新时期知识分子银幕浮沉录，本文主要内容关键词为：银幕论文,新时期论文,知识分子论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
从30年代初开始，中国大陆电影的美学主潮是反映论；强调电影要真实地反映社会生活而不是去编织逃避主义的飘渺、温馨的幻梦。银幕应该像一面镜子，映照出大千世界的千姿百态及其历史的流变。实际上银幕这面镜子并不总是平整光滑的。时或有这样那样的瑕疵，时或蒙上尘土，现实生活在这面镜子中会呈现某种变形乃至模糊不清。有的年代，这面镜子竟然成了哈哈镜，社会生活的形象完全被扭曲。但即便是扭曲的形象，毕竟是以现实为原形的扭曲，还是能曲折地透露真实的信息。
从中国人开始拍电影起，知识分子的银幕形象经历过几度大幅度变迁。这种银幕形象的起伏跌宕，既反射了知识分子在不同历史时期命运的颠簸，也从一个侧面勾画了中国社会在发展中的崎岖和坎坷历程。知识分子在政治上和文化上是最敏感、最先觉醒的阶层，在近一百多年来中国历史的风云变幻中，往往处于时代潮头的前列。
30年代初，中华民族危难深重。银幕上知识分子社会进步和救亡图存的追求，实际上代表了中国人民的意志。《桃李劫》、《风云儿女》、《新女性》、《夜半歌声》等影片中的知识分子形象，莫不如此。《毕业歌》中，“同学们，大家起来，担负起天下的兴亡！”《义勇军进行曲》中，“起来，不愿做奴隶的人们，把我们的血肉筑成我们新的长城！”《夜半歌声》中，“我只要一息尚存，誓和那封建的魔王斗争！”这些歌曲当年风靡一时，可谓时代的号角，民族的呼声！但这些知识分子形象，往往热情胜于理智，他们对未来的憧憬还是朦胧的。
40年代，像《八千里路云和月》、《万家灯火》、《小城之春》、《天堂春梦》、《希望在人间》、《新闺怨》、《艳阳天》、《还乡日记》、《乘龙快婿》等一批在思想和艺术上趋于成熟，多着力于社会批判的影片。其中知识分子承载了反帝反封建的重任。即便表现的是知识分子感情上的失落，生活上的困顿，人生道路的彷徨，这些精神上的苦闷，也是时代苦闷的象征。
知识分子热情地欢呼中华人民共和国的诞生，然而此后新中国银幕上的知识分子却一落千丈。首先，知识分子题材被挤到银幕边缘，让位给工农兵题材。初步统计，1949年至1976年的28年中，以知识分子为主角的影片总共才20部左右。这类作品的政治风险比较大，《未完成的喜剧》、《青春的脚步》、《上海姑娘》、《情长谊深》、《早春二月》等影片，刚刚完成或尚未完成就遭到批判。知识分子的社会批判意识，他们在友情和爱情上的需求，人道主义情怀和自由的向往，人生道路探索中的徘徊，乃至社会主义建设中的激情，都成了银幕上的雷区。唯一在当年被赞许的只有《青春之歌》这一种类型。林道静是个坚持不懈地追求革命、追求共产党，走与工农相结合道路的知识分子。
作为配角出现在银幕上的知识分子形象倒不少见，大多在工业建设题材中充任工程技术人员，基本上是一个模式：戴一副眼镜，这是造型上不可缺少的身分标志。他们只有书本知识，缺少实践经验，对工人的高尚品德和创造性智慧既不理解又抱轻视态度。在革新与保守的戏剧冲突中，总是自觉不自觉地滑到保守落后的一边，经过事实的教育，才觉悟到要向工人学习，加强思想改造。畏畏缩缩，处境尴尬，面目可憎。这种模式几乎成为那个年代知识分子形象的样板，因为在政治上是最合乎分寸的。知识分子的这种银幕类型，虽然远未如实地展示生活中千差万别的个性，却颇为真实地概括了知识分子的政治境遇。
1979年新时期的来临，揭开中国历史崭新的一页。
发展社会生产力，建设现代化工业、现代化农业、现代化科学技术、现代化国防的基本战略，代替内战不已的“阶级斗争为纲”。改革开放启开国门代替闭关自守，思想解放运动冲破了封建法西斯文化专政在精神世界设置的层层罗网。尊重知识、尊重人才的呼声，压倒了蒙昧主义的“知识越多越反动”的喧嚣。历史的潮头在逆流中泛滥一时之后，终于回归顺应时代发展的轨道。
新时期电影潮流的显著变化之一，知识分子从银幕边缘又回归银幕中心，成为最受关注的题材之一。经历了血与泪的洗礼之后，知识分子面貌焕然一新。据不精确的统计，从1979年至1989年的10年中，以知识分子为主体的题材（包括知青题材和历史上的科学家、文学家传记），大约70部左右。这个数字是建国初期28年的3倍多。28年里平均每年不到一部，新时期每年平均约10部之多！
一般说来，电影题材的量化比较研究，未必有很大价值。一个艺术作品的美学价值主要不决定于表现了什么样的题材。然而要研究20世纪后半叶的中国大陆电影，题材的数量比较却不能忽视。工农兵大批走上银幕，开一代电影新风，并成为一个时代美学思潮的显著标志，未可厚非。但是把题材问题提升为电影艺术的首要问题，以此作为作品的政治思想倾向的首要标准，则违反了艺术自身的规律。“题材决定论”是极左文艺路线的主要理论支柱之一。按照这种理论，电影必须服务于政治，银幕就是一块政治版土，什么人占据银幕，就意味着这块版土是红色的抑或白色的。银幕上角色的主次，亦应按照现实生活中的阶级序列乃至权力序列排队，决不容许“僭越”。“臭老九”当然只能在银幕上靠边站，而且不许乱说乱动。像《青春之歌》这样讴歌革命知识分子的影片，在“文革”中亦被封存，束之高阁。君临文坛之女皇江青的“样板戏”中，绝不容许知识分子插足英雄人物行列。英雄人物必须是根红苗正、白璧无瑕的工农兵。
