细化电影史：中国早期电影外来影响劄记，本文主要内容关键词为：电影论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
向程季华、李少白、邢祖文三位前辈致敬！五十年来，《中国电影发展史》让不少初学者受到启蒙和教益，成为传承中国电影史研究成果的重要源头。
今天在新的历史条件下重读这部史著，不难发现留有时代局限的鲜明烙印与诸多缺憾，这是完全可以理解的。事实上，我们可能忽略了，在初版、再版的《中国电影发展史》扉页上，始终印着“初稿”两字。这表明作者持有严谨的、实事求是的治学态度，用作者在引言中的话来说，这部“远非完善”的初稿，是在当时条件下“所作的第一次的、极为初步的关于中国电影历史情况的一份调查报告。它为自己所规定的目的，仅仅在于就我们目前所可能搜集到的材料，并在这些材料的基础上，为中国电影发展的各个历史时期勾画出一个大致的轮廓”。在我看来，作为较早涉足中国电影史研究这片“尚未开垦的处女地”的拓荒者，三位作者笔下所勾画的中国电影史轮廓，贯穿“以阶级斗争为纲”的红线，基本上是从政治层面梳理电影发展历程、评价相关影片、臧否历史人物的。本书引言开宗明义，在引用毛泽东关于“阶级斗争”的一段语录之后，强调“电影历史的发展，虽然有它自己的特殊规律，但是归根结底，它也仍然是社会阶级斗争的一种特殊反映”。基于此，全书研究视角及叙述框架便得以确立——“为社会主义、民族解放和人民民主而斗争的进步电影文化的发生、发展与壮大，及其与帝国主义的和一切反动的电影文化之间的斗争，这就是世界电影历史发展的基本内容”。在20世纪五六十年代我国主流意识形态话语体系中，《中国电影发展史》循此思路来立论，也是顺理成章的事。当然，这样所造成的局限性显而易见，中国电影历史丰繁复杂的构成绝非单一的政治性考量所能给予阐释的。这也是我们今天聚会纪念《中国电影发展史》出版五十周年，主办方冠名为“重写电影史”的缘由。
然而，我本人不怎么认同“重写某某史”的说法。“重写”两字意味着重新开始、推倒重来，有一种“清空归零重启动”的姿态。扪心自问，我们潜意识中是否蕴含着学术论著“定于一尊”的误区呢？应该说，电影史著作永不嫌多，研究电影史的出发点与方法永不凝固，对于湮没史料的发掘与解读永不会终止。说到底，无论学界、业界、全社会并不指望出版一种“包罗万象完美无缺”的电影史。那么，与其说“重写”，不如说“再写”，后人可以在前人著述的基础上加以扬弃，有理有据有信服力地再写自己所认识的电影史。
华夏文明，源远流长。中国古代就有的灯影、皮影戏一类光影娱乐，曾被视为电影的前身。然而，自19世纪末电影登陆上海之时起，民间就唤作“西洋影戏”，明显属于舶来品。到了20世纪20年代，国产电影方兴未艾。舆论呈现一派乐观：“溯自欧风东渐，美雨西来，我国电影事业，遂如风起云涌，纷纷步武。此数年间，制片公司之组织，不下数十家。此足为我国电影前途贺，将来与欧美并驾齐驱，亦未可料。”①中国电影拓荒者郑正秋先生也放言：“中国之上海，犹美国之好莱坞。影片公司，星罗棋布；电影明星，荟萃于此。”
西洋影戏远道而来，促进了中国民族电影从无到有的发展。在中国电影历史进入第二个百年之际，有必要回顾中国早期电影是如何一步步接受外来影响的。
一、机件引进
