艺术品如何存在与何以分类——分析美学的“艺术本体论”研究之一，本文主要内容关键词为：本体论论文,在与论文,美学论文,艺术品论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J01
文献标识码：A
在分析美学视野当中，所谓“艺术本体论”(Ontology of Art)中的艺术所指的是“艺术品”，称之为“艺术品的本体论”似乎更为准确，这种研究是对艺术品究竟是如何存在的本体论意义上的一种哲学追问，这种追问在20世纪后半叶是占据主流的。①
一、何谓“艺术本体论”：“分析美学”的解答
“艺术本体论”所面对的首要问题就是，艺术品到底是何种实体?如果认定艺术品就是物理对象的话，那么，艺术就是“真实的实体”(real entities)吗?如果认定艺术品就是理念类型(如黑格尔)或者想象对象(如柯林伍德)，那么，艺术就是“观念的实体”(ideal entities)吗?由此而来，这就涉及与艺术品的两种关系，一方面是与创作者或接受者的内心状态的关系，另一方面则是与视觉、听觉、语言结构之间的复杂关系。如果我们接受了晚期古德曼的“从何为艺术”到“何时为艺术”的视角转换，那么，还可以继续“时间性”的追问，艺术品的存在是如何开始的(某人造之物如何变成了艺术)?如何终止的(某件艺术品如何脱离了艺术圈)?还如何得以持续(成为艺术品未必始终都是艺术)?
随着分析美学的发展，对“艺术本体论”的研究，朝着更为深入的方向加以拓展。在由此形成的多元化的视角看来，艺术品“是‘公共的’而且是‘可知觉的’(它们可以被不同的欣赏者适宜地所看、所听与所触)；它们拥有‘客观化’的属性，但这些属性有些是本质性的有些则不是；它们是‘文化对象’( cultural objects)，依赖于文化条件的融入与持续；它们基本上是与‘人类活动与态度’相系的实体；它们是被‘创造’出来的，如被艺术家所创造；它们‘成为存在’并‘不再存在’(它们并不是永恒的，尽管其中某些还是类型化的存在)；它们的身份条件是被价值所标识的，这就区分于自然界当中以功能来定义的人造之物或者物理对象”。②当代的分析美学家们，就是按照这些思路来进行探索的。文本主要聚焦于两位分析美学家古德曼与沃尔海姆的艺术本体论思想。
二、“自来的”艺术与“他来的”艺术
古德曼认为艺术品可以分为“自来的”( autographic)与“他来的”(allographic)的两种，前者原意就是“亲笔书写”，后者的意思则是“代为书写”或者“书写变体”的。但是，谈到具体艺术，特别是视觉艺术的时候，说绘画还勉强过得去，但是说雕塑或者版画是书写出来的，似乎显得太过牵强，所以我们采取了“自来”与“他来”的译法，“自来”就是艺术家亲自完成的，“他来”就是由其他人代为完成的。
如果按照这种推论，自来的艺术似乎就理应是“单一艺术”，而他来的艺术大概就是“复合艺术”了吧。这种理解看似合理，但却忽视了艺术本体存在问题的复杂性程度，因为自来的和他来的艺术关联，并不等同于“单一艺术”与“多元艺术”的关系，这是古德曼明确指出的。③但是，原因何在呢?这就要从古德曼的《艺术的语言》当中的两条思想线索谈起。
笔者的专著《分析美学史》已强调，《艺术的语言》有两条基本的理解线索：一条是从(第一章)论“再现”开始的，另一条是从(第三章)论“赝品”开始的，它们汇合到全书的终结部分，④最终导向了古德曼的(包括“审美-非审美征兆”在内的)“艺术与理解”的基本问题。⑤按照这种架构性的理解，自来与他来的艺术之分，显然是第二条线索上的某种推论，也就是关于“本真性的审美意义(aesthetic significance)”的推论；然而，还有一条基本线索同样重要，就是第四章所集中探讨的“记谱理论”(The Theory of Notation)，自来与他来的区分又可以被视为导向这一理论的内在线索。
这就意味，自来与他来的艺术的本体之分，要从两个方向上来加以理解，一个方向就是从“赝品”开始的，自来与他来的区分由此导出；另一个方向则是导向“记谱”理论的，自来与他来的艺术得以相互区分的根本特质，由此得以最终的确立。
