《霸王歌行》：“脚色制”结构的戏剧，本文主要内容关键词为：歌行论文,霸王论文,戏剧论文,结构论文,脚色制论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《霸王歌行》的导演王晓鹰先生希望观众在走进剧场之前，可以先放下自己看戏的旧习惯，因为这部戏显然不同于我们一般的戏剧观看经验，许多评论者都认为这是一部全面出新的话剧。全面出新是无疑的，话剧则未必，在我看来，《霸王歌行》距离话剧恐怕要比距离戏曲更远。
《霸王歌行》与传统戏曲的关联，除了写意的舞美风格，在人物方面，最显而易见的莫过于它选用了京剧演员饰演虞姬一角。她在剧中念诵大量韵白、唱那段著名的“劝君王饮酒听虞歌”，并在【夜深沉】的曲牌中舞剑，这和戏曲中旦脚的表演没有太大差异。然而，若仅以此来论定《霸王歌行》更接近于戏曲，则不免轻率。事实上，这类表演在观众评论中往往处于一种尴尬的境地，一些人会认为它的加入有生硬做作之嫌，破坏了话剧舞台的整一；另一方面，在习惯以梅兰芳先生的唱做水平作为标准的传统戏迷那里，它也很难得到认可。
尽管长期以来我们习惯于用是否开唱、是否有“曲”来作为区分话剧和戏曲的标志，然而事实上这是一种十分形而下的分类法，而且在实践中往往陷于自我矛盾。戏曲中有许多很少或基本不唱的传统剧目，像昆曲中的《写状》、《茶访》等，我们没有因为它们不唱就把它们从戏曲中划出去。但是，近年来有许多所谓“话剧加唱”的新编剧目，我们虽然在评论中常常质疑，却不敢从根本上否定它们戏曲的身份。如果我们可以摆脱“唱念做打”等技艺的纠缠，深入到戏剧艺术的结构层面，那么《霸王歌行》可以说是一部以传统戏曲“脚色制”来结构的戏剧。
《霸王歌行》中有四位演员，十五个角色（演奏古琴者游离全剧之外，不论），大体可以划分为生、旦、丑、末四门脚色。相对于基本保持戏曲原样的旦脚虞姬，项羽这个人物则加入了编剧和导演的许多演绎。传统戏曲中，项羽多由净脚饰演。清初名净陈明智演《千金记》霸王一角，“龙跳虎跃，旁执旗帜咸手足忙蹙而勿能从，纵喉高歌，声出钲鼓翘角上”，世称绝技。京剧《霸王别姬》在演出中实际已经成为“姬别霸王”。观众去看的是梅兰芳，即使杨小楼饰演的霸王，也不得不在虞姬自刎后匆匆下场，遑论金少山、刘连荣、袁世海诸位。
在《霸王歌行》中，霸王项羽终于成为主角，他最大的变化是脚色由原来的净变成了生。项羽开场即自道“我一直认为自己是一个不错的诗人”，“我不是你们想象中那个‘力能扛鼎’的大力士，我的身高也没有八尺，我更不是京剧脸谱中那个一脸沮丧的‘架子花脸’。我，是一个军人，一个诗人，一个男人！”这个有着诗人气质的年青人，行事不再像传说中那么粗莽，战争的胜败也不是他惟一系念。他时时自傲和自警的，是他继承自父亲的高贵的血液，和作为男人的行事准则。因此，他会为了心目中的对手秦始皇的死而感到惋惜，他会敬佩李由作为一个军人的尊严，他杀宋义是出于救赵、灭秦、兴楚而无一己之私，他拦阻鸿门宴上项庄舞剑，希望和刘邦有公开的了断，他斥责子婴投降而使全体秦国人沦为亡国奴，他恪守穷寇莫追的职业军人的道德观，为免百姓涂炭而签下鸿沟之盟……据说，当初波吕佩贡建议亚历山大利用黑夜进攻波斯王大流士时，亚历山大斩钉截铁地拒绝道：“不，偷巧取胜不是我的风格，我宁可埋怨命运，也不想为我的胜利脸红。”真正的英雄，大概都是如此。然而，到了最后，英雄的信念却遭到对手或者说命运的戏弄，楚河汉界不过是刘邦的缓兵之计，一统天下才是他的最终目的。