中国人接触电影是从看西洋影戏开始的，外国电影在中国的传播经历两个阶段。起初是零散放映，确凿无疑的记载是1897年7月，美国片商雍松来到上海，假座天华茶园、奇园、同庆茶园等处放映电影。同年9月5日出版的《游戏报》发表《观美国影戏记》，记述的正是雍松在奇园放映影片的内容及作者的观感。接下去是规模放映阶段，这时轮到西班牙人雷玛斯登场了，他也是靠放映起家的，在青莲阁茶楼经营得法，遂于1908年选址乍浦路建造250座“虹口大戏院”，成为上海第一个正式经营电影院的商人。雷玛斯日后拥有大小电影院近十家，控制了上海半数以上的电影市场。程步高曾描述其尊容：“口衔雪茄，西装笔挺，皮鞋光亮，完全绅士风度，但眉目之间流气隐约可见，好一个强盗扮书生。”旧上海素有“冒险家乐园”之称，雷玛斯便是在电影业挖到第一桶金的大亨。
电影是现代工业的产物，拍电影离不开摄制器材的配置。中国本土最早一家制片机构商务印书馆，在这方面可谓捷足先登。据徐耻痕《中国影戏之溯原》记载：“环球影片公司，美国著名四大公司之一也。当民十一之冬，曾派多人来华，摄《金莲花》外景。一行人众，逐日出外摄取风景，则委托商务印书馆代为冲洗。往来既稔，并许商务派人随往参观，历至京津等处约六阅月。片成，环球行人归国时复将其所携之碳精灯及最新式机器倍尔好华等，贬价售予商务。商务派出参观各职员如任彭年等，积数月之学问，始知影戏中有所谓导演员、有所谓化妆术，更有所谓内心表演、摄影技巧等等，不禁如大梦初觉，顿悟影戏乃为一种有组织的艺术，绝非中国向来胡扯乱诌之文明剧可比。”②郑君里在《现代中国电影史略》中高度评价此事的意义：“在电影被认为‘冒险事业’而‘无人过问’的当时，为初期中国文化事业的垄断者之商务印书馆居然盘进了美人的机件。这种措置显然是出于土著资产阶级之深远的商业眼光。商务印书馆得到了独立的生产机件与技术人材(包括演员)，便也具备了产生土著电影之必要的主观条件。”③
该时期涉足电影制片的另一家企业明星影片公司，就不如商务印书馆那般幸运，派出专人赴海外采购拍摄器械。1922年，《明星影片股份有限公司组织缘起》称：“天下事易于坐而言，难于起而行。故一面托人往欧美实地调查，一面物色有戏剧经验之造意人才，并物色有戏剧经验之导演人才。更向美国聘请近时著名摄片技师，并鉴定美国最新式摄影器具及一切制片机械，今已陆续布置完备，调查报告亦已得到。爰敢决然组织，招股创办。”
20世纪20年代后期，有声电影开始替代默片。沪上技术人士纷纷着手研制录音设备，各自冠名“鹤鸣通”、“中华通”、“清贤通”、“宗义通”等等。但远水解不了近渴，有实力的本土公司为抢占电影市场，只得斥巨资从国外引进有声片机件。据《明星影片公司十二年经历史》记述：“1931年6月，明星公司委派留美戏剧专家洪深先生，特地到美国好莱坞去选购大批有声有色的电影机械。历时四月，全部声机陆续运回。所有摄片制片大批机件和许多灯头，一切附属用品，完全都是美国最新式最完美的出品，共计费银几二十余万，几乎使明星公司一度陷于经济恐慌之中。”无独有偶，另一家天一影片公司也循引进路径，重复明星影片公司之所为。不过，邵氏兄弟的魄力更大，冲着“片上发音”一步到位。《天一公司十年经历史》记述：“民国二十年，当时天一当局看着欧美的有声影片在中国市场上十分跋扈，中国影坛非拍声片不足以挽回利权，抵制舶来片。公司里为了决心想拍声片，乃派仁枚先生到日本去考察。最后，大家议定不拍有声电影则已，要拍就得拍片上发音的有声电影才对。经过了一年多时间的筹划，花了几十万的巨资，居然办得了美国‘慕维通’全部摄影机、收音机、五彩片摄影机等，并聘请美国的摄影专家、收音专家，同时建筑有声摄影场，改造暗房，添置各式各样的灯。费了好多的金钱和精神，把摄制声片的种种机械和设备都办到了。”
值得一提的是，当年从国外引进电影机件的同时，也伴随外国技术人员的引进。然而，中外影人之间的相处并不和谐。洋人不仅索酬过高，还有意垄断关键技术，处处留一手。不料，“明星”、“天一”派出的中方助手都很聪明机灵，暗中摸索，最终掌握录音操作法，将美国技师炒了鱿鱼。
