社会与主体性：中国情节剧的政治经济学，本文主要内容关键词为：主体性论文,政治经济学论文,中国论文,情节论文,社会论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J902 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2009)03-0088-12
西方学界针对通俗文学与电影情节剧的批评，具有较为复杂的理论来源，且各方学者在理论构想上也存在分歧。在艾尔塞瑟(Elsaesser)看来，情节剧再现了欧洲中产阶级与没落的封建社会权威进行抗争时的主体性。[1]也就是说，情节剧源自激情的冥想，是关于中产阶级对古代政权经济权威的臣服；也是对于主人公行动和主体性的记录，在社会权力结构中它站在失败一方的立场上，而且是以牺牲者的视角展开叙事。在主观伦理层面，剧作通过对阶级关系进行经济学的阐释，并将故事中的个体主人公视为受制于多重因素的意识形态形象，把历史上权力斗争的牺牲过程作为一场社会大灾难来加以表现，这已经形成情节剧的叙事程式。故事在外观上强调苦难命运和社会最终目的之间的调和，在保持风格一致的基础上，将感伤的剧作及其主人公的行动限定在一个完全压抑的社会秩序中。
在彼得·布鲁克斯(Peter Brooks)关于情节剧的心理学分析论述中，表述了与艾尔塞瑟(Elsaesser)大相径庭的观点。[2]依照彼得·布鲁克斯的说法，“情节剧”得以迅速跻身主流叙事，其目的是企图在(法国)后革命时代，努力在共和国体制内建立起一种新的道德秩序。这种道德展示出自我与无意识的新型关系，围绕崭新而复杂的自我人格构造，建构出新型的社会伦理与道德戒律。情节剧是一种集中表现社会悲剧故事的戏剧类型，个人的德行在其中受到怀疑、遮蔽、误解与毁坏。当资产阶级走上历史舞台，情节剧试图限制与颠覆旧时代的种种陈规，进而确立资产阶级伦理诉求的中心地位。这种混杂着无辜与罪恶的形象化身被认为是对彼时新兴的、后传统时代民主主义个性模式的浪漫回响。恰在这其中，情节剧是一种场面调度，它在道德重建与社会变革之间确立了自己的美学形象谱系。而基于一种政治化的审视，维列·塞佛(Wylie Sypher)认为情节剧是19世纪中产阶级美学思想的典型样式，这种叙事美学注定使得西方革命的计划和热望陷入僵局和瘫痪，甚至洞悉了马克思《资本论》戏剧性的隐喻体系。[3]
就当代电影研究而言，围绕情节剧的意识形态批评通常都集中在有关性别差异问题的领域之内。②而作为一种美学意识形态的逻辑，这种性别批评建立在一种矛盾之上，即一方面通过影像来渲染夸张女性的性别特征，从而形成某种窥探式的叙事趣味，而另一方面又竭力表现出社会道德体系对这种欲望的限定与控制。通过对家庭秩序中悲剧因素的摹写，情节剧试图说明资本主义私人生活世界中意识形态的不稳定性。而从女性的视点来看，上述叙事试图呈现核心家庭中个体情感、行动与剧情冲突所能够抵达的限度，通过对法律与欲望两难处境的呈现，建构起中产阶级(白人)父权制度的精神分析模式。由此，“社会”本身——工作场所、政治——借助父亲的调解，进入到家庭的主体性结构中。也就是说，父亲这个角色是社会主流意识形态的象征。这种特殊的情节剧美学倾向于认为家庭生活是宏大社会结构的缩影，即便两者间不存在同构关系，最起码也存在着千丝万缕的联系，因此与之相关的“家国”式批评也自然会受到上述观念的影响与制约。
从女性主义的视角来看，情节剧的叙事模式已被大众文化和父权社会所控制。在以表现女性经验为中心的前提下，它被选择为描写社会规约或者违约的情感赌注的基础。相较于欧洲电影极力表现阶级对立冲突的叙事模式，好莱坞式情节剧的意识形态美学更侧重于其较为宽泛的文化含义与民主化姿态。
某些模棱两可的先例说明，将“情节剧”批评/美学从西方移植入当代中国的社会文化语境之中，难免会存在一些问题。或许会有人发问，究竟是什么使得这种意识形态美学可以深深吸引新教文明的资本主义国家，并植根于西方流行娱乐文化的形式之中？从文化的层面上看，这种形式对当代中国电影的叙事形式与文化意义又会产生怎样的作用？严格地说来，中国电影的类型系统与西方的叙事体系是无法通约的。像“类型”这种重要的理论术语，并非简单地判明中西方两者在叙事符号外形上是否有相似性的问题，而是还要进一步区分彼此置身于文学以及文化语境中的相似性与差异性。③事实上，在影响了20世纪初几十年之久的中国电影创作的那些流行文化和通俗娱乐中，中国话剧和鸳鸯蝴蝶派小说创作无疑受到了西方文化习俗的影响。[4]
