80年代：中国电影最辉煌的时光，本文主要内容关键词为：中国电影论文,辉煌论文,时光论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
站在新世纪的门槛上回眸80年代电影，犹如怀念远去的恋人，一股激动、惊喜、失落的情绪便油然而生。
记得电影院里摩肩接踵的人群么?记得为看一部电影，大批农民进城挤爆了县城所有旅舍以至不得不在体育场支起塑料棚坐以达旦的场面么?须知道1980年中国电影观众的人次是292亿，报道中国电影的《大众电影》杂志每期发行量突破900万。那时，出行难，该社的记者只要手持一摞《大众电影》，便成了通行证，买车票，找旅馆，畅通无阻。
80年代初的中国电影与中国社会紧密相连，与人民大众的意志、愿望、喜怒哀乐紧密相连。在改革开放、生龙活虎、蓬勃向上的社会气氛中，在鲜活、灵动、激情澎湃的艺术情境里，被遏制了十几年的创造力犹如火山般地爆发。吴永刚、汤晓丹、张骏祥、桑弧等“第二代导演”，水华、谢晋、谢铁骊、凌子风、成荫、李俊、王炎等“第三代导演”，吴贻弓、谢飞、吴天明、张暖忻、胡柄榴、丁荫楠、郑洞天等“第四代导演”，陈凯歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛、张军钊、黄建新等刚从学院毕业的“第五代导演”，在80年代初期的中国舞台上并肩作战，共同营造出中国电影史上从未达到过的色彩斑斓而又波澜壮阔的电影高潮。
80年代初最为撼动人心的是“反思电影”。《天云山传奇》是首部惊爆之作。影片的巨大震撼力来自于大胆而有深度地揭示出正直的人们被错误地打成右派这一时代的悲剧，更来自于借助这一现象，探索历史的教训，从政治、伦理、道德的角度，寻求悲剧产生的根源。影片的可贵在于它不再停留对极左思潮的义愤、哭诉与一般性的政治批判，而是以现实的精神，通过人物命运的变迁，来引发观众对这一悲剧的深层思考。影片中 吴遥、宋薇这两个人物的塑造体现了作品中现实主义向人物灵魂的突进。吴遥这个当年 把罗群打成右派，如今又千方百计阻碍改正的官僚不仅思想上是被“左”的思潮所异化 的，在人性上也是被扭曲的。它代表的是共和国一段噩梦般的历史。而宋薇这位当年在 政治重压下的爱情变节者，其悲剧不仅在于她的幼稚与软弱，更在于她的盲目，不独立 思考。从宋薇身上我们看到了畸变的政治对人的精神世界的制约。《天云山传奇》上映 3天以后，全国各地观众的支持信雪片般地飞向上影厂。当导演谢晋在办公室见到满满 几大麻袋信件时，盈盈泪水顿时夺眶而出。几乎同时摄制的《巴山夜雨》其现实主义的 力度体现在对张瑜饰演的“女解差”的精神裂变的细腻描绘上。影片真实、可信地写出 了她从自信、固执、迷茫、困惑、怀疑、动摇、震惊、觉醒，直到放了最初她眼中铁定 的“阶级敌人”——受冤的诗人秋石的过程。从80年代始，反映“文革”的影片不再在 “伤痕”上止步，而是伸向人的精神领域，这无疑是现实主义精神在创作上的深化。与 上述两部影片异曲同工的尚有《芙蓉镇》、《被爱情遗忘的角落》。前者从一个小镇上 几个普通人物在“文革”前后几十年的命运变迁，从他们的不同的个性的被扭曲，被异 化，来探讨“文革”中极左思潮的历史渊源；后者借助于在一个贫瘠土地上发生的性爱 悲剧，不仅揭示了悲剧的根源，也阐明了物质的贫困与精神贫困结伴而行，势必造成人 性的畸变这一冷峻的现实。