二、观影舆论
西洋影戏进入中国以后，民众观影习惯逐步养成。1922年，管际安撰文《影戏输入中国后的变迁》，提及坊间观影轶闻：“近几年来，影戏的事业一天发达一天。欢迎影戏的人，比较从前至少要增加四五倍。就上海而论，中国影戏院连游戏场算在里头，已经有一二十处，北京天津也相差微几。什么宝莲、梅白儿、却泼伦、费蒂罗克等一般人，非但名字熟悉，并且脸子一映出来简直没有一个不认识(上述的人，宝莲同却泼伦尤受人欢迎，余曾经听见一个中国人家妇女说，若是宝莲到上海来，哪怕出十块钱去看她一看也是情愿的)。”④崇拜外国影星的现象各地屡见不鲜，《谈北京的电影院》一文披露：“北京看电影的程度是很嫩的，他们所喜欢的，以热闹滑稽为主。六家电影院分布在偌大的北京，卖座多半很清淡。但是每逢开映却泼林、罗克的影片，看客们便当裤子也要去看了。”⑤
针对这股观影热，社会舆论褒贬不一。谷剑尘从观众心理及影院经营角度加以探究：“中国初有外片输入，鉴赏电影之能力薄弱，积后见异思迁。以前的影片不能餍观众之望，经理影片的公司为顾全营业计，便也不能不改变选片的眼光。所以舶来影片自幻仙之侦探片起，已显然划分三大时期：第一时期为侦探长片，第二时期为战争片，第三时期为香艳肉感片。”他严正地指出，“侦探长片运到中国以后，发生的影响，也多不良。阎瑞生谋害莲英，租界上白昼抢劫，开枪拒捕，绑架肉票，以至1923年的临城劫车，多半是《铁手》、《黑衣盗》、《蒙面人》、《红圈》等影片中的动作。种恶因的是美国人，食恶果的却是中国人”。⑥周剑云也发出类似的责问：“欧美影片到中国来，简直如入无人之境，从来不曾经过中国人的审查，中国政府也从来没有注意到审查影片这一件小事。至于三十余本机关盗党打家劫舍的侦探长片，十年前曾在上海风行一时，造成了盗匪横行、民不聊生的局面，这是不能否认的事实。”⑦
不过，当时舆论也不乏“叫好”之声，且集中在数部艺术性强的西片。如尹民撰文《电影在娱乐上之价值》称赞说“最上乘之杰作，如《赖婚》、《二孤女》、《三剑客》等，其内容之精彩，及寓意之深远，观之足以引起人类之情感。其有功于世道人心，至伟且大。昔仲尼谓学《诗》，可以多识鸟兽草木之名。开映于银幕上之各国风俗习惯，及社会制度、文化物产者，实系真迹，又非仅识其名可比。吾故曰，多看一次电影，多增一分智识，娱乐尤在其次也。”⑧佛声撰《卖钱的影片》，寄语国片生产者：“说若艺术的片子，不能受观众，卖不到钱。但是《赖婚》、《淘金记》、《胭脂泪》、《风流女伶》等，为什么挤破了门，看的人也有的流眼泪，也有的哈哈大笑，甚至看了一遍不够，还看几遍，以至看了七八遍？所以可以简单说一句话，假使一本影片是着眼于民众方面而创作的，可以受民众的欢迎，也就可以卖钱。”⑨
自20世纪20年代中期开始，国产片数量递增，质量良莠不齐。社会舆论免不了将中外影片并置对照，生发出“恨铁不成钢”的焦虑之情。如张四维撰文《电影与教育》指摘说：“欧美电影东渐以来，在我们中国盛行时，以致我国有心电影事业的，也应时而起，发办这国产电影。创办以后，蓬蓬勃勃，风行一时。国产片子，出品也很多很多，但是含教育性质的，能有几张呢？有些影片简直连一些意义都没有。以视欧美作品，陈义高尚的，皇皇大片，真是有些汗愧哩。”⑩
胡仲持在《影戏与艺术》中提出忠告：“卓别麟导演的《巴黎一妇人》，其情节是寻常的情节，其背景是寻常的背景，然而一经映演，剧中人物的喜怒哀乐便和看客的心情融合为一了，只觉得这是真实的人生，这种效能似乎是真的艺术所独有的。可惜这类影片实在太少了，我希望中国的影戏换一个方面努力，换句话说，便是向真的艺术方面努力才好。”(11)