我特别喜欢第八场垓下之围时，项羽和韩信在阵前的对话，那几乎是一首诗。偷袭成功而洋洋得意的韩信，指责项羽当年心胸狭窄有眼无珠，项羽则毫不留情地表达了他的鄙弃：
那是因为我听说了“忍受胯下之辱”的故事以后，开始鄙视你的人格了！我实在想不通后人怎么会把这当作能屈能伸的“美德”！你为达到功利目的不惜出卖自己的尊严，竟然从别人的裤裆下钻过去！这让我觉得可怕，甚至让我厌恶！一个男人，如果连尊严都可以舍弃，那他还有什么不可以舍弃的？我信奉的是“士可杀而不可辱”！我敬重的是义重如山、宁折不弯！韩信，你和我是两种人！这就是我容不下你的理由，你觉得充分吗？
我不知道历史上真实的项羽能不能说出这么一番掷地有声的话。在这个成王败寇、只论结果不择手段的时代，我们会很轻薄地取笑宁死正冠的子路，取笑“蠢猪式的仁义道德”的宋襄公，没有规范和礼仪，没有信仰和敬畏之心，有的是种种厚黑狡诈的伎俩。这一番光明磊落的男子汉的声音，使我警醒，使我在剧场几乎落泪。
“脚色制”中作为一剧当事男子的生，都是正面形象。在《霸王歌行》中，项羽的许多行为也得到合理化解释和辩护。在史书记载和民间传说中，项羽多有刚愎、残暴的一面，最为后世诟病的就是钜鹿之战后活埋秦军二十万降卒。《霸王歌行》中的项羽面对观众，沉痛地对自己的暴行表示悔恨：“那是我一生中最大的败笔，也是噩梦真正的开端……在噩梦中，我看见那些冤魂围绕着我，对着我放声大哭，然后又转为耻笑，他们所耻笑的正是我高贵的血液！在噩梦中，我看见一个魔鬼正向我逼近，我无法看清它的面目，但记住了它的名字——它叫权力。”权力驱使下的迷失，几乎是人性的弱点，作为项羽个人的罪孽就被淡化了。为了赎罪，他要求章邯取下自己的头颅，章邯却坦言自己本无归顺之意，那二十万兵马也是为了预防不测，以期东山再起。如此开脱之下，项羽坑杀降卒的行为几乎带有军事家预见的意味。而对于项羽残暴的另一个明证——火烧阿房宫，《霸王歌行》干脆予以否定。在全剧结束时打出字幕：“据历史学家最新考证，阿房宫根本没有建成过，说我火烧阿房宫更是子虚乌有的事。”
这种放弃话剧展现人物丰富复杂个性的优势，而进行单纯化、脚色化的处理手法，同样表现在《霸王歌行》中的刘邦身上。刘邦这个人物，历史上对其评价向来有很大差异。他在秦末的硝烟中成为一个强盛的朝代的开国之君，可是也免不了“世无英雄，使竖子成名”的非难。《霸王歌行》完全不顾刘邦的文治武功，将他描绘成一个表面仁爱内心狡狯、为达目的不择手段的彻头彻尾的小人，绝类传统戏曲中的副丑，甚至连肢体语言都是内向瑟缩的，只不过脸上没有涂白而已。
