从《唐三体诗法》看周弼的诗学观——兼论南宋后期宗唐诗学思潮的演变，本文主要内容关键词为：诗学论文,南宋论文,思潮论文,后期论文,体诗法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
周弼（1194—？）字伯弼，周文璞之子。周文璞是南宋知名诗人，著有《方泉先生诗集》。周弼从小便受到家庭诗学的良好熏陶，诗名早著。他在宁宗嘉定年间考中进士。曾为江夏令。宦游吴、楚、江、汉之间四十年。工画，以善墨竹擅名。有诗文集《端平集》。《唐三体诗法》为周弼所编，选了唐人七绝173首，七律150首，五律201首， 在当时流传较广（注：本文主要依据清康熙刻本《碛砂唐诗》的卷数及编排顺序， 同时也参考清康熙朗润堂刻本《三体唐诗》以及日本元禄五年（1692）英松轩刻本《校正三体法》有关部分来列表、论述。）。这个唐诗选本鲜明地表现出周弼的诗学观。他喜爱唐人七绝、七律和五律，重视盛、中、晚唐诗，推崇刘长卿、王维、杜牧，讲究艺术构思和艺术手法的多样化，崇尚骨格与气象，反对枯瘠与轻俗，注重音节响亮，韵律谐婉，追求华丽典重、雍容宽厚之美。他认为诗法的最高境界是与自然和谐统一。他强调诗法，是为了更好地表现诗人的精神和情感。他的诗法理论，不是片面追求形式，而是要求内容与形式的完美统一。他的诗学观在南宋后期宗唐诗学思潮中具有鲜明的特色，与叶适、永嘉四灵、严羽等相互映衬。周弼诗学在南宋后期宗唐诗学思潮中起着承先启后的作用。周弼的骨格论和气象论为严羽昭示了门径，对后代产生了较大影响。
一
周弼的选评倾向非常明显，这可以从他所喜爱的唐人诗体、他所重视的唐诗阶段以及他所推崇的唐代诗人等角度来分析。他喜爱律诗和绝句，《唐三体诗法》选了七绝、七律、五律三种诗体，未选五古、七古、五排、七排等。《唐三体诗法》所选七绝、七律、五律列表如下：
卷数分卷 诗数诗总数
卷一之一:实接 94
卷一之二:虚接 44
卷一之三:用事 11
卷一 七绝卷一之四:前对
6173
卷一之五:后对
5
卷一之六:拗体
7
卷一之七:侧体
6
卷数分卷诗数诗总数
卷二之一:四实 27
卷二之二:四虚 14
卷二之三:前虚后实 36
卷二 七律
卷二之四:前实后虚 23
150
卷二之五:结句 4
卷二之六:咏物 6
卷三之一:四实 63
卷三之二:四虚 24
卷三之三:前虚后实 72
卷三 五律
卷三之四:前实后虚 30
201
卷三之五:一意 4
卷三之六:起句 4
卷三之七:结句 4
南宋后期诗坛兴起推崇唐诗、重视近体诗的风气。江西宗派诗风在宁宗时代已成为强弩之末。诗人们为了矫正江西宗派末流之弊，多半掉转头来重新学习唐诗，特别是学唐人的今体律绝诗。《唐三体诗法》反映了这一诗坛风气和诗学思潮。这一唐诗选本，既为了适应当时一些人学习唐诗的需要，也表现了周弼宗唐尤其是提倡学习唐人七绝和律诗的诗学观。
《唐三体诗法》所选唐代四个阶段的诗人为：初唐即唐武德至开元初6人，盛唐即开元至大历初16人，中唐即大历至元和末66人，晚唐即开成至五季52人，列表如下（注：部分诗人时代的确定，参看周勋初先生主编《唐诗大辞典》，江苏古籍出版社1990年11月。）：
阶段 诗人
初唐 王勃、杜审言、沈佺期、宋之问、孙逖、徐晶
盛唐 王湾、孟浩然、李颀、崔颢、祖咏、綦母潜、王维、郭良、
储光羲、王昌龄、殷遥、高适、岑参、张谓、常建、张均
刘长卿、韦应物、秦系、皇甫冉、皇甫曾、钱起、郎士元、
韩翃、刘方平、包佶、李嘉佑、畅当、卢纶、李端、司空曙、
耿
、崔峒、韩愈、严维、章八元、张继、顾况、戎昱、
张南史、长孙佐辅、戴叔伦、羊士谔、雍裕之、窦常、窦牟、
中唐 窦庠、窦巩、刘禹锡、熊孺登、柳宗元、李涉、陈羽、刘言史、
张籍、王建、白居易、元稹、止仝、李德裕、李绅、殷尧藩、
周贺、皎然、灵一、灵澈、法振、姚伦、李敬方、窦群、刘窗、
鲍溶、于鹄、张又新、郑巢、章孝标、郑常
李商隐、杜牧、许浑、喻凫、李远、雍陶、刘得仁、马戴、
赵嘏、薛能、孟迟、项斯、温庭筠、李频、于武陵、李群玉、
李郢、杜荀鹤、储嗣宗、刘沧、陆龟蒙、方干、李山甫、
晚唐 李昌符、周繇、许棠、来鹏、张乔、唐彦谦、高骈、司空图、
罗隐、罗邺、崔鲁、崔涂、章碣、高蟾、郑谷、曹松、吴融、
韩偓、李洞、王驾、韦庄、张
、王贞白、裴说、张
泌、李中、贯休、处默、齐己
阶段 人数
初唐6
盛唐
16
中唐
66
晚唐
52
从上表可知，《唐三体诗法》所选中唐诗人最多，晚唐次之，盛唐第三，初唐最少。由此可以看出，周弼重视中、晚唐和盛唐，尤其重视中唐。因为中唐是唐诗艺术走向多样化、体派繁荣、诗法蓬勃发展的时期。