中国早期电影所出现的“模仿西片”倾向，亦受到有识之士的关注与批评。春愁发表《中国电影事业之前途》一文，特别强调：“盖中国片之所以能于世界影戏界中立足者，只为中国产而已。故欲中国影戏之发达，必须发展其特长处方可。若一味模仿，即能惟妙惟肖，亦未见其能与欧美出品并驾，故不可专事模仿西品。”(12)友联影片公司创办人陈铿然也援笔探讨《国产影片未能充分发达之原因》，他认为：“我们中国之所谓电影家，看过几出西洋片，便从事导演。到过了一次好莱坞，便夸说留美专家，将外国的影片学得一些皮毛，便洋洋自得，不再事研究。庸知一国有一国的风俗文化，将外国之抱腰接吻，来表示我国高尚纯洁之爱情，即使学得神似，亦不过一不中不西不伦不类的影片。观客们既花了钱看这不类的东西，反不如看外国片来得爽快。所以欲求国产片之发达，非从事研究我国数千年来固有之文化及戏剧艺术不可。”(13)当然，影片创作并不一概排斥对成功影片的模仿，这里自有分寸的把握，以及观众的认同。如醉星生评价《孤儿救祖记》：“其最精彩之一段，为末幕追媳，观至此时，观众屏息无声，凝神一志，可谓登峰造极，绝后空前。说者云是幕脱胎于西片《赖婚》之冰上救女，余谓国片自有国片之精彩，不能谓有所类似，便是模仿。”(14)
有比较便有高下、文野之分，但中国电影起步晚于欧美国家，因而舆论上也有一种宽容的表达。曹元恺在《电影评论家应具的条件》一文中提出：“因为自制影片，还在萌芽式的时期，怎样能拿和舶来品同等的目光来批评呢？所以须具两种目光。舶来品，要拿舶来品目光下评；自制品，要拿自制品目光下评！”(15)郑正秋作为当时影坛领军人物，1925年也在《我所希望于观众者》一文中提出了六条希望，头两条即为：“(一)对舶来品之无益于我国者，相约家族亲友勿观之。(二)凡中国影片有一长足录者，幸相与提倡之，俾国产片勿久久被压迫于外货之下焉。”(16)其殷切之情，溢于言表。
三、绳准借镜
考察中国早期电影接受外来影响的具体心态，可以拈出“绳准”和“借镜”这两个关键词。前者出自顾肯夫笔下：“余每观我国人自摄之影片，辄少许可，非习观外国影片，而遂以外国影片为影片之绳准也。实以我国自有自摄影片以来，凡其所作，类皆不健全之影戏，所谓有影而无戏者是也。”(17)后者见诸郑正秋《明星公司发行月刊的必要》：“由顾肯夫君等很好的一枝译笔，介绍些欧美影戏名著，做国人底借镜。”(18)
有意思的是，当年电影报刊上常刊发“耳提面命”式的文章，作者们对中国电影人的提点近似电影教科书。如柏荫《对于商务印书馆摄制影片的评论和意见》：“我曾看见美国洛杉矶的风景影片，一段风景，从几方面表现出来，近看远看，地位途径，没有一点遗漏。这种手段，是何等高强？在商务印书馆现在，自难求就达到这个地步。”(19)再如，马二先生在《中国影戏剧本的必要特点》中建议：“取景不妨师法西方，以天然景物为最宜。若山川、湖海、农场、森林，以及牛、羊、鸭、鹅、鸡、犬、巨树、野花等，皆胜于宫室，亭台等人工建筑之美，且亦可稍避考证之烦难。盖野景既多，则内部之景，当然可以减少矣。”(20)还有人把话说得更加极端的：“现在国产片最大的危机就是欠缺专门人才。所有电影界人物都应该在可能的范围内跑到外洋去研究一下，同时更该多和西洋片子接触，俾得在无形之中给它们的艺术所陶冶。”(21)