在中国历史上，知识分子一贯享有崇高社会地位。士农工商，社会等级森严。中国封建社会，皇权至高无上。官僚乃帝王之肱股，知识分子为官僚队伍之候补队员。对知识分子的推崇，实际上是为了巩固封建皇权。其负面作用，是扼杀了知识分子独立思考的自由精神，将思维空间纳入为圣贤立言的框架之中，阻碍了中国科学、学术思想的发展，其正面作用则是造成社会对知识和文化的尊重。知识分子在历史上最倒霉的年代在13世纪。元朝根据职业将人分为十等，一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七匠、八娼、九儒、十丐。知识分子的社会地位列在操皮肉生意的娼妓之下，正好排行第九。孰料到了20世纪六七十年代，知识分子再度沦为“臭老九”，七百年一个轮回。处于中世纪，文化落后的游牧民族轻蔑知识分子不难理解，成吉思汗的子孙尚未领悟中国政治学的精髓，马上可以得天下，马上却不能治天下。这可能是元朝成为中国历史上短命皇朝的因素之一。到了20世纪后半叶，全球进入知识爆炸的时代，知识分子的社会职能远远超出了官僚和候补官僚的范畴，没有一个现代化社会能离开知识分子全面的社会参与，为什么会再度出现如此蔑视知识、践踏人才的现象呢？
知识分子的银幕定位，在建国前后曾经历过一场激烈的论战。
解放前中国电影的主要制片基地在上海。1949年5月底上海解放。电影界人士满怀激情迎接解放，却对创作上的题材问题产生疑虑。七、八月份《文汇报》展开了文艺题材的讨论，核心是文艺“要不要写小资产阶级”。从理论上说，多数农民也属小资产阶级，但文艺的工农兵方向已包括农民在内；这里所指的“小资产阶级”，主要是知识分子。当年在政治上受到很高礼遇的史东山先生先后写了几篇文章，阐述他的观点：“文艺为工农兵服务，应该不只是写工农兵，而是应该站在工农兵的立场上，为工农兵的利益选择一切题材来写。”“对于为工农兵的利益而参加斗争的同盟军……也应该加以鼓励和表扬。”[1]《文汇报》的讨论中，也有很多类似的见解。如“表现现阶段四大阶级——工、农、小资产阶级、民族资产阶级——人物的事情，就是毛主席的文艺方向。”这些见解显然太书生气，主流意识形态认为是对工农兵方向的动摇、歪曲，是小资产阶级、资产阶级企图与工农兵争夺文艺领导权的信号。不久开展的全国性文艺整风运动，这些观点均遭到整肃。
同一时期，根据肖也牧小说改编的同名影片《我们夫妇之间》，原著和影片均被批判，一叶而知秋。作品中知识分子出身的丈夫与贫农出身的妻子在战争期间的农村环境中关系融洽。进城之后，丈夫对城市生活如鱼得水，妻子出于朴素的阶级意识一切看不惯，夫妻关系变得紧张。后来丈夫意识到矛盾根源在于自己未改造好，故态复萌，最终归顺了贫农出身的妻子。这个贫农改造知识分子、农村改造城市的主题，应该说合乎主流意识形态的规范，何以会触犯天条呢？问题出在作品选择了知识分子丈夫的视角，比较真切地表露了他在革命转折时期思想感情的摇摆波动。这种动摇性是有害的，即便他是个浪子回头的知识分子。正确的视角只能是工农兵的视角。
1951年大张旗鼓地批判电影《武训传》更是风声鹤唳。武训为贫苦农民，阶级成分无可挑剔。此片之特立独行在于迷醉文化，节衣缩食、行乞讨饭兴办义学。武训的问题出在他是个灵魂被彻底知识分子化了的农民，对知识的崇拜虔诚到迷信的程度，虽然他本人缺少文化。当年主流意识形态的历史观认为，中国封建社会贫苦农民唯一正确的道路就是造反，揭竿而起。强调学习文化，乃误入歧途。今天回过头来看，这种历史观是大可商榷的。然而《武训传》批判传达的思想规范，制约中国电影意识形态达20多年之久。
本文主旨是论述新时期中国大陆电影的知识分子题材。之所以不避繁琐地谈论前新时期，盖因如果缺少历史背景的展示和对比，就很难理解新时期知识分子银幕形象何以会呈现为这种形态，也难以体会在这个领域电影跨越的步伐之巨大和变化之深邃。
二
狄德罗说过：“什么时代产生诗人？那是经历了大灾难和大忧患以后当困乏的人民开始喘息的时候。那时想象力被伤心惨目的景象所激动，就会描绘那些后世未曾亲身经历的人所不认识的事物……而在那样的时候，情感在胸怀堆积、酝酿，凡是具有唳舌的人都感到说话的需要，吐之而后快。”[2]
中国现代史上，这个“大灾难”和“大忧患”之后的年代，就是后文化大革命时期。文化大革命给我们民族在物质上尤其在精神上带来灾难之深重，史乏前例。电影在70年代末80年代初乃中国大陆最具群众性的文化娱乐形式，年电影观众人次曾达到293亿的天文数字，因而电影成为社会的重要喉舌。长期郁积于脑中的块垒，急欲在银幕上吐之而后快。