《唐三体诗法》选了王维、孟浩然、高适、岑参、白居易、刘禹锡、柳宗元、杜牧、李商隐等著名诗人，又选了窦常、严维、章八元、薛能、孟迟等大量不著名的诗人。只要七绝和律诗写得出色，符合周弼所提倡的诗法，便可以入选。周弼既重视一流诗人，又重视二、三流诗人。《唐三体诗法》所选诗人的覆盖面是相当广的。
但是《唐三体诗法》未选李白、杜甫。这是什么原因呢？李白律诗佳作极少因而未选，这可以理解。但李白七绝成就很高，为什么未选？可能因为李白是天才诗人，他的七绝随意挥洒、自然浑成，后人虽然很景慕，但是难以学习。杜甫“晚节渐于诗律细”（杜甫《遣闷戏呈路十九曹长》），在律诗方面取得了很高的成就，杜甫律诗代表了唐代律诗艺术最高成就。《唐三体诗法》为什么未选杜甫律诗？这与周弼的审美趣味有关。杜甫在诗歌创作尤其是绝句和律诗方面创新开拓之功比较明显，具有以文为诗，以议论为诗的特点，给宋代诗人尤其是苏轼、黄庭坚及江西诗派昭示了门径。周弼《唐三体诗法》所选多为情景交融、音韵谐美的典型的唐音。在周弼看来，最能体现唐代七绝、七律、五律特色的，是王昌龄、王维、岑参、刘长卿、刘禹锡、白居易、杜牧、李商隐之诗。比周弼稍早的叶适认为不必像江西宗派那样以杜甫为师，而应该学习唐代其他诗人。如叶适《徐斯远文集序》云：“庆历嘉佑以来，天下以杜甫为师，始黜唐人之学而江西宗派章焉。然而格有高下，技有工拙，趣有浅深，材有大小，以夫汗漫广莫徒枵然从之而不足充其所求，曾不如脰鸣吻决出豪芒之奇，可以运转而无极也。故近岁学者已复稍趋于唐而有获焉。”（注：叶适《水心先生文集》卷十二，四部丛刊本。）周弼与叶适及永嘉四灵一样，提倡学习唐诗，反对江西诗派末流。杜甫是江西诗派之“一祖”，当然不会成为周弼所尊崇的对象。因此，周弼《唐三体诗法》未选杜甫的七绝和律诗。
那么，周弼所推崇的是哪些诗人呢？《唐三体诗法》选诗在五首以上的诗人及诗数列表如下：
诗 人 七绝 七律 五律 合计
刘长卿 3 29 14
王 维 4 36 13
杜 牧 11 2
13
岑 参 1 28 11
许 浑 1 82 11
李商隐 3 6
9
雍 陶 7 2
9
姚 合 1 34 8
郑 谷 4 4
8
刘禹锡 3 22 7
韩翃4 11 6
王 建 5 1
6
司空图 2 13 6
张 籍 4
1 5
人上表可以看出，周弼所推崇的是刘长卿、王维、杜牧、岑参、许浑、李商隐、雍陶、姚合、郑谷等人。
二
从表一可以看出，周弼《唐三体诗法》既未按时代先后来编排，也未按诗歌所写内容来分门别类，而是以艺术结构来编排。这种编排体例，突出了艺术构思在《唐三体诗法》中的重要性。周弼从诗歌艺术的内部规律出发，系统地提出了七绝、七律和五律的结构理论。七绝有实接、虚接，前对、后对、拗体、侧体。七律有四实、四虚、前虚后实、前实后虚、结句。五律有四实、四虚、前虚后实、前实后虚、一意、起句、结句。可以归纳概括为虚实法、起结法、一意法、前对后对、拗体侧体。
周弼谈得较多的是虚实法。七绝有实接、虚接、律诗有四实、四虚、前虚后实、前实后虚。卷一之一实接：“绝句之法，大抵以第三句为主，首尾率直而无婉曲者，此异时所以不及唐也。以事寓意而接，则转换有力，若断而续，外振起而内不失于平妥，前后相应，虽止四句，有涵蓄不尽之意焉，其略如此，详玩自得。”实指写景、叙事，虚指抒情、议论。绝句共四句，第三句在结构上是关键。实接即以写景、叙事的句子来承接。实接有利于增强诗歌的形象性。周弼认为实接显得有力，是有道理的。如钱起《归雁》：“萧湘何事等闲回？水碧沙明两岸苔。二十五弦弹夜月，不胜清怨却飞来。”他一反历代诗人把春雁北归视为理所当然的惯例，而故意对大雁的归来表示不解，开篇便询问归雁为什么舍得离开那环境优美、水草丰盛的湘江而回来呢？这突兀的询问，一下子就把读者的思路引上了诗人所安排的轨道——不理会大雁的习性，而另外探寻大雁归来的原因。他在第三、四句代雁作了回答：湘江女神在月夜下鼓瑟，那瑟声凄凉哀怨，大雁不忍再听下去，才飞回北方的。诗人借助丰富的想象和优美的神话，展现出湘神鼓瑟的凄清境界，着意塑造了多情善感而又通晓音乐的大雁形象。此诗第一句是疑问句，最后一句是议论句。第三句如果用议论或抒情句，那么会显得抽象，会削弱诗的情味，意境也不会这么优美；而用叙述句，则显得具体生动，这就是实接的妙处。