说到留洋海外，中国最早一位攻读电影的留学生是程树仁，他于1912年入读美国哥伦比亚大学电影科。1922年程树仁回国，首创外国影片配译中文字幕版，又在1927年主编中国第一部《中华影业年鉴》。据统计，当时影业界留学生达34名。其中修读电影专业最完善的首推孙瑜，他从清华大学毕业后赴美留学，在威斯康辛大学文学戏剧科修业两年，后立志从影，又自费入读纽约电影摄影学校及哥伦比亚大学，研习摄影、洗片、剪接、表演、化妆、编剧及导演。孙瑜学成回国后，辗转来到联华影业公司当导演一举成名，被视为“新派电影”的代表。孙瑜曾谈及自己的成名作：“我编《野草闲花》，确是受了小仲马《茶花女》的影响。至于全剧情节，有几位朋友在公司试片室内看完后告诉我说，很有《七重天》的风味在里面。我听了很奇怪，后来细想起来，觉得他们也有道理。其实呢，是我自己太喜欢《七重天》了！并不是我成心去模仿《七重天》，却是《七重天》无形中影响了我！”(22)由弗兰克·鲍沙吉执导的美国影片《七重天》(1927)当年曾获首届奥斯卡最佳导演、最佳女主角、最佳改编剧本三项大奖，按中国人“取法乎上，仅得其中”的说法，孙瑜可谓出手不俗。
张石川则是本土导演的另外一种典型，他既非科班出身，也未出洋留学，完全依靠自习路径。他在《自我导演以来》一文中坦承：“工作的进行，正如是月黑天昏的夜行者一样，在暗中摸索前进。自己迫切地感得技术和智能的修养的必要了；可是事实上连可供参考的书籍也很难得。凑巧，有一位美国哥伦比亚大学的电影教授葛雷格雷先生，在中国旅行，他的游踪竟光临了明星公司。我非常惊喜，像在黑夜中发现了一粒星星，于是向他请教了许多技术上的问题。他很热心，送了我许多他自己关于电影学识的著作，还指示了我们摄影洗片等等的工作。”(23)另据张石川夫人何秀君回忆：“当时，美国笑片在上海很吃香。石川照猫画虎，一年之间连续拍出了《活无常》、《五福临门》、《脚踏车闯祸》、《赌徒装死》等十多部短片。……他唯一的嗜好就是看美国电影，目的也在偷学东西。从美国电影里偷来一些零碎，拆拆补补，改头换面，变成自己的‘创作’。他在这方面很有本事，经常能够偷得很巧妙，使人看不出抄袭的痕迹。”(24)这里“偷学”之说，或许言过其甚，但从当年舆论评价中也能找到一定佐证，如《中国影戏大观》(1927)载文称：“明星出品，以通俗胜。而张石川导演之片，又多富刺激性，往往使观者之喜怒哀乐，发作于不自知觉间。习闻西方名导演如刘别谦、西席地密尔等，咸有所谓作风，此或即张石川创有之作风欤。”
浏览旧时影刊，可发现对中国早期电影产生较大影响的外国影人集中在好莱坞，最知名者有格里菲斯、卓别林、刘别谦、范朋克、西席地密尔等。郑君里在《现代中国电影史略》(1936)中特别提到：“爱情片的发展也相当受过美国电影的影响，尤其是D·W·葛雷菲士的初期作品。民国十三年春，《赖婚》(Way down East)到中国，引起观众极大的冲动。此时所有葛氏的新旧作品如《乱世孤雏》、《重见光明》、《残花泪》、《不幸之婚姻》、《专制毒》、《孝女沉舟》等都先后重映，得到新的评价。刊物上登载葛氏的研究文字，从编剧导演以至于演员都想学习《赖婚》的成绩。”而《赖婚》之所以得到这么大的成功，是在于“是剧所描写者，具有普遍性，且适合我国现社会情形”。(25)由此可见，外国影片能够在中国产生轰动影响的缘由，必定在内容层面体现了某种契合。