“文革”斗争的矛头主要指向两类人，一类是中国共产党的老干部，走资本主义道路的当权派；一类是知识分子，资本主义复辟的社会基础。老干部涉及的是政权掌握在什么人手中的问题，知识分子涉及的则是精神文化领域的领导权问题。根据当时最革命的理论，中国资产阶级被剥夺了生产资料所有权之后，复辟的危险性不在于经济基础而在于他们还拥有文化上的优势。这种文化优势一方面体现为寻找到掌握权力的老干部作为党内代理人，另一方面直接附着在资产阶级知识分子身上，在各个意识形态领域广为传播。文化大革命的实质就是从封建法西斯武库中寻求武器对资产阶级的假想敌发动一场防患于未然的持续的全面进攻。如今要拨乱反正，老干部和知识分子，这两类被重点批判的人物，在银幕上承担了批判之批判的历史重任。
1976“文革”虽宣布结束，其后的两年中两个“凡是”仍禁锢人们的思想。毛泽东领导的文化大革命不容否定，问题出在一小撮思想极左、品质恶劣的野心家，如林彪、“四人帮”，篡夺了很大一部分权力。只要将这部分被篡夺的权力夺回，就拨乱反正了。与此相适应，这两年反映“文革”题材的影片大体是这样一个模式：一个执行正确路线的老干部，既抓革命又促生产，形势大有好转。一小撮“四人帮”的爪牙专门捣乱，在夺权与反夺权斗争中经过反复较量，最终以粉碎“四人帮”爪牙的阴谋而告终。这些影片，老干部充当主要英雄人物，斗争焦点在于夺权。虽然作品在不等程度上真实地反映了1975年邓小平复出和随后又被打倒那段历史的曲折，整体而言，对“文革”的反思则是较肤浅的。在艺术思想和创作方法上，基本上仍遵循“文革”中那一套“主题先行”“三突出”之类的符录咒语。
1979年的思想解放运动，是一次真正的中国式的文艺复兴运动。文化大革命及与之相联系的思想体系和艺术规范被彻底否定，毛泽东走下神坛。对历史的反思臻至一个新层次，“文革”被推上政治、经济、科学教育、哲学、美学的审判台，接受全面的审判。
反映在银幕形象上的显著变化之一，是知识分子大量增加，在颇大程度上替代老干部成为主角，承担对“文革”批判的职能，为民请命。这意味着电影对这场大灾难的认识，已经超越了权力斗争的范畴，进入到更开阔的人的精神领域。作为过渡，一个时期内知识分子的命运往往与重大政治事件和党内某些高层领导联系在一起。
1976年的清明节（4月5日）数以百万计的群众汇集在天安门广场悼念周恩来，并宣泄对“文革”中倒行逆施的愤懑情绪。这是一次声势浩大的自发的群众运动，完全不同于指挥棒下运动的群众。天安门事件乃新时期的前奏，知识分子充当了这场运动的主力军。《生活的颤音》（编剧：滕文骥，导演：腾文骥、吴天明）、《春雨潇潇》（编剧：苏叔阳，导演：丁荫楠、胡炳榴）或正面或侧面表现了这个历史事件，知识分子一扫以往那种卑微猥琐的精神状态，成为政治上最先觉醒的敢于冲锋陷阵为民前锋的英雄人物。知识分子忧国忧民的忧患意识与党内高层领导中倾向开明路线人物的命运联系起来，可说是很有中国特色的社会现象。这种联系既具实质性的思想内容，也是一种政治逻辑上顺理成章的策略。当年这个党内高层领导的代表人物就是周恩来。除上述两部影片外，还有根据轰动一时的话剧改编的电影《丹心谱》（编剧：苏叔阳，导演：谢添、郑国权），它侧重描写了一个老中医在事业上和感情上与周恩来心心相印的深厚情谊。
还有一些表现苦难年代知识分子命运的作品，虽然未涉及周恩来，却与周恩来式的领导干部的进退沉浮相联系。如《苦难的心》（编剧：张弦，导演：常甄华）中胸外科专家罗秉真的命运与党委副书记共沉浮。《泪痕》（编剧：孙谦、马烽，导演：李文化）中归国华侨知识分子孔妮娜，被谋杀的前县委书记的遗孀，为了躲避政治灾祸，装疯卖傻。她穿着破旧而鲜艳的外衣，手执一枝红玫瑰，不时发出令人揪心的笑声，见人就鞠躬，忏悔“我有罪”！这个内心清醒而外形彻底扭曲的女性形象，是人妖颠倒年代的象征！新时期的到来，丈夫的冤案平反，她也恢复了人的尊严。
这个时期电影中的知识分子，在气质上与前一时期完全改弦易辙。他们彻底地摆脱了那种营营苟苟的猥琐，瞻前顾后的犹疑，唯唯诺诺的奴性，在血与火的战斗中，明辨是非，敢作敢为。他们经受的苦难，是时代的苦难，人民的苦难。知识分子在很大程度上又回归为社会的良心，再度扮演三四十年代电影中时代英雄的角色。这些影片思想深度参差不一，对这段历史逆流的观照，大体上尚停留在政治反思的层面上。
思想解放运动对电影而言，包含着社会意识和电影意识的两个方面，社会意识的觉醒与电影意识的觉醒携手并进，相互促进。《生活的颤音》等作品，在美学观念上力图摈弃“文革”中那套“样板戏”美学，浮夸、虚假、矫情、以豪言壮语为天下之至美；返璞归真，追求电影的真实感，临即感。无论在剧作、表演、音乐、画面构思和镜头调度上，不同程度地显示了这种努力的趋向。巴赞美学和外国影片的引进，大大促进这种美学思潮的发展，从而使新时期电影的面貌焕然一新。虽然要彻底变革长期以权力为支撑的美学观念，绝非一蹴而就。
举一隅以见一斑。悲剧意识长期以来受到排斥，庸俗社会学认为悲剧意识与我们的时代精神相抵触。而这批影片几乎都富有悲剧色彩，氤氲着悲剧氛围；如实地表现那个年代的阴森、恐怖和人们的苦闷、压抑、愤怒和抗争。
在艺术风格、电影语言的探索上，有几部写知识分子的作品值得特别一提。