卷一之二虚接：“谓第三句以虚语接前两句也。亦有语虽实而意虚者，要于承接之间略加转换。反与正相依，顺与逆相应，一呼一唤，宫商自谐，如用千钧之力而不见形迹，绎而寻之，当有余味尔。”虚接指第三句多以抒情、议论的句子来承接，如王维《九月九日忆山东兄弟》、张籍《秋思》、李商隐《宫词》等第三句均为虚接。虚接有利于变化思路，使诗歌显得灵动活泼、曲折有味。如杜牧《将赴吴兴登乐游原》：“清时有味是无能，闲爱孤云静爱僧。欲把一麾江海去，乐游原上望昭陵。”杜牧不但擅长诗歌，而且具有政治、军事才能，渴望有所作为。当时他在京城任吏部员外郎，投闲置散，无法施展抱负，因此请求出守外郡。对于这种被迫无所作为的环境，他当然是很不满意的。诗从安于现实写起，反言见意。第三句一转，展开议论：由于在京城抑郁无聊，所以想手持旌麾，远去江海。第四句再转，借望太宗的昭陵，表达对盛世的追怀及对自己怀才不遇的悲愤。
四实、四虚、前虚后实、前实后虚，对五律和七律来说，各有不同的要求。卷三之一对五律四实要求道：“谓四句皆景物而实，开元大历多此体，华丽典重之间有雍容宽厚之态，此其妙也。稍变而后入于虚，间以情思，故此体当为众体之首。昧者为之，则堆积窒塞寡于意味矣。”此体四句皆写景物，情思融入其中，显得意境阔大、骨力雄健、气象雄浑，他指出开元大历多此体、认为四实当为众体之首，是相当精辟的。如王湾《次北固山下》：“客路青山外，行舟绿水前。潮平两岸阔，风正一帆悬。海日生残夜，江春入旧年。乡书何处达，归雁洛阳边。”中间四句皆描写景物。“阔”是表现“潮平”的结果。“正”兼包顺风与和风。只有既是顺风又是和风，帆才能够“悬”。颔联描写平野开阔，大江直流，波平浪静等壮阔的景象，展示出恢弘阔大的境界。颈联描叙当残夜还未消退之时，一轮红日已从海上升起；当旧年尚未逝去，江上已呈露春意。诗人在描写景物、节令之中，蕴含着一种自然的理趣。海日生于残夜，将驱尽黑暗。江春闯入旧年，将赶走严冬。不仅写景逼真传神，而且表现出具有普遍意义的生活真理，给人以乐观、积极向上的力量。殷璠说：“‘海日生残夜，江春入旧年’。诗人以来，少有此句。张燕公（张说）手题政事堂，每示能文，令为楷式。”（《河岳英灵集》）明代胡应麟在《诗薮·内编》里说，“海日”一联“形容景物，妙绝今古”。他们所云极是。这四句以实写的方式，展示出盛唐人昂扬蓬勃的精神，跳动着时代的脉搏，蕴含着令人咀嚼不尽的情味和哲理。
卷二之一对七律四实要求道：“其说在五言，但造句差长，微有分别，七字当为一半，不可以五言泛加两字。盖七律最难饱满，易疏弱而前后多不相应，自唐人中工此者亦有数焉，可以见其难矣。”如刘禹锡《西塞山》、许浑《咸阳城东楼》、李商隐《锦瑟》等。七律四实与五律四实有相同之处，但略有区别，难度更大。如王维《和贾至舍人早朝大明宫》：“绛帻鸡人报晓筹，尚衣方进翠云裘。九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头。”中间四句正面描写早朝。以九天阊阖比喻天子住处，大笔勾勒出早期的背景，气势非凡。“万国衣冠拜冕旒”标志大唐鼎盛的气象。在“万国衣冠”之后用一“拜”字，利用数量上众与寡，位置上卑与尊的对比，突出了大唐帝国的威仪，在一定程度上反映了真实的历史。颔联从大处着笔，颈联则从细处落墨，通过仙掌挡日、香烟缭绕，烘托出一种皇庭特有的雍容华贵氛围。这四句把概括叙述和具体描绘相结合，表现出场面的宏伟庄严和盛世帝王的尊贵。
卷三之二对五律四虚要求道：“谓中四句皆情思而虚也，不以虚为虚，以实为虚，自首至尾如行云流水，此其难也。元和以后用此体者，骨格虽存，气象顿殊。向后则偏于枯瘠，流于轻俗，不足采矣。”如王维《送丘为落第归江东》、刘长卿《喜鲍禅师自龙山至》等均是这种构思的佳作。周弼所说的虚、实，只是相对而言。在一些结构如五律四虚中，便是虚中有实，实中有虚。他说不以虚为虚，而以实为虚，这看似有点玄乎，其实与他所举的诗例是相一致的。他推崇元和以前的气象，强调骨格与气象的完美统一，实际上指出了五律四虚结构的典范之作均在元和之前，他的这一见解是符合唐诗实际情况的。
卷二之二对七律四虚要求道：“其说在五言，然比于五言，终是稍近于实而不全虚，盖句长而全虚，则恐流于柔弱，要须于景物之中而情思通贯，斯为得矣。”他准确地指出七律不同于五律，四虚这种构思在七律中不能全虚，以避免流于柔弱。他提倡虚中有实、虚实结合，融情于景，情景交融。如李商隐《隋宫》、《马嵬》等。