如果说，“反思电影”更多的是表现出新时期之初中国电影艺术家对一个民族所经历的曲折与苦难的正视，那么，同一时期涌现的一批针砭时弊之作，则表现了他们直接面对社会生活发言的勇气。《法庭内外》对封建特权思想的抨击力度曾经激起过社会上强 烈的冲击波。影片的中心事件是对一桩车祸肇事案的审理。女法官尚勤秉公执法时遇到 了重重压力，因为肇事者是一位老首长的儿子。影片的可贵在于，它不仅表现尚勤在法 庭上的铁面无私，义正辞严地审判罪犯，其重点则是表现尚勤在法庭外如何左冲右突， 打击那些促成犯罪的家庭与社会的因素。她不仅是在审判罪犯，更是在审判支持犯罪的 种种社会的丑恶现象，即阻挡“法律面前人人平等”得以实现的那种千百年来遗留下来 的习惯势力。80年代初期另两部值得重视的针砭时弊之作是《邻居》与《人到中年》。 前者鞭挞了住房问题上令人吃惊的不正之风，后者真实地展现了中国知识分子的生存困 境。那位由潘虹饰演的中年医生陆文婷承受着工作、生活、孩子教育的多重压力，心力 憔悴。她手拿冷烧饼发呆流泪的场景以及她正在上学的孩子由于家境的窘迫用粉笔灰将 一双黑球鞋涂成白球鞋以应付学校检查的细节，让所有的观众心动不已，从而也催生了 政府诸多知识分子政策的出台。稍后几年摄制的《高山下的花环》设置的那张带血的“ 欠账单”及将军雷震当众痛斥“曲线调动”卑劣行径的情节，使一贯只以歌功颂德为已任的中国军事题材影片中从此有了干预生活的勇气。
80年代是改革开放的年代，中国电影力求与改革进程同步；有的影片已经达到了领改革潮流之先，既为改革呐喊，又起到了引导、启示处于改革潮流中的人们对改革进行深层思考的效果。如果说，80年代初期的“改革影片”《钟声》、《当代人》、《赤橙黄绿青蓝紫》更多的是展现改革者强悍、昂扬、大刀阔斧的精神风貌，那么到了80年代中期摄制的《血，总是热的》、《代理市长》、《在被告后面》、《最后的选择》等影片同时将目光注视于改革的艰难与改革者的痛苦。在《血，总是热的》中，我们看到了杨在葆饰演的丝织厂厂长在旧体制面前的左冲右突。他在内外交困走投无路之际喊出：“我国的经济体制犹如一架庞大的机器，有些齿轮已经锈死了，咬住了，必须用改革者的热血去润滑……”这杜鹃啼血的声音，谁听了都会引发一番心灵的悸动。在《在被告后面》中，中华机械厂厂长李江川仅仅是希望有所作为，仅仅是希望进行正常的生产，却 不得不进行焦头烂额的挣扎，不得不向四面八方送礼，与不正之风妥协，而最后他却成 了一名被审查对象，成了一名被告。而那真正应该成为被告的人却纹丝不动，依然在台 上耀武扬威。这类“改革影片”中的悲剧色彩，不仅符合中国社会的实际，也体现了中 国艺术家的现实精神。到80年代后期，随着现实生活中改革向着深度与广度掘进，“改 革影片”的视角更为多样。诸多影片对改革现实的反映已经进入到了一个历史与民族文 化心理的纵深地带。如《野山》之写改革，不着力于表面上的矛盾的复杂、尖锐、剑拔 弩张，影片以不露声色的写实态度将秦岭深处两户人家、四个农民之间的悲欢离合呈现 于银幕，以温厚的微笑、思索的目光，在整个时代、民族势态的变化中写了他们之间的 重新组合，在一个所谓的“换老婆”的故事中预示了中国农村的未来。《迷人的乐队》 、《咱们的退伍兵》提出了富裕起来怎么办的问题。黄建新的《黑炮事件》叙述的是一 个颇带荒诞色彩的故事：一位普普通通、平时不为人注意的知识分子，在出差途中丢失 了一颗象棋子——黑炮，打了一个电报去寻找，却由此无端引起领导、群众甚至公安局 的严密注意。后来黑炮被找回来了，大家虚惊一场，生活依然，国家却损失了上百万。 这部影片从表面看似乎与改革毫无关系，但是深长思之，才知有深意存焉!从举报者营 业员的过分警惕与公安局格外认真的外调中，从领导干部周玉珍特别谨慎、慎重中，我 们可以窥见多年的政治风浪给人造成的心理裂痕，以及思想上的简单保守与某种程度的 僵化。