《苦恼人的笑》（编剧：杨延晋、薛靖，导演：杨延晋、邓一民）写的是一个新闻记者在那个荒诞年代陷入违背职业真诚的苦恼。影片中除现实层面外，大量穿插梦境、幻觉、联想和回忆的段落，并在非现实场面上，运用极其夸张乃至怪诞的手法突出时代的荒诞性。音画对列，将完全不相关的声音与画面组结起来，造成内心冲突和精神震荡的烈度。这是一幅时代的电影漫画，时代在变形中更近似自己的真实面目。《苦恼人的笑》在电影语言上作如此泼辣咨肆的尝试，当年足以惊世骇俗。
在各种电影样式中，讽刺喜剧的命运最为坎坷。讽刺喜剧本质上是社会批判性的，而以往对现实社会的批判就轻车熟路地通向反党、反社会主义的途径。50年代出现的一批讽刺喜剧，没有一个有好下场。文化大革命既革掉悲剧之命，也革掉喜剧之命，那是个既不能悲也不能喜，只能正襟危坐接受训政的年代。实际上“文化大革命”既是历史的大悲剧，也是一出荒诞的讽刺喜剧。因之后文化大革命时期，电影既大量出现了悲剧，讽刺喜剧也复归。《苦恼人的笑》肇其端，《小巷名流》（编剧：梁沪生、罗华俊，导演：从连文）则臻至一个新高度。影片的突出成就在于创造一个独特而丰满的四川偏远小镇上的知识分子形象。司马寿仙（朱旭饰）能写善画，称得上是小镇名流，却只能靠扎花圈、写挽联讨生活。一旦革命高潮到来，他就成了牛鬼蛇神、封建余孽。影片在环境表现上采用纪实手法，与革命风暴相联系的游街、批斗会等场面均力图再现历史，而在人物心理、动作和细节上则高度夸张，却更接近本质的真实。在环境与人物的矛盾中，实现时代的荒唐性。人物的语言更带有川文化那种特殊的幽默、嘲讽而辛辣的风味，将那场头顶革命光圈、脚蹬造反高靴的历史闹剧，揶揄得酣畅淋漓。例如，为了追踪革命浪头，司马寿仙在出台的花圈上写上：“黄泉路上不忘斗私批修再立新功”。“斗私批修”、“立新功”都是那个年代最时髦的革命语言。
在电影诗的追求中，《巴山夜雨》（编剧：叶楠，导演：吴永刚、吴贻弓）令人瞩目。影片的空间基本上局限于一艘轮船，时间一天一夜。艺术构思上的显著特色在于紧紧把握住每个人物本质及表象的矛盾以及人物与环境的矛盾，在高度艺术概括中攫取诗情和象征意蕴。作为囚徒的诗人，精神上是自由的；押解囚徒的解差，却是思想上的囚徒；白发苍苍的老大娘，千里迢迢来祭奠死于武斗中黑发的儿子；舞台上的喜剧演员，在生活中扮演悲剧角色；曾虔诚地陷入个人迷信的青年，如今变得玩世不恭；憧憬爱情幸福的少女，一变而为被出卖的新嫁娘；防奸缉盗的巡警，竟去包庇囚犯……每一组特殊矛盾构成一个性格的内核，性格矛盾的总和构成了一个异化了的与人性相对立的人文环境。这种人文环境之荒谬性与自然环境之壮丽秀美（青翠的山峦，陡峭的崖壁、汹涌的江流、濛濛的夜雨）相映衬而进一步深化。对那个年代的血雨腥风，影片很少正面着笔，却深深烙印在人物性格上，更见深沉。人性尽管受到蹂躏和扭曲，却仍在压抑中倔强地显示其美质；人们相濡以沫，是非分明，充满生活信念。这艘轮船是整个社会的缩影，这一天一夜概括了“文革”十年。这个浓缩社会的精神上的旗帜，则是“现行反革命分子”诗人秋石！
这部富于隐喻象征性影片中的诗人的命运，也象征着知识分子命运的历史性转折。
三
文化大革命对知识分子的冲击是全面性的，这个阶层的成员几乎都经历一次彻底梳篦。实际上早在50年代，多次政治运动都针对或牵涉知识分子，其中规模最大影响最深远的无过于1957年的反右派斗争。55万资产阶级右派分子，基本上都属知识分子。55万人沦为敌对分子，专政对象，占当年知识分子总数九分之一；他们几百万亲属在政治上亦受株连。问题的严重性远过于此。许多右派分子之所以载入另册，是由于提出了政治上民主和学术上自由的要求。这种进步倾向在很大程度上被扼制之后，专制主义日益猖獗，政治是非混淆，极左路线趋于完备，一直发展到文化大革命的极致。
1979年右派分子平反，一大批被剥夺了政治、文化权利的文化人回归文化，同时也意味着导致他们当年罹难的民主和学术自由得到尊重，即使是在一定条件和一定范围之内。
沉沦22年之久的右派分子悲惨坎坷的命运，必然受到电影的关注。不测的政治风云造成婚姻、爱情和家庭的裂变，历史自身的戏剧性既容易激发创作者的激情，也易于引发观众的共鸣。《勿忘我》（编剧：鲁琪、刘畅园，导演：于彦夫）、《燕归来》（编剧：石勇、孟森辉、斯民三，导演：傅敬恭）等影片均从这个角度切入。蒙受冤案的右派分子，独自背负苦难的十字架，力图使灾祸不要牵连自己的爱人或子女，独酌人生的苦酒。他们的高尚情怀和感情纠葛中灵魂的痛楚，每每动人心魄。这些作品的遗憾似乎过于执著于个人命运，时代风暴的震撼着力不足，历史反思亦相对贫弱。
在这个主题上，谢晋电影乃迄今为止的高峰。80年代，他接连推出《天云山传奇》、《牧马人》和《芙蓉镇》。每一部作品都产生过轰动性效应，尤以《天云山传奇》为甚。
《天云山传奇》（编剧：鲁彦周）中一群知识分子的坎坷历程贯串了一个时代，1956年至1979年，这是极左路线从萌发、猖獗到终结的灾难岁月。
作为这个传奇主角的罗群（石维坚饰），是三个女性视角的焦点。他的人生道路的崎岖起伏，构成影片潜在情节线索的主轴。但罗群这个形象并不丰满，一则他只是被动地作为她人视点对象而失却了自己的视角；再则他的精神丰采和高尚情操为分享他苦难的冯晴岚所掩盖。这是符合审美心理的。罗群之成为右派分子，大祸从天而降，并非他主动的选择。冯晴岚（施建岚饰）却是在罗群陷入千夫所指的困境时，当罗群原来的爱人抛弃他时，顶住了沉重的政治压力主动选择将自己的命运与罗群联系在一起。罗群对事业的执著和胆识，充实了冯晴岚能识英雄之慧眼；危难见真情，罗群的坎坷更烘托出冯晴岚的思想境界。