卷三之三对五律前虚后实要求道：“谓前联情而虚，后联景而实。实则气势雄健，虚则态度谐婉。轻前重后，酌量适均，无窒塞轻俗之患。大中以后多此体。至今宗唐诗者尚之，然终未及前两体浑厚，故立例居三，善者不拘也。”如司空曙《云阳馆与韩绅宿别》：“故人江海别，几度隔山川。乍见翻疑梦，相悲各问年。孤灯寒照雨，湿竹暗浮烟。更有明朝恨，离杯惜共传。”颔联是传诵的名句。人到情极处，往往以假为真，以真作假。久别相逢，乍见以后，反疑为梦境，正说明上次别后的相思心切和此次相会不易。由于别后相会不易，所以见后才喜极生悲；由于别后时间隔得太长，所以相见以后才互问年龄。这两句避实就虚，把诗人欣喜、惊奇的神态表现得维妙维肖，十分传神。颈联描写在馆中叙谈的情景。相逢已难，又要离别，其间千言万语，不是片时所能说完的，所以诗人实景实写、以景寓情。寒夜里，一束暗淡的灯火映照着蒙蒙夜雨；竹林深处，飘浮着片片烟云。孤灯、寒雨、浮烟、湿竹，景象是多么凄凉。诗人写此景正是借以渲染伤别的气氛。其中孤、寒、湿、暗、浮诸字，都是十分有力的字眼，不仅映衬出诗人悲凉暗淡的心情，而且象征着人事的浮游不定。
卷二之三对七律前虚后实要求道：“其说在五言，但五言人多留意颈联、颔联之分，或守之大过，至七言则自废其说，音节谐婉者甚寡，故标此以待识者。”如杜牧《题宣州开元寺水阁》：“六朝文物草连空，天淡云闲今古同。鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。惆怅无因见范蠡，参差烟树五湖东。”颔联描叙敬亭山景色和宛溪百姓生活。山鸟离去而又飞来，自由自在；百姓人歌人哭，与水声相合，伴随着时光不断地流逝。人们就是这样生生死死，代代相传，永远生活在这水乡山色之中。这两句蕴含了诗人对自由的热爱，也流露出江山永恒而人生苦短的悲叹。颈联描绘宣城深秋细雨及落日余辉的景象。这里既有阴雨，又有残阳，似乎令人不解。但是联系诗人的经历和宣城的气候特征，便会感到这种描写实为自然。诗人身居宣城，已有较长时间，这里的山山水水，早已给他留下了深刻的印象，不论是敬亭、宛溪，还是秋雨、残阳，这一切如旧。而人的一生，却歌哭相迭，俯仰之间的一瞬而已。这使本已厌倦了官场的诗人更是悲慨不已。由此可见，所谓七律前虚后实，不要太拘束，而应以抒写诗人的情怀为主。
卷三之四对五律前实后虚要求道：“谓前联景而实，后联情而虚，前重后轻，多流于弱，唐人此体最少，必得妙句不易乃就一格，盖发兴尽则难于继，后联亦能稍间以实，其殆庶几乎。”如刘长卿《穆陵关北逢人归渔阳》：“逢君穆陵路，匹马向桑乾。楚园苍山古，幽州白日寒。城池百战后，耆日几家残。处处蓬蒿遍，归人掩泪看。”颔联借山水时令，含蓄深沉地勾勒南北形势，暗示他此行前景，为国家忧伤，替行客担心。“楚国”指穆陵关所在地区，并以概指江南。“幽州”即渔阳，也以概指北方。“苍山古”是即目，“白日寒”是遥想，两两相对，寄慨深长。其具体含意，历来理解不一。或说“苍山古”谓青山依旧，而人事全非，则江南形势也不堪设想；或说“苍山古”谓江南总算青山依旧，形势还好，有劝他留下不归的意思。二说皆可通。“幽州白日寒”，不仅指北方气候寒冷，更暗示北方人民的悲惨处境。这二句运用比兴手法，含蕴丰富，令人意会不尽。颈联直接抒写感叹：经过长期战乱，城郭池隍破坏，土著大族与百姓凋残，到处是废墟，长满荒草，使回乡的人悲伤流泪，不忍目睹。这四句使人不语而悲，不寒而栗，寄托了诗人忧国忧民的无限感慨。
卷二之四对七律前实后虚要求道：“其说在五言，然句既长，难于饱满，若景物情思互相杂绊，又无痕迹，惟才有余者能之。”如王维《辋川积雨》：“积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。野老与人争席罢，海鸥何事更相疑。”颔联描写辋川景色，诗人选择了形态和习性迥然不同的黄鹂、白鹭，联系它们各自的背景加以描绘：雪白的白鹭与金黄的黄鹂，在视觉上自有色彩的明显差异。白鹭飞行，描绘动态。黄鹂鸣唱，描绘声音。“漠漠”形容水田广布，视野苍茫；“阴阴”描写夏木茂密、境界幽深。两种景象互相映衬，互相配合，把积雨天气的辋川山野写得画意盎然。“漠漠”、“阴阴”渲染出积雨天气空蒙迷茫的色调和气氛，展示出开阔而深邃的境界。颈联抒写淡泊自然的心境，显得淡雅幽寂。颈联抒情是建立在颔联写景基础上的，虚与实如行云流水，自然天成。
从以上论述可以看出，周弼所谓实与虚，只是在特定结构中比较而言。在一些诗中，景物与情思、实与虚，比较容易区分，但在另一些诗歌中，景物与情思、实与虚，则不是泾渭分明，而很难截然区分。他强调寓情思于景物之中，在一定条件下，虚与实相互渗透，实中有虚、虚中有实，水乳交融，相得益彰。而贯穿在实与虚、景物与情思之中的，则是诗人的灵魂与情感，是诗歌的主旨与情韵。这一见解深得诗家三昧，无疑是正确的。在这个意义上，他标举实接、虚接、四实、四虚、前虚后实、前实后虚，则显然是提倡七绝和律诗结构的多样化，会给人们以有益的启示。实则描绘出具体生动的景象，虚则使诗人丰富的情感与景象相融合而形成美好的意境。实则笔力雄健，虚则情韵谐婉。实处不实则无力量，虚处不虚则无远神。虚与实有机地结合，则会产生有势有态、至精至妙的七绝和律诗。
