生命有着紧密联系的观众的层面，发现了演员与观众直接交流这一影视和其他艺术不可企及的巨大优势与更为重要的独特之处。这就是说，戏剧不仅是表演的艺术，而且更是演员与观众直接交流、共同完成审美创造的艺术。从而进一步发展与深化了人们对戏剧的本质与特性的理解。
对戏剧本体的“再认识”，不仅深化了人们对戏剧本质与特性的理解，更引发了二十世纪以来戏剧观念的深刻变革：打破舞台幻觉与观演界限，强调观众的参与意识和共同体验；审美旨趣由客观观赏的“静态审美”转向积极参与的“动态审美”。现代一些革新派戏剧艺术家在极力鼓吹观众积极参与的动态审美。他们认为：真正的审美在行动，而不在静观；只有在积极参与的戏剧行动中，才能充分体验人的生命本质与审美创造的最大愉悦。阿尔托就指出：“真正的艺术，是通过它的激奋与力量起作用的，而欧洲的艺术理想则努力使精神沉入一种与力量相剥离，对激奋采取观望态度的状态之中。”[10]他所提倡的“残酷戏剧”，就是试图打破观演界限森严、对“激奋采取观望态度”的静态审美方式，让演员直面观众，以揭去假面的残酷的戏剧动作，使观众和演员一样去体验生活的内在真实、生命的深层奥秘和审美创造的愉悦。梅耶荷德同样重视观演直接交流与共同体验的动态审美。他说：“我们的意图是，观众不应该只是观察，而应参加一次共同的创造性活动；演员被单独留在舞台，与观众直接面对面，而从这两种真切的成分的摩擦中，也就是从演员的创造力和观众的想象力中，一种明彻的火焰被激发并燃烧起来了。”[11]梅耶荷德在三、四十年代对表导演艺术作出的一系列重要探索与革新，都是从强化观演交流与共同体验的观念出发的。格洛托夫斯基的“质朴戏剧”理论与实践，更是自觉地建筑在演员和观众共同创造与体验的动态审美观念之上的。他主张“让最激烈的场面和观众面对面地展开。”因此，在戏剧演出中，演员每一次抛弃他平日的假面具而揭露他内心最深处的东西的行为，他的每一个逾越性的不可思议的动作，“都变成了伟大的东西，非凡的东西，接近于心醉神迷的东西”，都是激起观众的心灵骚动与自我省识，与演员共同体验人生奥秘与审美创造愉悦的过程。[12]正是这种动态审美观念，赋予当代戏剧以新的美学生命与蓬勃的生机，使世界戏剧正在发生划时代的深刻变革。自六十年代以来，世界剧坛不断涌现的新的戏剧流派与思潮，如除了前面我们提到的格洛托夫斯基的“质朴戏剧”外，英国当代著名导演彼得·布鲁克的“仪式”戏剧，美国作家和导演谢克纳的“环境戏剧”，以及朱利安·贝克、朱迪斯·马利纳创建的“生活剧团”等等，几乎都是在阿尔托的理论启示下，强调打破观演界限和观众参与戏剧创造的，都是动态审美观念渗透与孕育的产物。
这种世界范围的对戏剧本体的“再认识”和由此而产生的全新的戏剧观念，从八十年代初传入我国，并逐渐为戏剧界所接受、所重视，在我国当代戏剧观念的变革中，起了极为重要的作用。新时期以来的探索戏剧，是一种全面开花、多样化的实验，其美学倾向与美学追求也是十分丰富复杂的，但居于主导地位的，无疑是打破舞台幻觉和观演界限，强调观众参与和共同体验的动态审美。小剧场戏剧在当代的复兴与日益发展，就是生动的体现。
注释：
[1]《西方名导演论导演与表演》第509页，中国戏剧出版社1992年3月版。
[2]谭霈生：《论戏剧性》第13页，北京大学出版社1981年3月版。
[3]《戏剧技巧》第47页，中国戏剧出版社1985年1月版。
[4]谢柏梁：《戏剧、文学及影视》、见《戏剧艺术》1990年第3期。
[5]封洪：《对影视艺术真实性问题的文化反思》，见《戏剧艺术》1995年第1期。
[6]见李志舆：《影视表演与戏剧表演的渊源及其变异》，《戏剧艺术》1991年第2期。
[7][8][10]：阿尔托：《残酷戏剧——戏剧及其重影》第93、126、5页，中国戏剧出版社1993年第1版。
[9][12]格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》第9、第31页，中国戏剧出版社1986年7月版。
[11]见刘立滨：《表演观众谈》，《戏剧》1996年第2期。