作为艺术形象，《天云山传奇》中最丰满、最具普遍性的人物，当数宋薇（王馥荔饰）。宋薇的心理线索是贯串作品的主线，思想情感的曲折变化最丰富；而且她的性格发展凝聚着那个年代许多知识分子思想运行的轨迹。出场时，她年轻、单纯、活泼，以美丽的憧憬编织人生。她却“把盲从当做听党的话，把政治上的虚荣当做积极上进。”[3]她不相信罗群会反党、反社会主义，却不能坚持自己的判断，屈从组织决定，与罗群划清界限。她不爱吴遥，却成为吴遥的妻子。性格的软弱和风向莫测的政治风云变幻，使她经常处于极端矛盾之中，为真理献身的理想与趋福避祸的现实选择，啮咬她的灵魂。当政坛风云终于呈现出晴朗天空，宋薇在人生旅程中获得了境界的升华。当宋薇重回天云山，见到罗群等人在冯晴岚的新坟前肃立默哀时，“我忽然感到羞愧”。“失去的永远失去了，人生应该有更高的境界，有更重要的需我完成的任务”。
迄今为止，还没有其他银幕形象如宋薇这样生动地概括那个灵魂翻滚年代知识分子的心路历程，千百万从那个年代走过来的人从这个艺术形象中照见自己的影子。有别于这一时期同类型的人物，宋薇的悲剧不完全归过于客观环境，她的性格就包涵了悲剧的种子，并有某种悔悟和自省意识。
《牧马人》（原著：张贤亮，编剧：李準，编导发挥了长于叙事和描写普通劳动者的优势。逃荒到边疆的农村姑娘李秀芝，牧马人郭
子，那种善良、质朴、勤劳、富于正义感，物质的贫困中升华的心灵美、性格美和境界美，令人陶醉。然而影片的思想意蕴却从《天云山传奇》后退了一大步。许灵均在右派分子的错案改正时，将这场延续了22年的悲剧看成是母亲错怪了孩子，感动得痛哭流涕。以温情脉脉的伦理之情为喻化解了一场流毒深远的战略决策的失误。在回归田园牧歌式的生活或赴国外继承百万家财的选择中，影片的价值取向亦大可商榷。
《芙蓉镇》（原著：古华，编剧：阿城、谢晋）谱写小镇春秋。在小镇的形形色色人物中，右派分子秦书田（姜文饰）最具文化素养，亦如《小巷名流》中的司马寿仙。这两个人物色调很近似，为了应付那场“触及灵魂”的革命，他们都以扭曲灵魂的方式，自我作贱，自我嘲讽。阿Q的自我作贱乃一种集体无意识的文化积淀，批判锋芒指向国民性；秦书田、司马寿仙的自我作贱、自我嘲讽则是清醒地被迫的自我选择，是对异化人性的环境的畸形反抗。历史的悲剧以笑剧的形态呈现，含泪的笑特别酸楚。秦书田这个形象，最震撼灵魂的无过于人性被践踏到人类文明发展的全部历史成果荡然无存的地步！他要求结婚不被批准，只能提出这样的理由：“猪跟狗，鸡公鸡婆还要交配呢！”他的婚礼当然不可能张灯结彩，只贴上一副白纸的对联：“两个狗男女，一对黑夫妻！”
谢晋，一个富于强烈忧患意识和才华卓著的电影艺术家，追踪时代的社会思潮和美学思潮，作为老导演在新时期仍硕果累累。他敏锐地感受和攫取社会焦点的主题，在传统叙事美学中融入新的电影观念，寓深邃的社会思考于悲欢离合的个人命运之中，多能雅俗共赏。谢晋电影主题的尖锐性每每导致置身生与死的临界点，率多“打擦边球”而取得出生证；却更激发观众的观赏心理。谢晋具有广阔的人道主义情怀和艺术家的激情，他摄影机前的那些对受难者相濡以沫的闪烁人性美的女性，令人倾倒。可谢晋尚未臻至思想家层次，对作品思想深度和力度的把握时见进退。拍完《芙蓉镇》，力求艺术上变法，探索更具人类普遍性的主题，其中也有表现知识分子的如《最后的贵族》，似均未能超越以上作品。将历史的批判转化为道德批判，乃谢晋美学的奥秘之一。谢晋电影中反派角色，吴遥（《天云山传奇》）、李国香、王秋赦，照例在政治上既是极左派，个人道德品质也很恶劣。道德批判有助于增强戏剧性和煽起火愤情绪，却失之于导致将这些历史性的灾难过多归过于个人品质，相对忽视更深层的政治机制及其历史文化根源的探究。
无论如何，谢晋电影代表了那一时期电影的历史反思水平。
四
文化大革命对知识分子是一场大灾难，对候补知识分子——在校学习的青少年来说，运动初期似乎是个喜庆的节日。从个人迷信的宗教狂热中汲取力量，红卫兵小将们手擎“革命”大旗，高呼“造反有理”的口号，首先冲击学校，然后杀向社会。一切课堂、考试等约制学生的规章制度，通通砸烂；一切社会规范，不论是政治的抑或伦理道德的，通通打倒。海阔凭鱼跃，天高任鸟飞，神道主义与无政府主义思潮交相辉映大肆泛滥。90年代姜文导演的《阳光灿烂的日子》，记述的就是一群少年无忧无虑尽情玩乐的生活，谁也管不着，谁也管不了，悠哉游哉，真正是世外桃源。实际上阳光灿烂的日子，乃是血雨腥风的岁月，那一代的青少年无论比起前代人或后代人，付出了更沉重的人生代价！
在残酷地斗完老师、走资派、反动学术权威，横扫一切牛鬼蛇神之后，学生们几乎都分成不同派别，为捍卫“革命路线”展开内战。内战从口诛笔伐的批判武器上升为武器批判，武器批判从木棒砖头上升为长茅、匕首，继而枪炮炸药；可以说是人类战争发展史的一个缩影。《枫》（编剧：郑义，导演：张一）以纪实性手法再现这场20世纪60年代末期的独特的内战史。一对情人分属两派，在盲动的狂热驱使下两派互相仇杀。在你死我活的武斗中，一个战死，一个因杀人被判处死刑。影片在时代气氛和人物心理的展现上，都很真切。一曲为虚幻的真理而以大无畏精神殉道的悲剧，令人扼腕。