三
起结法。周弼注重律诗开头和结尾的多样化。卷三之六对起句奇健之诗评道：“发首两句平稳者多，奇健者少，予所见惟两篇，然声太重，后联难称。后二篇发句亦佳，声稍轻，终篇均停，然奇健不及前两篇远矣，故著以为法，使识者自察焉。”如畅当《军中醉饮寄沈八刘叟》：“酒渴爱江清，余酣漱晚汀。”司空曙《题江陵临沙驿楼》“江天清更愁，风柳入江楼。”等的开头，句子奇健。这种起句，一开篇便给人以强劲的力感。卷三之七对结句如截奔马之诗评道：“谓意尽而宽缓，能跃出拘挛之外也，前辈喻截奔马，予所得独此四首。足见四十字，字字不可放过也。”如皇甫冉《送陈法师赴上元》、李嘉佑《送从弟归河朔》、李敬方《喜晴》、杜荀鹤《茅山》。卷二之五对七律结句要求道：“其说在五言，所以异者，皆取平妥婉顺，意尽而止，非奇健比也。”如李绅《欲到西陵寄王行》、李益《过九原饮马泉》等。由此可以看出，这种结尾使诗既意尽神完，又蕴含余韵、耐人寻味。
一意法。卷三之五对一意要求道：“确守格律，揣摩声病，诗家之常，若时出度外，纵横放肆，外如不整，中实应节，则又非造次所能及也。”如王维《终南别业》：“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”诗人出游便是乘兴而去，带有偶然性；“行到水穷处”自然又是偶然。“偶然”二字贯穿全篇始终。正因为处处偶然，所以处处都是无心的遇合，更显示出心中的悠闲，如行云流水，自由自在。充分表现出诗人那种天性淡逸、超然物外的风采。这种一意法的构思方式，使诗如清水出芙蓉、天然去雕饰，令人完全感觉不到它是格律森严的律诗，可谓由格律而复归自然。
前对、后对。卷一之四前对：“接句兼备虚实两体，但前句作对，而其接亦微有异焉，相去仅一间，特在乎称停之际尔。”如卢纶《山店》：“登登山路何时尽？决决溪泉到处闻。风动叶声山犬吠，几家松火隔秋云。”前两句对仗工整而自然，生动地描绘出山间行人的所见所闻。第三句顺着人物行动这条贯串全篇的线索来承接，因而显得很紧密。此诗通过人物行动和极具特色的景物的结合，巧妙地刻画出人物心理和情绪的变化。卷一之五后对：“此体唐人用之亦少，必使末句虽对，而词足意尽若未尝对。不然则如半截长律、皑皑齐整、略无纽合，此荆公所以见诮于徐师川也。”如王维《寒食汜上》，刘长卿《过郑山人所居》、卢纶《与从弟同下第出关》等。绝句不同于律诗，显得自由灵活，可以不对仗，唐人绝句多未用对仗，如果对仗，那么不论是前对还是后对，都要对得自然天成，让人很难看出是对仗。从一意法及前对、后对可以看出，周弼推崇自然，追求自然。他强调诗法，希望由诗法而达到自然的境界。诗法与自然似乎矛盾，但两者在诗人达到一个相当高的水平时可以统一。当诗法与自然融为一体之时，即表明由格律王国而进入自然王国。
拗体、侧体。卷一之六拗体：“此必奇句特出而后用之，姑存此以备一体。”如韦应物《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”前两句叙写在春天繁荣景物中诗人独爱自甘寂寞的涧边幽草，而对深树上鸣声诱人的黄莺儿却表示无意，置之陪衬，以相比照。幽草安贫守节，黄鹂居高媚时，其喻仕宦世态，寓意显然，鲜明地表现出诗人恬淡的胸襟。后二句描写由于渡口在郊野，水急舟横，无人问津。假使在要津，则傍晚雨中潮涨，正是渡船大用之时，不能悠然空泊了。因此这水急舟横的悠闲景象，蕴含着一种不在其位、不得其用的无奈而忧伤的情怀。这首诗四句看似平常，其实于不经意之中显示出奇特而自然的构思，可谓匠心独运。一般的奇句，往往让人一眼看出。正是这种看似寻常最奇崛的诗句，常常使人在不知不觉、自然而然之中受到深刻而长久的熏陶。卷一之七侧体：“其说与拗体相似，然发兴措词更为奇健矣。”如长孙佐辅《寻山家》、柳宗元《夏昼偶作》等。从周弼的阐述可知，所谓有拗体、侧体，不是指声律方面的拗，而着重于不寻常的诗意，着重于看似平淡实则奇特的诗句。这表现出他欣赏新奇、重视变化的诗歌观念。总的说来，周弼列举出起结法、一意法、前对、后对、拗体、侧体，主要是强调七绝和律诗艺术构思的多样性。