刘邦的出场是在鸿门宴，在此之前，他遇敌不战，遇城不攻，直奔咸阳而去，项羽已经看出他想做嬴政第二的野心。项羽是看不起他的：“我从来就不曾从他那张过于白皙的脸上看出什么帝王之气，倒是一眼就看出他骨子里是一个不折不扣的流氓。但凡流氓之辈，从古到今都是很容易得势的，据说你们现代人把这叫做‘逆淘汰’……”项羽的直觉非常准确，口口声声叫着“项籍兄弟”的刘邦，实际上却背信弃义，完全不顾游戏规则。鸿门宴时，他就凭借巧舌如簧，挑拨项羽和范增，使项羽放弃和他决斗。“鸿沟之约”一场，刘邦将流氓本色发挥到极致，当项羽要求他把父亲妻子接走，他害怕是计，不敢出来，项羽激将：“你就不怕我一怒之下杀他们一锅煮了？”刘邦竟厚颜无耻地说：“项籍！你我是兄弟，我的父亲也就是你的父亲，你要是煮了他千万别忘了分我一杯羹啊！”结果，父亲的斥责和妻子的苦恼，使刘邦陷于尴尬的境地，营造出滑稽可笑的剧场效果。在这些场次中，如果不是脚色制规定了丑和生的特性，刘邦和项羽的对比是不可能如此强烈的。
和项羽、虞姬、刘邦相比，更让人惊喜的是饰演亚父范增的演员，因为他同时兼扮了李由、宋义、赵国使者、章邯、子婴、寻剑密使、项庄、钟离昧、刘太公、吕氏、韩信和乌江亭长等12个角色。在刘邦父子、夫妻重逢一场，他当场扮演刘父和刘妻，一面痛斥“你今天是不是来分我这把老骨头熬的汤”，转身又哭骂：“不来救我也就算了，竟然趁机纳妾”。有论者说：“一身而扮演13个角色，这是追求‘逼真’的表演艺术所无法想象的，也是坚持行当的表演艺术所无法想象的，这是《霸王歌行》的独创。”[1]事实恐怕并非如此。兼扮可谓传统戏曲中最司空见惯的现象，在生、旦、净、末、丑五门脚色中尤以末为最，《霸王歌行》中这13个角色正是传统戏曲中末的影子。
传统戏曲中的末，是生、旦、净、丑之“副”，其功能是为生、旦、净、丑各方当事人穿引、掇合、助人成事、为人作嫁。《霸王歌行》中这13个角色，有些是无名无姓的帮衬，如赵国使者、寻剑密使、乌江亭长等，类似传统戏曲中的门子、中军、堂候之类，这些显然属于末的范畴；另一些则是有名姓、有一定性格的人物，如范增、李由、宋义、子婴等，他们的情况比较复杂。范增在剧中就是串联项羽和其他各方关系的人物。他是项羽的亚父，他没有自己的欲求，惟一的愿望就是看到项羽匡复楚国、一统江山。项羽和刘邦之间的几次交锋，特别是鸿门宴和鸿沟之约，都由范增从中穿引。再比如项庄，他受范增之命在鸿门宴上伺机刺杀刘邦，并五个人意图，不过是助项羽成事。这13个角色很难一概而论，但大率不出末的范围。当演员在众多角色中间自由地游移转换，观众除了赞叹演员的演技，也不能不感受到脚色制结构所带来的艺术魅力。
当然，《霸王歌行》中表现出来的传统戏曲脚色制结构，恐怕未必是创作人员的主观意图，也因此，它不可能是严格意义上的脚色制。传统戏曲讲求生、旦、净、末、丑五门齐全，而在《霸王歌行》中，还缺少一个构陷其间、制造生旦分离的净。戏曲的内部结构和话剧的表现手段相结合，一方面使得《霸王歌行》有很多闪光点，很多动人的地方，但是另一方面又使它不免带有杂糅的痕迹，还很难说形成了一个有机的整体。
自从话剧进入中国，百年来话剧和戏曲的交流和争锋从未中断。我一直疑惑，表现原则和表现手段有着根本差异的两种戏剧样式，是否有可能融合成一种模糊话剧和戏曲边界的戏剧，就像当年“国剧运动”的先驱者们梦想的那样？
看完《霸王歌行》，我的疑惑更深了。
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