继内战之后，全国掀起了知识分子上山下乡的狂潮，千军万马，蔚为大观。10年之内，总数以千万计的青少年，大部分初中毕业生，流放到农村接受贫下中农再教育。在人类文明史上，尤其在科学昌旺的现代文明史上，真可谓前不见古人，后不见来者。《我们的田野》、《神奇的土地》、《今夜有暴风雪》、《青春祭》、《棋王》等一批影片，相当出色地表现北起黑龙江的北大荒、南至云南北疆的广阔天地中知识青年战天斗地的事迹。他们中的很多人本应在宁静的校园中继续学习科学文化知识，却在远离现代文明和现代科学文化的山野，蹉跎岁月。一旦中国意识到应该向现代化进军时，整整一代人才断档了。这批影片描写的一代知青物质贫困和精神贫困的苦难历程，足以振聋发聩。回首往事，这一代人往往能以一种苦涩的乐观主义态度来对待。《我们的田野》里一个知青信里的一段话，可能是有代表性的。“很少有我们这一代的青年遭受这么大的摧残。但我们的理想不会毁灭，不会消亡。就像一场大火过后，无论留下多么厚的灰烬，在大地母亲的哺育下，从那黑色焦土中生长出来的新芽，只会更加青翠，更加茁壮”。
苦难深重的中华民族，100多年来经历的坎坷曲折，人类历史罕见。如果没有韧性的战斗精神，如果没有承受苦难的广阔胸怀，这个民族就会在苦难中沉沦。
知青题材与本文题旨相关联，却并非题旨应有之义，故仅作如上概略鸟瞰。但有一个影片却不宜忽略，即陈凯歌编导的《孩子王》。影片中的知青担任小学教师，名正言顺的知识分子。《孩子王》有两点值得探讨，其一是影片的主题直面中国几千年的传统文化。通过孩子王对传统填鸭式教学方式的批判和学生抄字典等细节，寓意中国传统文化彻底僵化，扼杀人的创造性，应从根本上扬弃。这种文化观的偏激和偏颇显而易见，陈凯歌本人后来也有本质性的改变；但这种文化观在80年代的文化反思热潮中却是很有代表性的，尤其在中青年中。作为一种时代思潮，对中国文化传统的虚无主义，乃是对文化大革命极左思潮的逆反，矫枉而趋过正。从思想发展史角度考察，是一种带有规律性的现象。其二，《孩子王》乃中国哲理性电影之极至。中国热衷于通过电影探索哲理性鲜见，陈凯歌可谓这方面的代表人物。探讨的内涵和方法迥异于西方的哲理电影大师，如伯格曼、费里尼、安东尼奥尼等。陈凯歌力图运用电影意象，而不是变形的乃至怪诞的影象，将思辨性的人文思考寓于画面造型及镜头运动之中。例如《孩子王》的第一个镜头，企图在静止的长镜头中概括并阐释中国传统的宇宙观，即天不变道亦不变，因而复始循环往复等复杂的哲学命题。陈凯歌的意象尽管很难为观众读解，但这种探索性的尝试，毕竟是对电影语言可能性的一种挑战，而且是中国风格的，有其不可忽视的价值。
知青一代，如今均处于不惑之年或稍长，正是社会中坚。这一代人特殊的生命旅程，必然在他们的性格和事业上打上深刻的烙印。以电影来说，第五代电影的创作者基本上属这一代人，第五代电影的风格就镕铸着知青的历史。这是个意味深长的值得研究的专题，却不属本文的范围。
五
电影在愤满地回顾知识分子从反右派斗争到文化大革命的苦难。同时，又以同样充沛的激情审视现实生活中他们的困顿境遇，颂扬他们的敬业精神和高尚情操。《春晖》（编剧：周民震，导演：吴荫循）中为培养下一代含辛茹苦的中学教师，却无力照顾自己孩子的学习；《16号病房》（编剧：乔雪竹，导演：张园、于彦夫）中身患绝症的小学教师以自己的崇高理想帮助病友克服了生存危机，成为她事业的接班人；《井》（编剧：张弦，导演：李亚林）中的女工程师由于历史上的政治歧视和现实中封建残余和小市民偏见，被迫自杀；《瀚海潮》（编剧：王泽群，导演：华勋）则表现一支为祖国探寻石油的勘探小分子，消逝在严酷无情的茫茫沙漠之中……这几部影片都不乏闪光的笔触，在艺术上达到较高水平，具有一定的社会影响。然而在这个领域里的出类拔萃之作，当数《人到中年》。
《人到中年》（编剧：谌容，导演：王启明、孙羽）原著小说问世之后，在社会上引起巨大反响，走上银幕后，再度轰动。潘虹饰演的中年眼科大夫陆文婷，可臻于中国电影画廊中为数不多的典型人物行列。由于历史的原因，业务熟练的专家多年事已高，青年一代人才断档，工作的重负压在中年一代肩上。80年代前期在中国大陆这是一种普遍现象。这一代人职称既未提升，工资亦菲薄，陆文婷四口之家挤在12平方米的小房间里。中年知识分子精英因劳累和贫困而英年早逝，已成为一个怵目惊心的社会问题。陆文婷那双美丽大眼睛顾盼中流溢的疲惫和忧郁，蕴涵着十年动乱的精神创伤和现实生活中超负荷的社会承载和家庭困顿的境况。但她那种敬业态度和救死扶伤的人道主义情怀，又凝聚着中国妇女传统的美德和奉献精神，拥有振兴中华所不可或缺的现代科学文化素质。她那羸弱疲倦的身躯和任劳任怨的神情，是对一代知识分子命运的概括；那种高贵的忧伤之美，表达了千百万人朦胧地意识到的人生体验。陆文婷的悲剧性格，代表一个时代的审美理想。能与陆文婷形象媲美的，影片还塑造了另一个出色的形象，马列主义老太太太，一位部长夫人。这位张口就是被封建等级观念改造了的马列主义的贵妇，颐指气使，以高高在上享有特权的新贵族自居。这个人物既大大丰富了环境的典型性，在对比中又有力地烘托了陆文婷形象。