周弼还重视艺术手法，他阐述了用事、咏物的内涵与作用。卷一之三用事：“诗中用事既易窒塞，况于二十八字间尤难堆叠，若不融化以事为意，更加以轻率，则邻于里谣巷歌，可击筑而讴矣。凡若此皆用事之妙者也。”他强调在七绝中用事，要融化以事为意，不可堆叠事例，也不可轻率。如杜牧《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。”商女是侍候他人的歌女，她们唱什么是由听者决定，可见诗说“商女不知恨”，乃是一种曲笔，真正“不知亡国恨”的是那座中的欣赏者——封建贵族、官僚、豪绅。《后庭花》即《玉树后庭花》，是南朝荒淫误国的陈后主所制的乐曲，这靡靡之音，早已使陈朝灭亡。可是如今又有人在这衰世之年，不以国事为怀，反用这种亡国之音来寻欢作乐，这怎能不使诗人产生历史又将重演的隐忧呢！“隔江”二字，承上“亡国恨”故事而来，指当年隋兵陈师江北，一江之隔的南朝小朝廷危在旦夕，而陈后主依然沉湎声色。“犹唱”二字，微妙而自然地把历史、现实与想象中的未来串成一线，意味深长。这种用事，于婉曲的风调之中，表现出辛辣的讽刺、深沉的悲痛。
卷二之六咏物：“说在五言，至唐末忽成一体，不拘所咏物别入外意而不失模拟之巧，有足嘉者，然特前联用意颇密，后联不能称。”如郑谷《鹧鸪》：“暖戏烟芜锦翼齐，品流应得近山鸡。雨昏青草湖边过，花落黄陵庙里啼。游子乍闻征袖湿，佳人才唱翠眉低。相呼相唤湘江曲，苦竹丛深春日西。”晚唐诗人郑谷，“尝赋鹧鸪，警绝”（《唐才子传》卷九）被誉为“郑鹧鸪”。这首诗当时流传人口。首联写鹧鸪的习性、羽色和形貌，诗人没有对鹧鸪的形象做工雕细镂的描绘，而是通过写其嬉戏活动和与山鸡的比较，做了画龙点睛式的勾勒，从而启发人们丰富的想象。以下各联咏其声。诗人并不简单地摹其声，而是着意表现由声音而产生的哀怨凄切的情韵。荒江、野庙更着以雨昏、花落，便形成一种凄迷幽远的意境，渲染出一种令人魂消肠断的氛围。此时此刻，畏霜露、怕风寒的鹧鸪只能愁苦悲鸣了。游子涉足凄迷荒僻之地，聆听鹧鸪的声声哀鸣而黯然伤神。鹧鸪的啼鸣竟成了高楼少妇相思曲、天涯游子断肠歌。人之哀情和鸟之哀啼，虚实相生，各臻其妙，此诗紧紧把握住人和鹧鸪在感情上的联系，咏鹧鸪而重在传神韵，使人和鹧鸪融为一体，构思精妙缜密。
总之，周弼提倡的唐三体诗法，主要是用新颖奇特的构思，灵活多变的结构，恰当有效的手法，使诗歌表现出多种多样的风格。诗歌创作，主要是对于多彩的现实生活和丰富的诗人情感作出必要的艺术选择。而艺术选择之中，重要的又是诗人的构思问题，捕捉无形诗思，调动灵感，均通过构思来体现。周弼从审美主体的创造出发，阐述诗歌的艺术结构。周弼诗论，加强了艺术结构意识，但不是脱离社会的唯美主义之路，更不是专讲诗法的形式主义。他重形也重神；强调诗法，是为了更好地表现诗人的精神和情感；精辟地指出诗法的最高境界是归于自然。这些观点，皆是真知灼见。
四
构思、手法等，不仅侧重于诗歌外形体制的打锻。如果从更高层次的兴致、气象、美感等无形的艺术内质来分析，也可以看出周弼在这方面的要求。《唐三体诗法》的选编与概述，鲜明地表现出他的审美思想。他崇尚骨格与气象，反对枯瘠与轻俗，追求华丽典重、雍容宽厚之美，注重音节响亮、韵律谐婉。
崇尚骨格与气象，反对枯瘠与轻俗。如卷三之二指出：“谓中四句皆情思而虚也，不以虚为虚，以实为虚，自首至尾，如行云流水，此其难也。元和以后，用此体者，骨格虽存，气象顿殊。向后则偏于枯瘠，流于轻俗，不足采矣。”所谓“骨格”与“气象”，是建筑在把诗歌比喻为生命活现的机体的理论基础上的。“骨格”侧重于诗歌的内容和结构。“气象”则流转于诗歌的内外，是诗歌的艺术生命和活力。作为艺术审美的一种内在精神，“气象”无形无迹，却又无处不在。周弼“气象”论，继承并发挥了曹丕的文气说，指出诗人气质才性和时代精神、社会风气的重要，及其与艺术风貌的关系。“气象”与生气灌注是密切相关的。注重气象，就是力图把握艺术之本。周弼强调以形传神，要求通过骨格即通过结构，显示出气象。他强调面向现实人生，展现浪漫理想的精神实质，而不单是其外在的诗法。“气象”展示出的诗歌风貌，不仅是诗人主观感情的结晶，同时又是时代精神和现实人生的反映。周弼精辟地指出：元和前后，气象不同。实际上他指出晚唐与盛唐、中唐气象不同。原因是什么呢？主要由于元和前后的时代精神、社会风气差别很大。他推崇元和以前的气象，即推崇盛唐气象和中唐气象。他指出：元和以前，五律四虚结构，中间四句充满情思，不是以虚为虚，而是以实为虚，因而骨格强健，气象万千，从头到尾如行云流水。他大力提倡学习这种结构。元和以后，也有用这种结构的，骨格虽存，但气象已经大不一样。再向后即进入晚唐，则偏于枯瘠，流于轻俗，不值得学习了。再如，周弼在卷一之三强调用事，要求典故与诗歌的主旨、情感高度融合，使诗歌骨力强健，显得情韵深长，避免流于轻俗或粗率。