外国电影对中国影坛的渗透，还表现为中国影评人习惯采用“两两对照”的思维模式，以此评价中国导演或演员的作为。左翼电影人凌鹤便是较突出的一位，1936年在《中华图画杂志》连载两篇长文《世界名导演评传(中国之部)》和《世界电影明星评传(中国之部)》，逐一评价相关人士。他在《程步高论》中剖析道：“对于程步高的观察，我们可得着如下结论：他没有一贯的作风，各方面都要尝试一下。美国的马文莱洛依，制作现实主义的《亡命者》，制作歌舞片《四十二号街》，也制作庸俗的侦探片《神探尼莱》，这和程步高倒很相似。他是一个完全以剧本为转移的电影技术者，他是忠于剧本的诚实的匠人。”在《史东山论》中阐发说：“他和刘别谦颇有相似之处。这很奇怪，他的个性、作风、样式，都很相像。但是生长于半殖民地的史东山，所见所闻，都不能像刘别谦那样闲情逸致的放肆。”凌鹤对金焰的演技也做了一番中西比较：“金焰不像弗莱立克马区，不像克拉克盖勃，不像伊密尔·詹宁斯，也不像保罗·茂尼，比较像的是加莱·古柏了。加莱·古柏有他特殊的风度，那便是滞重、忧郁、诚恳，还带着伤感，而这些便是金焰所具备的。”(26)从这些篇章中也可看出，当年中国电影界专业人士对世界影人、影片、影事的掌握了然于心。
再进一步探究，“绳准”和“借镜”都是阶段性目标，而中国电影的终极目标绝不止于此。作家郁达夫极具忧患意识，曾写过一篇文章，题目叫做《如何的救度中国的电影》(1924)，他向影界人士建言：“我们所要求的是中国的电影，不是美国式的电影。我们要极力的摆脱模仿外国式的地方，才有真正的中国电影出现。”(27)另一位陈醉云在民新影戏专门学校演讲《影戏演员的修养》(1926)，发表了相似的见解：“大概美国的影片，以活泼豪华胜，娱乐的分子较多；法国的影片，以背景擅长，富于美术的趣味，剧情却比较的散漫；德国的影片，大都壮严而深刻。一国的影片既然有一国的作风，那么，中国的影片也应该造成一个理想的作风——美好的作风。”(28)当然，外界呼吁是一回事，更重要的是电影创作者的认同。郑正秋显然也注意到这个问题，他在《中国影戏的取材问题》(1925)一文中独抒己见：“我有一个比方，欧美的爱，是在一条水平线上的，是注重平辈得体的，可以说是横的爱；中国的爱，是在一条直线上的，是从上而下的，有尊长在前，是不应当单讲夫妇之亲爱而丢掉长上的恩爱的，可以说是直的爱。有了这种国土人情的分别，中国影戏的取材，自然不能完全根据欧美了。”(29)
时过境迁，令我们感触的是，在21世纪全球化的当下，中国电影人与时俱进，如何去续写正秋先生当年提出的“中国影戏取材”这个命题呢？
四、营运步武
对中国电影业来说，“西风东渐”是一种全方位、立体化的渗透与覆盖，波及整个行业的方方面面。
西洋影戏在中国落地并生根发芽，需要从许多最基本的事情做起，比如电影专用术语的翻译。广为人知的一个事例是“导演”名称的汉译，在陆洁日记中可见到原始出处：“1922年11月18日，顾肯夫创刊《影戏杂志》，约我合编，两人分工，顾编撰述部分，我编翻译部分，另约光宇主美术，由此创识并统一了甚多电影中之名词和术语。例如‘导演’一词，编稿时正对此找不到适当可用之字，恰巧接友人来信，告我他在某小学当教习，即由‘教习’两字联想到用此一词。”也有找不到贴切的中文来对应的，就采用最简单的音译，例如“蒙太奇”、“开麦拉”、“菲林”、“拷贝”、“卡通”、“卡士”等等，有些沿用至今。
上海是开放口岸，五洋杂处，电影从业人员交往便利，无论走出去还是请进来都很频繁。出国考察较早的记录见诸《民新公司成立小史》(1926)：“本公司为黎民伟、李应生君等所创办。当八年前黎君与李君相会于沪上时，即谈及振兴电影设立公司事。李君即赴欧美，细心考察各先进国之电影，以为回国创办之准备。”而接待外国电影人士来沪，较早受益者有商务印书馆、明星影片公司等。《中国电影发展史》特别强调：“明星公司当年曾得到美国哥伦比亚大学摄影科教授葛雷谷的指导，所以内部组织、办事精神，皆有独到之处。”再如有声电影在美国问世后，唤起中国电影人强烈的求知欲。周剑云曾记述1928年举行的一场电影讲座：“这次饶柏森博士来华，假座青年会，公开试验有声电影，并将应用机件加以说明。各界人士，才晓得有声电影所发的声音，是电灯和无线电话两样东西混合而得的结果。”(30)