尽管“情节剧”与“家庭情节剧”这些理论词汇早在20世纪80年代就被香港学者广泛地援引到关于电影的讨论研究中，他们希望借此概念强调片中人物为了家庭秩序而牺牲自我，④但就我所知，目前并未在中国美学的相关论述中发现与其近似的文化系统与批评理论谱系。
学者马宁对于中国当代电影的分析和论述显示出他所指认的情节剧如何实现了传统与现代化之间的关系协调，通过叙事为新经济秩序做辩护，描写家庭秩序内部的权力关系转变，并且影片从维护既定权力结构的角度来表现这种改变。他论证说，这种社会秩序最终从属于等级制度系统，也受到新意识形态政治权力的保护。⑤家庭戏剧的故事结构呼吁一种与之相应的家庭伦理体系，反过来又服务于意识形态合法化的构想。而在我看来，这种对于家庭中特定矛盾的描写并没有像它在西方文化中所表现的那样，以一种足够清晰的方式来构成情节剧的问题与冲突。“他者”以巨大的自我牺牲为代价，终于降格到“同一者”的位置。也就是说，尽管目前西方情节剧中某些重要的叙事元素开始出现在中国的电影中，这并不代表中国电影就真的发生了与众不同的结构性变化，主要表现在以下方面：对于善良与罪恶的固定化图解，影片的情感色彩，其戏剧风格和奇观效果，将个体作为受害者加以描述的模式，以及将个体与社会命运合二为一并由此探讨正义问题的理解模式。上述几方面在中国电影中并没有发生质的变化，而“情节剧”这个术语充其量只能代表一种粗略的批评分类方法。
在谈及西方情节剧以及中国电影创作中某种新的形式时，笔者的态度会有所保留。这是基于以下几个原因：其一，当作品在其原生的文化语境中发生功效时，针对作品形式的构成、功能和阐释的描述会显得更加专业；其二，借助西方情节剧的观点，西方批评理论有资格在描述中国电影和文化特点时发挥它的移植力和支配力；其三，在电影研究学科中，通过改换理论焦点，从家族叙事中心转换到权力叙事中心，致力于建立适用于西方语境的情节剧理论批评新模型。在某种程度上，西方情节剧的理论赋予精神分析以特权，围绕社会核心家庭及其私人空间展开“性别差异”和“主体性”方面的分析，这恰恰丧失了该电影类型所可能包含的更为广阔的社会背景。而我想说的则是，那种被称为中国“家庭情节剧”的类型预设既非一种真正的类比，亦非一种专属的称谓，用以指称我们所说的具有“通俗感伤剧风格”的作品。鉴于谢晋作品中所呈现的戏剧性冲突与通俗风格，我更愿意称之为“政治情节剧”。如此，有关何谓“情节剧”的跨文化交换/阐释就能讲得清楚了。因此，我们就可以把“情节剧”当作一种表达模式，借以反映社会不公正现象，它的场面调度完全就是公共空间与私人生活之间的纽带，同时这种表达模式也把性别差异作为标签，表述人们在独特的社会权力和历史环境压抑之下被激活的、生动的生命形态。
至于我所要认真加以探讨的政治情节剧模式，谢晋的一系列电影作品就是最好的例证。这些影片均密切关注右派形象及其命运，探讨导致其“罪行”的社会本源，讲述主人公遭受不公待遇以及政治上拨乱反正的过程。在20世纪80年代，上述主题在谢晋的《牧马人》、《天云山传奇》和《芙蓉镇》中得到了极为迫切的表达。事实上，《芙蓉镇》娓娓道出了“后文革”时期主流意识形态面对社会主义集体秩序与个人承包责任制这一社会矛盾现象的复杂情感。
《芙蓉镇》讲述了一位年轻妇女(胡玉音)如何苦心孤诣地经营着一宗小生意(米豆腐摊)，然后被当地一个嫉妒她丰厚收入的基层领导告发。她被剥夺了自己的小生意和房屋，丈夫也被迫害致死。数年来她处处遭受排挤，在她虚弱不堪几乎完全陷入绝望之时，爱上了一个同为“黑五类”的扫街人，那是一位关心她的青年“老右派”(秦书田)。后来她怀孕了，申请结婚却得不到组织允许，只好私自洞房花烛。很快他们再次获罪，秦书田被判刑入狱，而胡玉音在狱外生下了孩子。“文化大革命”结束，她也获得了新生，家产、米豆腐摊的生意和丈夫秦书田都重新回到她的身边。《芙蓉镇》这部电影文本对1963年至1979年间中国小乡镇的社会体制进行了性别的、经济的以及政治的等层面的多维描述，进而反映出国家的社会生活面貌。影片戏剧性地集中表现了自我主体性与社会生活之间的关系，两者之间的矛盾不断获得来自主流意识形态的协调、化解。