追求华丽典重、雍容宽厚之美。如卷三之一对四实要求道：“谓四句皆景物而实，开元大历多此体，华丽典重之间有雍容宽厚之态，此其妙也。稍变而后入于虚，间以情思，故此体当为众体之首。”在他所列举的所有结构中，每种结构皆有其独特的妙处。而他把五律四实结构看作众体之首，可见他认为此体是最高的典范。这是什么原因呢？因为此体华丽典重之间有雍容宽厚之态。在他看来，这是诗歌中一种很高的境界。他指出开元大历多此体，即指出盛唐和中唐多此体，这与他推崇盛唐、中唐诗歌的骨格和气象是相一致的。由此可以清楚地看出：从所选诗人和诗歌数量来看，周弼把中唐放在第一、晚唐放在第二、盛唐放在第三。但从推崇骨格与气象、追求华丽典重、雍容宽厚之美来看，他把盛唐放在第一、中唐放在第二、晚唐放在第三。
注重音节响亮、韵律谐婉。如卷一之二虚接：“第三句以虚语接前两句也。亦有语虽实而意虚者。要于承接之间略加转换，反与正相依，顺与逆相应，一呼一唤，宫商自谐，如用千钧之力而不见形迹。绎而寻之，当有余味尔。”诚然，周弼虚、实理论主要皆从意旨而言。但是，根据艺术通感理论，听觉、味觉、触觉、心理感觉等在一定条件下是可以相通的。反与正相依，顺与逆相应，一呼一唤，宫商自谐。这反映在节奏、旋律上，以及人们在吟诵时，自然会产生这种通感，从而由意旨上的虚实引起吟诵时节奏抑扬顿挫、旋律富于变化，并使两者融为一体、相互作用，相得益彰。周弼从七绝创作实践的角度由虚、实理论自然而引起对音节与韵律的要求：与虚、实紧密配合，音调应响亮悦耳，节奏应明快有力，韵律应圆美流畅。这样自然会使七绝谐于唇吻，悠扬动听，余音袅袅，耐人寻味。这是从创作与吟诵角度对七绝音乐美的精彩论析。
构思、手法等侧重于诗内工夫，而气象、美感等则着重于诗外工夫。周弼既重视诗内工夫，又重视诗外工夫。他强调诗内工夫与诗外工夫的有机结合，提倡构思、手法与气象、美感和谐统一。由此可见，周弼的诗法理论，不是片面追求形式，而是要求内容与形式的完美统一。
清人盛传敏阅读周弼《唐三体诗法》，深有体会，赞道：“余有《碛砂唐诗》（指周弼《唐三体诗法》）之嗜三十年矣，始爱其皆近体，既爱其区别例类，既又爱其音响节奏谐不怪张。”（注：清康熙刻本《碛砂唐诗》盛传敏序。）所言确有一些道理。他嗜好《唐三体诗法》三十年，开始爱其所选皆是七绝和律诗，因为七绝和律诗易诵易记。然后爱其区别例类，即喜爱周弼以艺术构思来编排诗选。最后爱其所选诗歌音响悦耳、节奏明快、谐于唇吻、具有音乐美。他从吟诵与欣赏的角度阐述了“始爱”“既爱”“既又爱”，这三爱反映了《唐三体诗法》的三个特点，即周弼审美趣味的三个方面。盛传敏的评价是有代表性的，他准确地揭示出《唐三体诗法》的一些特点。
周弼《唐三体诗法》在众多的唐诗选本中具有鲜明的特色，具有较高的学术价值。如王谦对《唐三体诗法》作了充分的肯定：“惟见此集例类有则裨益。”（注：清康熙刻本《碛砂唐诗》王谦序。）再如，高士奇说：“汶阳周伯弼取唐人律诗及七言断句若干首类集成编，名唐三体诗，自标选例，有虚接实接诸格。其持论未必尽合于作者之意，然别裁规制，究切声病，辨轻重于毫嫠，较清浊于呼吸，法不可谓不备矣。”（注：清康熙朗润堂刻本《三体唐诗》高士奇序。）又说：“其词婉曲绵丽，去肤庸者绝远，而犹未至于佻弱。”（注：清康熙朗润堂刻本《三体唐诗》高士奇序。）他们的评价是比较中肯的。又如《四库全书总目》卷一八七：“乃知弼是书，盖以救江湖末派油腔滑调之弊，与《沧浪诗话》各明一义，均所谓有为言之者也。”纪昀等把周弼《唐三体诗法》与严羽《沧浪诗话》相提并论，是具有较高的学术眼光的。
但是，周弼《唐三体诗法》也有一些不足之处。第一，未选李白、杜甫之诗，虽然有利于鲜明地表现周弼的诗学观，但毕竟是一个很大的遗憾。第二，与严羽《沧浪诗话》及《李太白诗集评点》相比，周弼诗学的理论性较弱。
五
周弼《唐三体诗法》的形成，与前人有关诗论的影响密切相关。唐人诗格、诗法，如王昌龄《诗格》、《十七势》、皎然《诗式》等，论构思取境及章法、句法、开阖变化。周弼的诗学思想也是把构思及章法作为重点，可见二者之间的确存在着一些内在联系。他继承了唐人诗格、诗法的精华，并结合宋代诗坛状况加以发展。