以下分五个方面，粗略梳理早期中国电影在不同领域所接受的外来影响。
首先在制片领域，不少电影前辈通过反复观摩外国影片，“急用现学”，无师自通。例如，管海峰在《我拍摄〈红粉骷髅〉的经过》中回忆说：“这部片子的布景，是仿照美国电影的布景制造方法制成的。全部用进口货硬纸板裁制，用粉画和贴花纸来美观板面。”又如张石川拍摄《火烧红莲寺》，从第二集开始尝试运用电影特技去表现剑术、巫术的神秘性，“竭力模仿欧美电影之繁杂的诡术，如用威廉氏复制法表现‘分身’，用卡通法表示‘斗剑’等”。此外，有心人还借助外国杂志，向国内译介好莱坞种种先进的特技制作法：“尤其美国的片子，碰到要人工造作的地方，往往利用科学，想出许多妙计来。近在美国科学杂志上，看见不少的篇目，把许多西洋镜都拆穿了。”这些西洋镜包括海底、“死光”、风暴、地狱、空战、巨兽等六大类。(31)
其次，在影片样式类型方面，注意“拾遗补缺”，及时引荐国际影坛新潮流。1926年发表的《时事片亟宜提倡》一文，就向国内影业急迫呼吁：“时事片最发达者莫如美国，而首创至先者则为百代公司，其时为1911年也。其后美人鉴于时事片之足贵，纷纷投资建设，相继而起。一遇某地有新闻发生，即派员趋赴摄之，以先制出映为快，竞争有若报馆焉。其片流行世界，而我国亦为侵占一席地。试观近日内地各戏院，所开映者，无非美产。假令不急起而提倡之，则利权外溢，漏卮堪虞。余愿我国制片家其速起。”(32)
在电影发行领域，由明星影片公司挑头，参照好莱坞大公司垄断运营方式，于1926年在沪上成立一家联合体，意图掌控电影市场。《六合影片营业公司开幕广告》称：“兹为谋影片商与制片公司双方之便利及增高国制影片艺术起见，援美国制片公司联合发行之例，由上海、明星、大中华百合、神州、民新等影片公司组织六合影片营业公司(英文名称为UNITED FILM EXCHANGE)。”这则广告中“援例”的提法，折射出在中国片商的心目中，好莱坞乃经营有道的先行者。
在电影审查方面，海外各国设立的电检制度，也成为中国电影业效法的样板。1925年前后，国产片审查问题提上议事日程。明星影片公司聘请的常年法律顾问凤昔醉认为：“美国底影片都须经过审查局的审查才能开映。我国底影片，既已这样混乱，审查一举，势不容缓。不过美国的审查只限于情节，可是我国不可不兼及于摄制的成绩。审查情节，所以维持国家底体面和社会底风化。审查成绩，所以鼓励摄片者的谨慎，和保全电影界底信用。”(33)其时，中国电影审查尚处初级阶段，具有“人治”的意味。为此，孙师毅发表了《对于省教育会的电影审查说话》(1926)，全文分为两节，第一节标题是“老学究的朱批与省教育会的审阅批评语”，他摘录“江苏省教育会电影审阅委员会”给出的十多条“似是而非”的审片评语，指出电影审查“绝对不是这么一回事！”第二节的标题是“电影审查不应是这样及其应如何”，详尽译介英国1922年2月宣布的《电影检查法》(凡六十六款)和美国本雪维尼亚省检查局1918年公布的“电影标准”(凡二十四款)。孙师毅的结论是：“电影剧若需要审查(Censorship)，只能消极的由公制禁条去限制，不能积极的以私意批评而判行。不幸我们省教育会所组织的这个‘电影审阅委员会’，却让一个好意的动机完全走到一条错误的路上去了。”(34)这里分明透出“先天不足”的中国电影业力图与国际标准靠拢的努力。