在影片最开头，芙蓉镇的居民由三部分群众构成：“人民”、“五类分子”和“组织”。故事伊始，镇上的饮食店来了位女经理李国香，这位女将在全县的商业战线以批斗资本主义而闻名。在“阶级斗争”的旗帜下，她的“政治调查”指向了胡玉音和她的米豆腐摊子。而后者用自己辛辛苦苦做生意攒的钱，从当地小官员王秋赦那里买来地皮新建了一所房屋。王秋赦是一个“土改根子”，他居住在乡镇边缘一处破旧的吊脚楼中。此后，李国香的调查行动演变为对胡玉音“非法”冒富的公开控告，尤其是她得到粮站主任谷燕山的帮助，从粮站打米厂买碎米谷头子来做米豆腐，这成为她腐蚀国家工作人员，使其盗卖国家粮食的罪证。李国香代表组织没收了胡玉音家的财产，给她扣上“不良分子”、“新富农”的帽子，发配她每天清早出去打扫镇上的青石板街。三年后，随着“文化大革命”的浪潮一浪高过一浪，李国香自己也被打上了“荡妇”的标签(尽管她一再对红卫兵申明，说自己是一个“左派”)，而且她也被革命小将们公然羞辱，挂上破鞋和黑牌与“黑五类”们一起游街示众。1979年，随着“文化大革命”的结束，李国香继续活跃在政治舞台上，负责落实全县冤假错案的平反工作，并亲自为胡玉音夫妻摘帽平反。
影片提出了一个问题——在建国十五年之后，经过那么艰辛的操劳之后，一旦有经济实力买下一所房子，为何会被视为一种罪行？在笔者看来，影片直指彼时主流意识形态政策与社会市场经济实践之间的矛盾。当然，这个由历史事实、性别、经济、政治以及社会网络系统所组成的复杂体系，其复杂性在电影中得到了彼此交错重叠与混杂式的表现。尽管如此，影片仍然围绕着显而易见的二元对立结构展开，对片中人物分别贴上“右派”和“左派”的标签，帮助观众加以辨识。
最为重要的是，这些政治区隔(同样也是经济区隔)也与道德区隔相对应。也就是说，电影一开始就完成了一次倒置，长久以来人们思维模式中“左”等同于“好”、“右”等同于“坏”的观点，被大众的口述历史所颠覆。当然，影片也逆转了20世纪50年代惯用的叙事教条，那就是党的基层组织领导人深入小乡村，废止了父权阴影下的包办婚姻制度，将人民从封建社会的压迫中解放出来。恰恰与之相反，《芙蓉镇》中的两位主人公在组织并不允许的情况下选择自由恋爱，从而导致迫害与刑罚。在具有反讽色彩的《芙蓉镇》中，基层组织的代理人李国香被定性为压迫者。
在“右”“左”对立的政治语境中，道德与性别之间的冲突化身为两位女性形象的戏剧性对照，即新富农胡玉音与基层当权者李国香。每一位女人在各自的活动空间中都富有权威感。胡玉音年轻温婉，在影片的开头与结尾都拥有完整的婚姻，她的米豆腐生意也屡屡得到当地权威男性人物的关照。⑥李国香年老而刻薄，始终都是单身。李国香的政治同志兼情人王秋赦在今天看来是一个自吹自擂的人，在他自己所处的空间中，他是傲慢而专横的，但是他却完全臣服于李国香的淫威。影片中明显倒置了女性与男性之间传统的权力从属关系，并有意将男性受虐倾向加以强化，使之成为主题。
除了对人物的政治处境加以道德评价，影片还对其中的性别关系进行道德权衡。由此，两位女主角各自不同的性别特点，也促成观众对其政治身份合法性和个体道德正义的理解。还有一个最重要的区别值得注意，那就是影片强调了儒家的道德观远胜于社会主义实用主义所带来的优越感。也就是说，伦理关怀在电影作品中解决了彼时政治体系自身遇到的难题。
围绕三组事件，《芙蓉镇》的叙事可被概括为犯罪、惩罚与偿还三大主题。在其中，胡玉音的个人经历贯穿影片，一再突出这些主题：被指控盗卖国家财产以达到指认其非法敛财的罪名；米豆腐摊子、新房及丈夫被剥夺，上述惩罚带给胡玉音巨大的苦难；一个新的丈夫以及一个男孩子的诞生，暗示家庭秩序的恢复以及国家对她的补偿。有趣的是，影片提供了一个全面详尽且相当精确的账目，对胡玉音的米豆腐生意进行清算，其中包括原材料、总销量和利润等等。她的米豆腐小生意被作为商品进行严格的统计分析。当然，胡玉音的小生意是小镇食物循环链的一部分，对食物的关心构成了影片的基础——无论是匮乏还是丰足，无论是其必要性还是其象征性(比如在婚宴上)。不妨联想一下彼时中国电影最常见的一些桥段，它们会侧重表现某种匮乏感。故而，芙蓉镇事件的前前后后就是对彼时的经济事件进行一次完整的形象化政治解读：先是获得，接着失去，然后再归还有价实物(不管是真实的物品，还是在象征层面)。