从70年代以来至80年代中期，是中国银幕上知识分子中形象最集中的年代。其基本的思想倾向，知识分子扮演着无辜受难者和极左路线控诉者的角色。从时代美学思潮嬗变来考察，可说是历史的必然。中国知识分子在漫长年代里，确实受到极不公正的对待。新时期的来临，又赋与了超负荷的负担。夏衍这位有着长达60多年党龄的老共产党员，在他生前最后发表的一篇文章里对此万分感慨。
“我青年时代到过日本，解放后访问过印度、缅甸、东南亚、东欧各国和古巴，就我亲身经历，直到现在我还认为世界上最爱国、最拥护共产党的是中国的知识分子。知识分子爱自己的民族、自己的祖国，这在全世界都是很普遍的，但像中国知识分子那样真心实意地拥护中国共产党，这就很不寻常了。……十月革命之后，俄国的大作家如蒲宁、小托尔斯泰以及不少演员都跑到西欧和美国，连高尔基也在国外呆了十年。而中国呢，1949年新中国成立，不仅没有文艺工作者“外流”，连当时正在美国讲学的老舍、曹禺，也很快回到了刚解放的祖国。科学家也是如此。被美国人扣住了的大科学家钱学森，不是很艰难的斗争而回到了祖国么。……
“中国知识分子这样真心拥护和支持中国共产党，而40多年来，中国知识分子的遭遇又如何呢？众所周知，1957年的反右派，1959的反右派、拔白旗，1964年的文化部整风，以及“史无前例”的文化大革命，首当其冲的恰恰是知识分子。这个问题，我想了很多，但找不到顺理成章的回答，只能说这是民族的悲剧吧。”[4]
这位文化名人在中国知识分子问题上发表意见的权威性和真诚性，大概是无可置疑的吧！（夏衍以他与世纪几乎共始终的生命历程为依据，临终前的肺腑之言，足以充分说明80年代何以会出现知识分子作为受难者、控诉者和社会楷模的形象大量涌上银幕。物极必反，历史总是在不断自我反思、自我调节中运行。）
然而我们也还可以从另一个视角来思考。历史环境和文化境遇塑造人、制约人，但人又是创造历史与文化的主体。在民族的悲剧中，知识分子自身是否也应进行反思，也应对时代的悲剧承担一份责任？80年代前期，电影有那么多历史的积郁和现实的苦闷急欲倾吐，还顾不上从这个角度来反思。到了1985年，就有《黑炮事件》问世。
《黑炮事件》（原著：张贤亮，编剧：李唯，导演：黄建新）说的是一个貌似荒唐实则非常严肃的故事。
影片中刘子枫创造的“赵书信性格”，发人深省。《黑炮事件》既表现了形成这种性格外在的政治因素，更致力于这种性格内在基因的开掘。为影片导演所言，“揭示我们民族落后的文化心理积淀与现代化物质进程之间的矛盾，唤起人们对传统文化心理进行反省与更新的自觉意识，是我们拍摄这部影片的基本立意。”[5]“赵书信性格”对中国知识分子的启示是深邃的，“只有觉悟到自己主体文化心态里在优秀传统中必须继承、认同的不可超越的一面，才能从飘浮无根的虚无状态中清醒过来；只有觉悟到自己主体文化心态在变革现实中必须批判的一面，才能从封建意识的麻木状态中惊醒起来，也只有觉悟到自己主体文化心态里在文化开放中必须融会、创新的努力超越的一面，才能真正成为名副其实的民族精英。生活中的赵书信倘若不对自身的文化心态来一番深刻的反省和更新，是万难担当建设现代化的时代使命的。”[6]
与内涵的文化哲学意蕴相伴随的，《黑炮事件》在电影形态上亦别寻蹊径。情节表意系统基本上是现实主义的，却插入许多非情节性的延伸思绪的不明确性、暧昧性的场面，如“阿里巴巴”“足球场”“教堂”“多米诺骨牌”等。在造型上则突出意象性，以变形的色彩、空间和构图，强调环境与人物的不谐调，以揭示事件的荒唐性，从而获得一种黑色幽默感的美学效应，并有力地烘托了影片的主题。总之，《黑炮事件》是一个全方位的创新之作。
在中国历史上既有被鲁迅称之为“民族脊梁”的高风亮节的知识分子，也有卖身投靠的无行文人。多数的传统士人奉行的人生哲学，则是“达则兼济天下，穷则独善其身”。我们所生活的时代，却是一个高度政治化和高度组织化的社会，没有给思维空间留下回旋余地，企图“独善其身”的可能性几乎不存在。在频仍而至的政治运动中，总要被时代的大潮裹挟成为参与者，不是作为批判者就是作为批判对象。在尖锐而无可逃避的意识形态斗争中，确有如梁漱溟、马寅初、陈寅恪、胡风、顾准、遇罗克、张致新等文化人，能顶住超常的政治压力，坚持自己的信念，甚至以身相殉，显示出威武不屈的人格力量。然而多数知识分子，包括我自己，曾说过违心之言，做过违心之事，作贱过他人，也作贱过自己。“赵书信性格”中的那种逆来顺受、善于自我心理调节的品性，正是中国知识分子的遗传因子。两千多年封建专制主义的锻炼，又缺少一次深入的启蒙运动的洗礼。这里且不去提那些以打手为专业，看风使舵，以告密和落井下石而求飞皇腾达之徒了。进入新时期，不少人对以往的作为作过真诚的自我批评，但作为文艺作品而对灵魂进行了严峻拷问者，似乎只有巴金的《随想录》。这一时期的电影，知识分子只是作为受难者和控诉者而缺少拷问灵魂的忏悔者的形象，不能不说是一个遗憾。“赵书信性格”显示了这种知识分子自我反思的端倪，难能可贵。“我们生活在一个有罪恶，却无罪感意识；有悲剧，却没有悲剧意识的时代。”“悲剧不能转化为悲剧意识，再多的悲剧也不能净化民族的灵魂。这才是真正的悲剧的悲哀。”[7]