最后来看电影出版物领域。人们也许注意到，当年中国影坛居“三足鼎立”之一的联华影业制片印刷有限公司，其名称很长，内中夹杂“印刷”殊为少见。实际上有深意寄焉，该公司《创办缘起》称：“影业之发达，端赖其出品之宣传有方。试观美国出版杂志类之刊物，在销量上统计，属于电影者估过半数。其编排与印刷之精良，自无待言。而其对影片宣传之力量，亦可概见矣。此本公司之所以并制片及印刷而兼办也。”以联华影业公司随后创刊《联华画报》证之，果然说到做到。旧时上海滩电影报刊林林总总，媚俗者有之，八卦者有之，但也不乏追求文化品位的。如任矜苹创办《电影杂志》，在办刊宗旨及编辑方针上有意识向美国刊物借鉴，他在《本志重刊宣言》中提出：“美国电影出版物如《电影戏剧》等，常刊电影明星之著作，使其出版物之读者，得认识电影明星之文才与见识。故本志现亦注意及此，此编制规划中之三也。”(35)1928年，《新银星》更名改版，卷首发表《编者呐喊》：“美国一国的电影团体机关有130种，电影出版物有91种；统合以上两个雄厚有刀的组织，而专努力于电影之一途，这就是美国电影事业发达的原因。宣传、宣传、宣传，把影片宣传到全美国，更把美国的影片宣传到全世界……我们微小的《新银星》，不敢有什么奢望，但在这第一次见世的当儿，已立了一个小小的志愿。这个志愿就是把我们中国电影宣传出去。”(36)前辈电影人的远大抱负穿越一个世纪，今天听来仍掷地有声！
回顾19世纪末“西风东渐”，中国开始接纳“西洋影戏”。经过一代代电影人不懈的努力，今天中国已经成为电影大国。瞻望未来，坚持改革开放，以影像载体弘扬中国文化，全球影坛将荡漾清新自然的“中国风”……
注释：
①原载《银光》1926年第1期。
②徐耻痕编纂《中国影戏大观》，上海合作出版社1927年版。
③转引自中国电影资料馆编《中国无声电影》，中国电影出版社1996年版，第1393页。
④原载《戏杂志》1922年尝试号。
⑤原载《影戏画报》1927年第11期。
⑥谷剑尘《中国电影发达史》，原载《中国电影年鉴》1934年版。
⑦周剑云《电影审查问题》，原载《电影月报》1928年第5期。
⑧原载《电影周刊》1924年第8期。
⑨同③，第604页。
⑩同③，第549页。
(11)同③，第422页。
(12)(14)同①。
(13)同③，第714页。
(15)原载《电影杂志》1924年第2期。
(16)同③，第600页。
(17)肯夫《观〈孤儿救祖记〉后之讨论》，原载《申报》1923年12月19日。
(18)原载《影戏杂志》1922年第1卷第3号。
(19)原载《影戏杂志》1922年第1卷第2号。
(20)原载《电影杂志》1924年第1期。
(21)黄茯野《国片复兴应有的步骤》，原载《影戏杂志》1930年第1卷第9号。
(22)孙瑜《导演〈野草闲花〉的感想》，原载《影戏杂志》1930年第1卷第9号。
(23)1935年《明星》半月刊第1卷第3—6期连载。
(24)何秀君口述《张石川和明星影片公司》，原载《文史资料选辑》第67辑，1980年。
(25)同③，第1398页。
(26)同④，第1267、1272、1295页。
(27)原载《银星》1927年第13期。
(28)同③，第923页。
(29)原载1925年明星影片公司特刊第2期《小朋友》号。
(30)周剑云《我对于有声电影的意见》，原载《电影月报》1928年第8期。
(31)沈小瑟《电影幻摄法》，原载《电影月报》1928年第3期。
(32)同①。
(33)同③，第139页。
(34)原载《银星》1926年第2期。
(35)原载《电影杂志》1925年第13期。
(36)同③，第249页。