《芙蓉镇》展示出对彼时社会秩序的一种基本的、严谨的政治经济学理解。这种政治经济学将商品、社会交往甚至还有存在于同一体系、同一准则之中的“主体性”统统纳入一体化的生产模式与组织关系。对这部典型的中国文本加以理解，会发现这种符号系统不仅以一系列有依据的结果为基础，同样也以一种使其客体与主体性模式相关的体系为基础。导演对故事中人物进行政治阶级划分，这种分类与社会等级制度同构，由此决定了一个人所享有的权利、所必须承担的义务。政治的分类方案与社会主体的秩序及等级制度同步存在，同时也是一种决定个人义务与权利的方法。一个人的社会身份与主体性认同过程最终需要通过该政治体系加以命名与确定；彼时主流意识形态的政治标准提供了合法性，将具体的个人分配到不同的社会阶层之中。由此，这部影片条理清晰地详述了社会政治机器亦即司法机器对个人日常生活与财产物品的无情剥夺。
在中国政治情节剧中，常常会通过刻画家庭矛盾冲突在家庭情节剧中所起到的核心作用，通过以小见大的方式暗示出社会政治进程中的矛盾与冲突。在社会主义中国的文化语境中，罪行与惩戒构成了政治情节剧的主要内容。电影反映出主流意识形态对于社会主体性的规约与控制。但是进入当代语境之后，政治区隔的观点就与普适化的伦理观点发生了抵牾。在此意义上，通过影片的镜头叙事阐释了导演的电影观念，其中包含着导演对于片中人物角色及其社会环境的历史评判态度。导演颇为冒险地借助情节剧这一表现形式，将有关自我与社会的公共实体连接起来，探讨两者之间的复杂关系。由此，情节剧是对某种历史经验(此处的“历史经验”是指在对一种伦理体系的期望与对一种政治体系的要求这两者之间的境况中对“主体性”的题写)及中国现代化困境这一情形的艺术再现。⑦这种形式的首要意义体现在那些表现自我与社会秩序关系的情感领域，由此，两种在叙事中作为对背叛、失望或失败进行强化表现的情感获得了彰显。换言之，借助于中国情节剧来判定“个人主体性”/“社会政体”两者之间逻辑关联的叙事模式，这是一种特殊的文化表现形式。
儒家的传统伦理教义在不同层次上都与社会现实生活息息相关，而社会本身正是效仿某种存在于自我、家庭及国家之间的“伟大的存在链条”。社会主义承诺致力于改变这些关系而非摒弃它们，也非着力于恢复电影作为一种对新的社会伦理体系及其主体性规定加以表现的国家意识形态机器。在此意义上，谢晋影片的目的很明确，那就是通过监督与重新调整这些意识形态前提，使其适应传统的伦理评价标准；通过对历史上长期存在的“反右”暴力行为的文化批判，探究社会主义司法行为的政治权限。《芙蓉镇》展现出司法政治程序——犯罪与惩罚，与此同时，它在这一过程中将政治审讯这一行为自身放置在公众伦理的立场上加以批评。对于影片的观众而言，这部影片依据伦理准则、证据与庭辩体现出另一种意义上的司法公诉。由此，这部影片建构起一种叙事的世界，同时也是一种合乎逻辑的世界，调和了观众面对辱骂、骚乱、不公正现实以及“文化大革命”期间持续不断的事件时的不适感。
我们必须要问，基督教视点下对西方资本主义经验的再现，儒家视点下对当代中国社会主义经验的再现，两者将会在何种情况下显得相类似？围绕“主体性”及其受迫害的文化叙事，在情节剧中势必意味着从“人”这一概念开始展开叙事。在对两种传统视野下的伦理以及政治书写中，对“人”这一概念的理解也存在着根源上的差别。这种区别强调了两种内涵，前者是作为私人的、个人的西方“主体性”，后者则侧重表现一种思想(思想被视为社会关系的基础)、一种作为某种习俗、社会关系以及群体概念的“人”。⑧注重强调个人责任的康德学派将个体自我的道德自治视为一种高高地超越于社会大众习俗之上的选择。而从法律上讲，这种个人伦理自治是对个人合法权利的一种认可。西方的个性被视为一种脱离社会和政府控制监督的个体自由，因此个人自治是与私人空间的概念密切联系在一起的。在其理想化的形态中，法律通过一系列制度保障个人的自由与权利得以伸张。