六
1994年，一本化名为外国人实际由中国人撰写的《第三只眼睛看中国》在北京引起不少人的关注。这本书惊人论点之一，毛泽东将“6亿（以后发展为8亿）贫困而缺乏教育又富造反传统的中国农民竟驯顺地被禁锢在土地上达30年之久，终于为中国的工业建设赢得了充分的时间。”（第37页）我们不拟探讨这个观点的是非，应该承认将中国农民禁锢在土地上30年之久，确是个历史事实。这里想指出的是那些企图离开土地的农民多数是青年，尤其是有一定文化的青年。30年之后，经济大潮涌动，这种离土倾向已获得了现实的可能性。
1984年拍摄的《人生》（编剧：路遥，导演：吴天明）表现农村知识分子高加林（周里京饰）的一段人生旅程。
影片触及了大潮初动中青年人的事业、爱情等切近现实的主题，艺术上质朴而富有浓郁的生活气息，在青年观众中激起强烈的反响。中国电影评论学会举办全国首届青年影评征文比赛，面对数十上百部影片，成千上万的来稿中竟有一半左右评论《人生》，可见这个影片触动心弦之深广度。现摘引这次征文比赛获一等奖的文章中的一段话，此见一斑。
如果说，影片《人生》是以展示大西北风光的阳刚之美与山乡农民的质朴之美而见长的；那么，把城市生活的喧杂和沉闷在客观上作为一种反补来处理，又显露出某种趋时而又守旧的审美趣味。如果说，在众多阴差阳错的矛盾中生动地刻画出高加林的复杂性格，是影片对当代青年形象在美学意义上所作出的新的开拓；那么，对加林和巧珍的爱情悲剧更多投以传统的道德批判之火而不是历史批判之光，又暴露出一种因袭和肤浅的审美意识。可以说，当导演不借用50多个镜头在“婚礼”这场极富纪实性特色的戏中，用“以乐写悲”的艺术手法为巧珍的痛苦高奏“葬礼进行曲”的时候，高加林及其在城里的追求就已经褪尽了新鲜的“英雄主义色彩”，而蒙上了“自私”和“卑劣”的陈旧阴影。[8]
在一个转型期社会中，人们的价值观念、伦理道德观念和审美观念发生急骤的变化，各种观念并存并相互渗透相互矛盾。《人生》及对《人生》的评论正显示这种社会精神领域驳杂形态之一隅。如果说中国革命的突出特征是农村包围城市，那么中国的经济改革也同样显示出这种特征。摈弃了人民公社的僵化模式，推行农村的家庭联产承包制，大大解放了农业劳动生产力，中国经济改革首先在农村突破，农民成为强大的经济力量和改革动力。一旦农民在经济上获得自主权，再也不会驯顺地禁锢在土地上，数以亿计的农民涌进都市、城镇，从事第二产业和第三产业，为城市提供取之不竭的劳动力，而且不仅是劳动力。乡镇企业始终是中国经济改革中最有活力的一环。虽然农民大量向城市涌进会派生出大量新矛盾，但这毕竟是历史发展的必由之路。当城市人口大批向农村回流的年代，正是政治上的封建专制主义盛行，经济上陷入困境之时。及之，政治上相对开明，经济上繁荣昌盛。
市场经济汹涌湃澎的浪潮猛烈冲击着某些僵化的上层建筑和意识形态，为生产力的发展开阔道路。剧烈的冲突使社会生活处于持续震荡之中，这是人类社会在跃进中必须付出的代价。显著的负面影响，资本主义原始积累时期的强取豪夺以中国特有形态蔓延，腐败现象如瘟疫一样腐蚀社会；意识形态上拜金主义大行其道。反映在文化上，阶级斗争为纲年代的“读书无用论”刚刚收敛不久，如今在“一切向钱看”的价值取向中又悄然复兴。知识和知识分子再度贬值。从前是因为知识容易派生出思想上的异端，如今则因为知识并不能保证立竿见影的经济效益。两者共同之处，急功近利目光短浅。
市场经济对电影的冲击，首先反应在多年被漠视乃至遭到排斥的票房价值悄然升值。80年代迅猛发展的电视和中国大陆特有的录像放映厅以及丰富多采的其它文化娱乐形式，打破了电影长期的垄断地位。电影观众持续下滑。80年代后期，电影已形成主旋律影片、艺术片和娱乐片三足鼎立的格局，娱乐片在数量上居于主导地位。1989年的“六四风波”之后，文化政策进行了调整。进入90年代，电影又跨入一个新阶段。反映在知识分子题材上，一是数量有所下降，每年少则两三部，多则六七部，二是内涵也有了显著变化。
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注释：
[1]转引自史大里《从史东山之死说起》，载《新文化史料》1988年第6期。
[2]狄德罗《论戏剧艺术》，载《文艺理论译丛》，1958年第2期。
[3]谢晋《我对导演艺术的追求》，第70页，中国电影出版社。
[4]夏衍《〈武训传〉事件始末》，载《文汇电影时报》1994年7月16日。
[5]黄建新《谈〈黑炮事件〉的创作体会》。
[6]仲呈祥《〈黑炮事件〉论纲》，载《探索电影集》第638页，上海文艺出版社。
[7]朱学勤《风声、雨声、读书声》，第9页，三联书店。
[8]胡小钉《透过红纱巾的沉思》，载《中国大众影评（续篇）》，中国电影出版社。
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