特别是那位老实忠厚的知识分子赵书信接受了无端的怀疑后竟毫无怨言，反而对 他的领导嗫嚅着说：“我以后再不下棋了!”由此我们见识了多年来受“左”的政策危 害的知识分子心理的扭曲，那种委琐与窝囊。创作者借助于这个故事挖掘了多年来社会 生活中延续下来的历史的沉淀，那种潜藏在人们内心深处的习惯性的落后、封建的心理 阴影。有位诗人这样写道：“习惯是精神的围墙/隔绝了横贯世界的信风/隔绝了爱、理 解与信任/隔绝了心灵的潮汐/习惯就是停滞，就是沼泽，就是衰老/习惯的终点是死亡 ”。在我们这个变革的年代，人与人的关系应该重新调整，历史留下的阴影应该尽快扫 除。那种落后于时代的惯性的思维方式应该被崭新的精神状态所代替。这或许是《黑炮 事件》带给我们的最重要的启示，它使得这部影片比之同类作品有了更为耐人寻味的审 美意义。
“第四代导演”与“第五代导演”是80年代中国电影创作的中坚力量。
“第四代导演”是一批从文化废墟中走出来的迟到的耕耘者。他们在大学毕业之际赶上了“文革”，被整整冰冻了十年，一朝解冻，已人到中年。70年代底他们以《小花》 、《生活的颤音》、《苦恼人的笑》实现了“电影语言现代化”的“井喷”。进入80年 代，作为一个群体，他们已过了形式创新的过渡期，在思想与艺术上都已逐渐成熟。浓 郁的理想主义色彩、强烈的怀旧情绪、祟高的使命感与挥之不去的忧患意识是“第四代 导演”创作个性的共同特征。于是，丁荫楠、李前宽等接下了拍摄革命历史题材影片的 重任，在“第二、三代导演”拍摄的《南昌起义》、《廖仲恺》、《西安事变》之后拍 摄了《孙中山》、《周恩来》、《开国大典》。崭新的历史意识与浓郁诗情的结合铸就 了这几部作品的史诗品格。黄蜀芹的《青春万岁》把目光投向50年代火一样热情的岁月 ，把一批中学生阳光、鲜花般朝气勃勃的生活搬上了银幕。她的《人·鬼·情》是一部 描写人世的悲凉与孤独的作品，创作者却在其中浸润了对人的关怀与对生命的尊重，流 露出她心灵深处的柔润与温暖。吴贻弓的《城南旧事》以“淡淡的哀愁，沉沉的相思” 为基调，真实地展现了20世纪20年代旧北京中、下层人民的生活图景，女孩小英子纯净 而天真的目光与李叔同填词的“送别”，一同组成了感伤而美丽的氛围，浸润着每一位 观众的心。吴天明开创了“西部电影”的先河。《人生》、《老井》的价值在于通过对 中国农村生存环境、生存状况原生态式的展示，引发了人们对人生这一永恒话题的沉重 思考。尤其是《老井》，以整体的寓意体现了古老的中华民族的精神形象：原始、落后 、顽强、坚韧，具有无坚不摧的生命力。张暖忻在80年代初以《沙鸥》一片震影坛。这 部描写一位女排球运动员体育生涯的影片，以其浓郁的纪实色彩与哲理意味而让人赞美 倍至。而后拍摄的《青春祭》恰似一篇抒情的散文，写特定环境中人与自然的关系，引 发人们对于消逝的青春的怀念。显然，与其他第四代导演相比，80年代的谢飞、黄建中 、胡柄榴对剖析人性，反思中国古老的文化传统更感兴趣。谢飞的《湘女萧萧》开头就 引用了沈从文先生的话：“我只造希腊小庙……这座庙供奉的是‘人性’。”影片写的 是大媳妇偷情故事，但这种偷情并非是对旧礼教自觉的反抗，而是压抑不住欲望而偷吃 了禁果。在经历了几乎惨遭沉塘的恐惧，免于一死之后，终于规规矩矩地做起了儿媳妇 。10年后，她平静而又理所当然地为自己10岁的儿子娶了个大媳妇，新的一轮悲剧重新 开始。影片写了人性的挣扎后归于的麻木，从中我们看到了中国民族性中的软弱与缺陷 。黄健中的《良家妇女》的情节与之相类。只是导演把“大媳妇小丈夫”的故事作了历 史的纵向延伸与文化上的横向拓展。《良家妇女》的悲剧的制造者不是一个传统的反面 角色——封建卫道者，是自己，就象平常所言，魔鬼就在自己心中。影片使我们看到了 旧的伦理、道德、观念一旦成了人们的集体无意识，就会变得根深蒂固，要铲除它、更 新它就十分不易。胡柄榴的农村三部曲《乡情》、《乡音》、《乡民》充满了对田园乡 情的赞美与对传统文化的思考。尤其是《乡音》写了一个农村女子对丈夫的全身心的爱 ，她整天挂在嘴边的一句话是“我随你”。影片借此表达了封建文化对中国农村女性的 浸染与压迫，而她们却“乐”在其中，毫不自知。