而在中国传统文化中，围绕儒家人格的传统书写，它所强调的是主体在等级制度里的某种传递性义务，即把人放置于五种主要支配/从属关系中，对其社会功能和身份定位加以确认。也就是说，在儒家看来，人并非自由选择的个体状态，而是从等级分明的社会实践中获取生命意义和身份编码。以个人与群组的合作为出发点，进而被社会规范加以制度化的伦理传统，是儒家寻求存在合法性与兼济天下的理论基础。这种理论做了一个先天的假设，即通过列举他人的美德来促进人类进步，依靠教育使人改正自身的缺点。儒家的教义主义⑨历经数世纪，在与一种非传统性的、世俗的“形式主义”理论的冲突中被详细说明。相反，儒家伦理几乎完全被认为是一种在家庭内部及其以外控制社会关系的规范。这正是共产主义社会继承该理论的合法理论基础。然而，形式主义理论随着其民主本质的深化与改革，也多多少少为共产主义理论针对儒家封建教条的改革提供了一些智力资源。
那么，我们可能由此发问，在谢晋的政治情节剧中，那些被暗示的个人主义生存形态如何得以立足于中国的司法模式之中。谁是谢晋电影中的灵魂人物？他的人物创作模式又是什么？
首先，个人的社会身份与政治地位借助各种官方头衔被定位：李国香书记、谷燕山主任等。依靠这种象征化的头衔设置，社会承认了这些重要人物的政治身份。与此同时，围绕中国政治情节剧电影的传统叙事主题，通过住宅空间与街道空间的区隔，影片中个人身份之间的差异也被清晰地区分与建构出来了。建构个人身份的空间坐标是“内部”与“外部”、“家庭”与“工作单位”。通过将蕴含于建筑物之中的个人与环境之间的关系加以罗列，在电影中建构出对社会主义生活空间的修正式的分析方法，进而确立私人空间与公共空间的边界，深化了社会心理主题层面上的探究。在此意义上，自我主体试图在包括住宅与街道在内的诸多社会主义的生活空间中寻找到属于自己的位置。而在影片《芙蓉镇》中，人物的艺术形象剪影清晰地表现出伦理空间对于政治意识形态的修正。
此外，电影主要的兴趣在于对边缘人物、社会政治生活局外人等形象的关注。作为社会生活中的“隐形人”，导演又如何表现这些形象呢？《芙蓉镇》为这些局外人的生活提供了意义深远的再现方式，让观众觉得他们已经在小镇街道里生活了很久。事实上，在回溯胡玉音和秦书田两人情感关系发展的比较漫长的电影中段，外部社会空间及其镜像呈现被抒情化地加以转换。扫街工作中的身体活动变成了求爱仪式的舞蹈。电影在这部分呈现出一个异常孤立的文化空间，它可被粗略地划分为在街道与胡玉音的房间之间、在小巷远景的景深处(主要是灰中带蓝)，为浪漫的舞蹈设计服务的压缩空间与狭小的、玫瑰色的、无特征的室内私人空间(在这其中，床与炉膛是最显眼的室内陈设，这里也是激情与成就的场所)之间相同的两部分。在这个房间之外，在门的两边贴着海报，向公众宣告该场所是一对“黑夫妻”的居所。也就是说，这个地方被明确地指认为是一个从社会公共空间中被分离出去的局外人的场所，也被视为发生过一桩非法婚姻的罪恶空间。因此，从某种程度上说，在街道与住宅的夹缝之间，社会局外人的游离空间被漠不关心地忽视掉了。与此同时，恰恰也就是在这里蛰伏着一个充满浪漫故事、纵情欢歌与生命愉悦的独立空间。在这一部分中，胡玉音和秦书田浪漫而喜剧化地结合在一起，从而被电影着力地描绘了一番。
从政治的层面上说，借助电影的线性叙事构建空间化意象，恰恰生动地证明了处于主流话语边缘的某种主体性模式独立存在的可能。这是一个未经官方审定的、违法的且由个人所选择的空间。我认为，它不仅成为一种被社会所抛弃的私人空间，也明确地象征了“人权的空间”，正如它可能在西方所被理解的那样。
政治上的被驱逐者同样拥有结婚的权利。这一主题在谢晋20世纪80年代的作品中被反复言说与强调。在《芙蓉镇》中，胡玉音宣告自己怀孕了，之后，这对男女向基层领导申请结婚。这一请求被惊呼着“阶级敌人秘密串联啦！”的王秋赦收到，后者拒绝了他们的请求。秦书田抗议说就连“五类分子”也应当有权利结婚生子。经由秦书田为这一权利所作的辩解，凸显了他特殊的“非人”身份。尽管如此，按照民间习俗，婚姻仍然需要获得某种合法性指认。前党委书记老谷意识到，可能没有其他人敢于前去参加这对“黑夫妻”的婚礼，他便主动履行了证婚人的职能。随后，这对“黑夫妻”被“革委会”宣判为“危及无产阶级专政”，很快秦书田被送进了监狱。浪漫柔情的个人空间是虚幻而短暂的，很快就被集体审判与惩罚的公共空间所碾碎。为了演示出这个巨大的公共空间，导演特别进行了场面调度。在镇政府台阶上，在瓢泼大雨中，面对四面云集的群众，两人被当场宣布“罪行”的悲伤结局，再一次强化了领导的现实威权——如果无法超越生物学本身，那么就超越对人类关系中社会身份的界定，这便是谢晋针对这一个人化生存空间凄然丧失的人道主义的批判。