周弼在《唐三体诗法》中，虽然没有正面提到江西宗派，他的选评倾向显示出他反对江西宗派末流，但江西宗派的诗论也应该对他有间接的启示。江西宗派注重诗法的探讨，不管是赞成江西宗派，还是反对江西宗派，而讨论江西宗派的诗法却一直是南宋诗坛的一个热门话题，置身于其中的周弼不可能不受到影响。从他的诗歌选评和一些诗学术语可以看出，他的诗学理论自觉或不自觉地借鉴了江西宗派的一些方法。周弼与江西宗派皆重视诗法，尽管各自的诗法内涵不同，但两者在思维方式上具有相同之处。周弼与严羽皆批评江西诗派末流，但皆从江西宗派一些诗论中得到了启示、吸收了营养。
周弼“骨格”论、“气象”论对严羽“格力”论“气象”论，应该有一定的影响。周弼与严羽基本上生活在一个时代，周弼稍早一些。从现存资料来看，周弼活跃于诗坛及编成《唐三体诗法》可能稍早于严羽及其《沧浪诗话》。严羽《沧浪诗话·诗辨》云：“诗之法有五：曰体制、曰格力、曰气象、曰兴趣、曰音节。”他追求“笔力雄壮，又气象浑厚”（注：严羽《答出继叔临安吴景仙书》。），尤其推崇“盛唐气象”。这与周弼的“骨格”论、“气象”论有直接或间接的联系。很明显两者之间具有一些共同倾向。推崇“骨格”或“骨力”，推崇“盛唐气象”，这是周弼与严羽诗论的共同点。但两者又有所不同。严羽推崇“盛唐气象”，强调气象浑厚。周弼推崇元和之前即包括盛唐和中唐的气象，强调气象万千，因为中唐诗歌艺术向多样化方向发展，诗人的审美趣味多种多样，诗歌气象万千。
南宋后期诗学思潮主要有两股，一为宗唐诗学思潮，以叶适、永嘉四灵、周弼、严羽等为代表；另一为唐宋并重的诗学思潮，以刘克庄、戴复古、方回等为代表。
南宋前期张戒《岁寒堂诗话》、杨万里有关诗文以及一些唐诗选本已流露出扬唐抑宋的诗学倾向，叶适及永嘉四灵徐照、徐玑、赵师秀、翁卷，为了矫正江西诗派末流之弊，大力提倡学习唐诗，以姚合、贾岛为榜样。赵师秀选编《二妙集》、《众妙集》，鲜明地表现出这种诗学观点。二妙指姚合、贾岛。众妙指钱起、刘得仁、方干、许浑、皮日休、杜荀鹤等七十六位中、晚唐诗人，其中晚唐诗人占大多数，可见他们倾向于学习晚唐。
叶适及永嘉四灵之后，在周弼、严羽的大力推动下，宗唐诗学思潮得到进一步的发展壮大。周弼和严羽希望在江西诗派末流和江湖诗派以及永嘉四灵之外探求一条诗歌创作道路，于是把目光转向唐诗，尤其是中唐和盛唐诗歌，从中吸取营养。周弼选编《唐三体诗法》，积极提倡以唐诗为楷模，从唐代七绝、七律、五律中总结出三体诗法，表现出鲜明的宗唐诗学思想。他扬唐抑宋，多次评道：某体唐代好，唐以后变弱。这点与叶适、永嘉四灵、严羽相近。严羽著《沧浪诗话》和《李太白诗集评点》，旗帜鲜明地提倡学习盛唐诗歌，严厉批评苏轼、黄庭坚、扬唐抑宋倾向更为明显，宗唐诗学思潮在严羽时期进入最高峰。
宗唐、扬唐抑宋是叶适、永嘉四灵、周弼、严羽等的共同点。但是，他们在所喜爱的唐人诗体、所重视的唐诗阶段、所推崇的唐代诗人以及他们的审美思想等方面，又有一些明显的区别。
叶适及永嘉四灵喜爱唐人近体诗尤其是五律。周弼喜爱唐人七绝、七律和五律。严羽对唐人五古、七古、五律、七律、五绝、七绝等各体皆喜爱。
叶适及永嘉四灵重视晚唐诗歌，尤其喜爱贾岛、姚合一派的五律。周弼重视中唐和晚唐，也注重盛唐，他推崇刘长卿、王维、杜牧等人。严羽不满永嘉四灵学习晚唐，他强调“当以盛唐为法”（注：严羽《沧浪诗话·诗辨》。），特别推崇李白、杜甫，认为“论诗以李、杜为准，挟天子以令诸侯也。”（注：严羽《沧浪诗话·诗辨》。）
叶适及永嘉四灵追求平淡野逸、枯瘠清瘦之美。周弼追求华丽典重、雍容宽厚之美。严羽追求雄深雅健、自然浑成之美，追求格力雄壮、音节浏亮、气象浑厚，他追求的最高境界是“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”（注：严羽《沧浪诗话·诗评》。）。
总之，周弼提倡学习唐诗，带有革新的意味，他在南宋后期宗唐诗学思潮中起着承先启后的作用。在反对江西诗派专师杜诗等方面，周弼继承并发展了叶适和永嘉四灵的思想。但比较而言，周弼的视野更为开阔。他与四灵那只重创作、只重晚唐的作风不同，他作了较深层次的理论探讨，把眼界扩大到初、盛、中、晚唐。周弼超越了叶适和永嘉四灵。严羽诗论的有些思想因子，已在周弼诗论中种下了。周弼在南宋后期宗唐诗学思潮中承上启下之功不可没。
周弼《唐三体诗法》在元、明、清及日本、朝鲜有多种版本，可见其影响是比较大的。《唐三体诗法》准确的分类、细致的艺术分析、重在直觉妙悟的感性体验，启迪了后世诸多的诗歌选本及评点之作。南宋后期宗唐诗学思潮对明、清宗唐诗学思潮有一定的影响。
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