“第五代导演”是作为叛逆者形象出现的。1984年以后这批新锐导演脱颖而出，以新奇独特的处女作树起了新的美学旗帜。在他们的作品中强烈的主体意识与成熟的影像意识是最为突出的标志。他们把镜头结构与构图、光线、色彩、音响、节奏的不同效果融为一体，以强烈的视听感染作用来表达作品的主题。张军钊的《一个与八个》是第五代的开山之作。这部改编自郭小川的长诗，以抗日战争为背景的作品其独特性首先在于，将八名罪犯作为主角，突出的是战争状态下的人，他们的心灵的撞击与人与人之间关系的演变。在拍摄上有意造成的画面不平衡，大反差的光线与黑白对比强烈的版画式构图，使影片中人物充满了雕塑般的沉重与力度。接下来问世的是陈凯歌导演、张艺谋摄影的《黄土地》。影片在摄影、造型、构图等方面出了大格，以土地、民俗文化、人物三者的统一，以叙事、抒情、哲理三者的统一，表达了陕西高原古朴、苍凉、深厚的民风，表达了创作者对民族特性与农民命运的思考。其后连续问世的“第五代电影”有吴子牛的《喋血黑谷》，田壮壮的《猎场札撒》、《盗马贼》等，随着上述电影在国际电影节的被认可与得奖，一个足可以与“第四代电影”相抗衡的新一代电影诞生了。
电影反映社会，作用于社会，但同时电影也必然受制于社会。80年代中期开始，商品化进程加剧，我国经济开始加速度发展的同时，价值观念也出现了紊乱。社会上电视广泛普及，各类文化活动变得丰富多彩。观众似乎一下失去了对电影的热情与兴趣。中国 电影观众在80年代是逐渐下滑的。但在1986年以前，速度较为缓慢。1987年下降幅度突 然加快，每月达3千万人次。1987年到1988年一年间中国电影观众少了31亿。电影突然 从盈利变为入不敷出。1987年张艺谋的《红高粱》的问世与得奖标志着“第五代”的转 型。在经济与观众的双重制约下，其他导演也纷纷转型，一个无代际差别的时代开始了 。娱乐片浪潮接踵而来。《峨眉飞盗》、《神鞭》、《东陵大盗》、《少爷的磨难》、 《京都球侠》、《银蛇谋杀案》、《摇滚青年》、《最后的疯狂》、《疯狂的代价》… …电影银幕一派刀光剑影。而王朔电影的走红也在此时。1988年竟有《顽主》、《轮回 》、《一半是海水，一半是火焰》、《大喘气》等4部电影同时问世，究其原因，是王 朔作品中的反文化倾向与反叛意味暗合了商品社会中相当一批无所适从者的心态，而贯 穿其中的王朔特有的游戏与调侃又添了消费者喜欢的猛料。1989年谢飞导演《本命年》 的推出使上述影片变得无足轻重。这部影片的主人公是劳改释放犯，然而他选择了对精 神支柱的寻找。导演借这个小人物展示了理想世界与生存现实之间的矛盾，表达了对重 建理想，重建全新的民族精神之关切。应该说，《本命年》留下了我们这个转型期社会 的生存状态的记忆。似乎也为受到商品大潮猛击的中国电影如何寻找昔日的辉煌提供了 某种启示。
从整体而言，80年代是至今为止中国电影最为辉煌的年代。80年代电影是中国电影的骄傲，是中国电影史上最为耀眼的篇章，溶铸在80年代电影中的理想主义光彩、现实主 义精神、艺术探索的锐气以及风格样式上的千姿百态，将永远成为激励中国电影前进的 动力。