影片中的两个场景强调了基层领导在裁决个人行为准则的过程中的权威：在片头的夜戏中，李国香对新富农胡玉音进行公开谴责；在接近片尾的场景中，李国香再次宣布对于这对夫妻实施法律裁决。两个场景的设置同样合乎传统习俗，并且有意将司法政治进行戏剧化处理——官方发言人占据了中心舞台，把被告发的人指认出来，通过指认其“有罪”而对其施以刑罚。同样，司法判决的场景被戏剧性地表现出来，也借此对参加聚会的群众进行一番公开说教。表现人权的场面调度既存在于无政治化的空旷街道与私人房间之中，也存在于集体政治行为之中。这两种空间——存在与政治——是辩证相关的。
相比这些公开的政治戒律，受害者的主观状态却是模糊的。通常，儒家教育系统中的惩罚并非简单依靠政治条例定罪，而是通过激发对方的羞愧感，以此为前提来进行人格再教育，并将这种再教育转化为一种社会生产方式。因私人情感问题而导致负罪感，这种表现方式似乎更符合西方理论中对个人主义的惩罚。作为乡镇艺术家兼海报制作者的“右派”秦书田，在他的生命中拥有许多被社会冷漠抛弃的人生经验。当他写下那副对联，向云集的群众宣称此处是一对“黑夫妻”的住所，并把对联张贴在他们自己门外的时候，他其实是在教胡玉音学会忍受基层组织领导的公开惩处。秦书田举止滑稽，对官方的批评漠不关心(这是一种态度，表现为他身体的某种活动、手势或姿态)，这是个人反抗公开约束的方式。虽然他必须忍受这种不公，但来自他者的惩罚并未触及秦书田的灵魂，也无法从根本上改变他对人生的看法。
这是一种基于“个人”概念的情节剧形式，这一“个人”完全过滤掉了性别的含义。影片中的对立双方都是女人，尽管其中一个是“假小子”类型的。在谢晋的《天云山传奇》、《牧马人》两部影片中，政治受害者都是男人，尽管女人的形象都很积极，而且都甘愿牺牲自己去保全男人。相反，《芙蓉镇》中的首要牺牲者是胡玉音，故事描述的是她的不幸遭遇，帮助她的则是本人也深陷不白之冤的男性角色。谢晋作品中受迫害男女之间的这组动力关系并非无法更改地固定于男性与女性、消极与积极的对立之间。女人受苦，男人也一样，没有谁会为别人去牺牲他或她自己。在这里，两类性别角色采取了同样的生存伦理，即：活下去，必要的时候像牲口一样活下去。尽管在《芙蓉镇》中，女人是受迫害的，但作为“右派”分子的男性秦书田才是谢晋开展人道主义批评的关注点。在某种意义上，这两个形象被浓缩为一个象征物，据此控诉社会不公。党的“拨乱反正”政策归还了胡玉音被没收的财产，并且提供给她一个合法的丈夫。随着他的归来，作为社会单元的家庭被重组，米豆腐的生意也重新开张。然而，在这个拥有孩子的家庭结构中，他们曾经遭受过的苦难其实并没什么东西可以真正作为补偿。经由导演谢晋的处理，这场政治情节剧再次还原，回复到一个红火的、小承包、小生意的家庭格局，到此画上句号。
影片凸显的人道主义意识形态与中国社会主义革命以及1980年代现代化过程的关联显得异常清晰而又复杂。自1968年以来，被深深卷入意识形态批评潮流中的当代西方电影批评并没有完全地面对社会主义艺术表现形态的诸多问题。跟随着阿尔杜塞，西方马克思主义者在其文化批评领域内，逐渐将意识形态视为一种通过移植来证明资本主义秩序的神秘话语。由于这个原因，观众被迫与文本建构绝对一致，批评性的阅读因此被预先排除在外。意识形态的询唤过程通过对电影化的国家机器机能的描述显现出来。[5]该范式已然成为跨越“进步”观成见、体现批评真诚性的写作了。然而，代表布尔乔亚意识形态的西方批评以及与之相关联的批评技术，它们能够从针对中国电影的应用实践中获得什么呢？更重要的是，从一种西方学者的视角来看，连接起中国电影与意识形态关系的理想化批评模式又应当是怎样的呢？看起来社会主义“意识形态”并不需要“解魅”——它本身很明确，而且说教方式也一样。观点上的这一根本差异向我们表明：在把《芙蓉镇》作为情节剧和意识形态故事加以政治化的读解时，应该从作品与其深嵌其中的特殊政治时代和文化的关系上来展开，而不应该简单照搬西方的批评模式。
中国的前苏联问题分析专家们在1920年代和1930年代里对于如何使用术语来分析中国发生马克思主义革命的潜在可能，曾一度表现得犹豫不决，原因就在于这场革命极为复杂而且根深蒂固地混杂着封建主义和资本主义的因素。[6]而《芙蓉镇》中的故事发生在新中国成立以后的后革命文化中。片中已经设定那种曾在很多大陆电影中(尤其是1930年代和1940年代的“左翼”传统电影)着力呈现的封建秩序已经全然解体了。而事实上，中国的政治情节剧在更早的历史阶段里还存在着其他版本，影片中的核心冲突恰恰集中于主人公牺牲在封建势力这一惨烈情节之下。不过在电影之外的讨论中，胜利者们频频用“阶级斗争”来反对前革命时期的历史残余、落后经验和过气人物。
围绕诸如胡玉音、秦书田这批受迫害者形象的政治情节剧，导演似乎只有采用缅怀式的姿态才有可能顺利展开叙事。值得注意的是，在社会主义革命以及方针政策转型之后，曾经在1960年代被一度禁止的内容到了1980年代后又再次获得准许。“现代化”就像它在1980年代里被中国人所理解的那样，成为意识形态革新的必然需要，特别是在淡化“红宝书”影响的民主化进程中。为了批评旧有方式，进而衡量适应新经济秩序的新的“自我”概念，社会主义改革者从儒家思想那里借来了道德观念。不过，围绕电影的不同批评意见认为这个所谓主体性模式并非新造，在过去的乡村生活中时常可以找到它的影子。要说它的新意，就是在意识形态的政治框架中引入了个体企业经营的合法性。
影片中的“文化大革命”是一种消极的政治背景参照，导演意在呈现出更具有地方性和特殊性的一个个案，这个个案表现的是一个小镇如何面向现代化。政治情节剧的形式之于现代化进程的关系，正如它之于社会主义革命的关系一样复杂。不争的事实把中国的社会主义政治情节剧置于特定的历史编纂关系中，《芙蓉镇》尤其如此。影片的故事结构围绕着过去和当下的对比来表达，其间多次插入闪回叙述，讲述胡玉音对以往幸福生活场景的回忆。叙事过程中标注出一系列时间节点——1963年、1965年、1979年——一方面组织起整部影片，另一方面也将这一情节剧的结构植入观众对当代历史的公众记忆关系之中。
我们很难将这部影片完全看作1980年代新意识形态运动的一部分。影片看上去是在倒退——而且在谢晋的叙述中，党为过去的纷争与痛苦分担着责任。然而，影片上演了一种对“个人”社会类型划分的别样变化，同时回应了过去与现在的需要。这恰好正是谢晋在影片中所表达的对公民人权(即国内公民权利)的再定义。
我们已经使用个人主体性之于社会结构关系的术语详细说明了影片表现人物经验情感内容的表意系统，而且在态度上犹如对待牺牲的对象。通过分析在中国当代社会产生某些复合形式的两大系统，诸如伦理/政治思想，儒家思想和社会主义这样两大系统间的复杂关系，影片探索了公民权利“空间”的范围和内容。由此，影片表明了中国政治情节剧的情感基础。从根本上说，苦难的发生是与社会权力中政治管理的不公正密切联系着的。在这个意义上，主体性就是后文革时期某种新型政治语言的核心组成部分。它表明了超越公民视野之外的人的视角。我们可以透过此视角看到谢晋所期冀表现的公正，正如丘静美所概括出的“再人性化”。在某种程度上，经济现代化包括了对个人空间或者私人空间的文化再定义，虽然尚未实现，却表明了未来的权利和愿望。
通过表现妇女形象，戏剧化地展现特定历史时刻的社会矛盾焦点，影片的基本叙事倾向在于展现出中国妇女形象的文化象征意义，尽管这一形象内部充满着矛盾。⑩毫无疑问，李国香再现了作为“四人帮”之首的令人厌恶的江青形象，因为她迫害那对可怜的夫妻，影片对其大加挞伐。在这一点上，影片描述了社会对于“男人婆”的憎厌。相反，农民兼小业主胡玉音表现了她这一类型所具有的杰出美德。通过描写两个女性在文化和经济上具有比喻色彩的彼此对立，谢晋拓展了关于表现社会主义意识形态变化中的中国经验，他弱化了性别差异，而把它归因为社会结构的附带现象。妇女在中国电影中的形象往往很含糊：一方面被党解放，同时又受到传统势力的支配。谢晋对作为历史的社会文化形态的批评，既非为党开脱责任，也不支持政治反对方的声音。影片定位在1980年代的文化视野上，而且他的作品也与众多出自第五代导演之手、再现政治角色的思想激进的电影很不一样。谢晋置身于中国文化公共领域，他以正直公立的态度面对、质疑社会中的种种问题，他同时还在令人失望的、犬儒主义的通俗感伤剧和政治所能允许的范围之间，小心翼翼地缝合并且成功延续了传统伦理话语的表达。对于某些中国批评家与电影制作者来说，这种社会主义人道主义形式与同样支持它的好莱坞模式共同构筑了一座面向往昔的文化纪念碑，同时标明了文化批评得以持续发生作用的底线。
注释：
①关于理论跨文化平移的方法论问题，目前已有的论述可参见丘静美《黄土地：西方分析与非西方文本》，《电影季刊》，总第41期，第2期(1987-1988)，第22-23页；弗雷德里克·杰姆逊《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《社会文丛》，第15期(1986年秋)，第65-88页；还有周蕾针对以上论述所做出的回应：《重读鸳鸯蝴蝶派：对“后现代”境况的回应》，《文化批评》，第5期(1986-1987冬)，第69-93页。
②从这一角度出发，在这一领域做出细致梳理与全面概括的是克里斯汀·格尔(Christine Gledhill)：《心灵家园：情节剧与女性电影研究》(伦敦：英国电影学院，1987)。
③浦安迪：《中国叙事批评理论》，见于浦安迪所编《中国叙事学：批评论文集》(新泽西，普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1977)，第309-352页。为公平起见，“情节剧”这一术语的使用范围与海外关于中国小说的研究相似，见夏志清《徐枕亚之〈玉梨魂〉：有关文学史与批评的论述》，收于柳存仁主编《自清与民国以来的中国言情小说》(香港：香港中文大学出版社，1984)，第199-240页。关于文学与电影研究中更为普遍的联系，可参见李欧梵《中国电影的现代传统：一些初步的探究与假设》，收于裴开瑞主编《对于中国电影的思考》(伦敦：英国电影学院，1991)，第6-20页。对于表演艺术更为全面的研究可参见杜博尼(Bonnie S.McDougall)主编的《中国流行文化与表演艺术：1949-1979》(洛杉矶、伯克利：加州大学出版社，1984)。
④上述重要文献见于李焯桃主编的《广东情节剧：1950-1969》，第10届香港电影节(香港：城市委员会，1986)。
⑤马宁：《象征的表现与暴力：中国80年代早期的家庭情节剧》，《东西方电影学刊》，总第4期，1989年第1期，第79-112页。马宁在其博士论文《中国情节剧电影中的文化与政治：传统宗教、道德经济与谢晋模式》(蒙纳士大学，1992)中论证说，“尽管中国情节剧电影在本世纪的发展受到了西方的影响，但它仍然包含了一种特殊的与中国形而上的、伦理的、美学的及政治的传统相关联的文化想象模式”。在此，传统中国文化中的道德经济(一种根植于传统中国宇宙论与伦理学的中国文化)宣布其自身处于大众文化生产的领域中。据此，马宁详细论证了特有的中国意识形态统治的方式。
⑥胡玉音米豆腐摊子的老顾客中有粮站主任、南下干部谷燕山，还有当地的党支部成员黎满庚。他们前来吃米豆腐，无形中印证了这宗私人买卖的合法性。——译者注
⑦这两种意识形态之间的交流是朱迪思·斯泰西(Judith Stacey)《父权制和中国的社会主义革命》(洛杉矶、伯克利：加州大学出版社，1983)的主题。
⑧在唐纳德·孟旦的《个人主义与整体论：对儒家与道家学说价值的研究》(安娜堡：密歇根大学，中国研究中心，1985)一书中传统被详尽地讨论。
⑨此方面的经典研究是瞿同祖的《传统中国的法与社会》(巴黎：羊皮书，1961)，也可见于M.H.范德尔法尔克(M.H.Van Der Valk)的《现代中国家庭法律中的保守主义》(莱顿：布里尔，1956)。在表述自我信仰的过程中，就权利身份的问题而做出较为尖锐论述的是马克·凯尔曼的《批判法律研究导论》(麻省、剑桥，哈佛大学出版社，1987)。
⑩近期由女性学者完成的针对中国女性的研究，可参见丘静美《文化与经济的错位：对80年代女性的电影幻想》，《广角镜》，总第11期，第2期(1989春)，第6-21页；丘静美《中国意味着解释学的终结吗？或者，在中国大陆电影中对非汉族女性进行政治与文化呈现的运用》，《话语》，总第11期，第2期(1989春-夏)，第115-136页；E.安-卡普兰《跨文化分析的问题：近期中国电影中的女性实例》，《广角镜》，总第2期，第2期(1989)，第40-50页。关于非白人女性形象更为全面的研究可参见劳丽蒂斯《取代霸权话语：对80年代女性理论的深思》，《铭文杂志》，(圣克鲁兹，加州)，第3-4期(1988)，第127-144页。