先从赝品论述开始。“赝品”问题之所以重要，那是因为它直接关系到艺术品的“本真性”( authenticity)难题。古德曼一反在大家头脑中的固有观点，那就是，赝品的“审美价值”总是少于原作的，无论二者是如何相似。但如果“知觉鉴赏力”(perceptual discrimination)根本无法做出真与假的鉴别，如果没有了这种“知觉差异”的话，那么“审美差异”也就不复存在了。但古德曼还是承认赝品与原作在审美上是有差异的，而这并不意味着原作一定要比赝品更好，⑥这是古德曼的一个洞见。尽管事实是，大多数的原作可能是更完美的，然而，古德曼还是一反常态地提出，假如某位大画家仿作了历史上一位小画家的画作的话，那么，所谓的赝品要比原作更加完美，这在中国绘画传承史上的实例也是比比皆是。
这就关系到赝品与原作的关系问题，自来与他来的艺术之分由此被推导了出来。按照古德曼的思路，如果赝品与原作的差异是有意义的，那就是“自来的”艺术；反过来说，如果二者之间的差异是无意义的，那就是“他来的”艺术。
“自来的”艺术，是必须区分出原作与赝品的，相应的，即使最精确的复制也不能为真的艺术。但这个普遍常识也得到了哲学家们的反对，诸如彼得·斯特劳森这样的著名分析哲学家指出，我们之所以不能将复制品直接等同于艺术品，那就是因为人类的复制技术尚未完善而已。如果复制技术完备了，那么，对于绘画原作的复制就同对诗歌手稿的复制如出一辙了，于是，不同的人在不同的时间可以看到同一绘画，就像他们在不同时间听到同一部四重奏一样。⑦如果真如斯特劳森所愿，那可以设想，将一件绘画放到“复制器”当中就可以得到完全相同的“克隆制品”，但事实是目前的技术条件对此还难以企及，而且这种观点更忽视了艺术家本人的创造力的功能。
绘画就是“自来的”艺术，因为它能够而且必须区分出原作与赝品。一幅绘画一旦被“即地即刻”创作出来就成为了原作，此后的任何仿作，无论模仿得多逼真都成为了赝品。原作就是自我成就自身的，同时也与任何赝品之间都划分了界限。但是，从东西方绘画艺术的差异观之，似乎古德曼的绝对观点也是值得商榷的，因为，中国传统绘画的传承当中的仿作现象更为特殊，往往成为了将绘画本身留住的基本方式，以至于原作早已不再了，但是后世的仿作却将促成了该作品成为了一种“复调式”的存在，这种内在的传承性是以绢与纸等材质作为艺术媒材的中国绘画所独具的。
相应的，“他来的”艺术，就是根本无需区分出原作与赝品的艺术，甚至它们就是根本没有原作的艺术，这些艺术形成了一种“复数化”的共同存在。显而易见，音乐就是“他来的”艺术，而且是最为典型的他来的艺术。在此类的艺术当中，赝品的观念基本上已变得毫无意义了，一旦一件音乐被写了出来，实际上它也就无法被赝制了。如果出现了其他乐段与某一乐段类似乃至相同的情况，我们一般都不会说，前者是作为后者的赝品而存在的，而只会说前者引用或者抄袭了后者，事实基本上也是如此。
然而，美学家列文森还是继续区分出两种赝品类型，由此来推进古德曼的思想。这两种赝品分别叫做“参照性的赝品”(referential forgery)与“发明性的赝品”(inventive forgery)，前者就是指那种绝对拷贝原作的作品，后者则是指那种以仿作作为“风格”的作品⑧，在中国传统绘画当中如“仿大痴笔意”之类的作品，恐怕都属于后者。从赝品的角度出发，列文森继续追问的是“自来”与“他来”的艺术划分的合理性的另外的问题。⑨那种“参照性的赝品”，甚至已经“以假乱真”的艺术复制品，并没有对音乐与文学之类的“他来的艺术”形成质疑，然而难题在于：对于音乐与文学而言，“发明性的赝品”可能吗?对某位音乐家作品的风格上的仿作，或者对某位作家的风格上的仿作，在某种意义上都是可能的。然而，音乐与文学却被古德曼视为是“他来”的，是不存在赝品的，这恰恰构成了古德曼艺术本体思想的内在矛盾。
更为重要的规定在于，“他来的”艺术之所以成为“他人代书”的，就是由于，一段音乐被写出来之后还不算完成，还需要他人演奏出来，而不同人的、不同时间的演奏出来的同一段音乐，却被视为同一的，这是我们对艺术品的通识。但事实证明，每一次的演奏都不是相同的，即使是同一批演奏者使用相同的乐器在同一空间内，他们连续演奏了两遍，那么，所演奏出来的作品也是不同的，即便将演奏者为机器所取代也是如此(机器与乐器每次都会因磨损而有所变化)。就算科学意义上的“平行时空”真正存在，那么，不同的音乐演奏也难以为同一位听者所同时倾听。
另外的事实在于，每年都大量生产出许多的交响乐乐谱，但是其中的大部分却都尚未被演奏出来，那么，这些被创造出来的乐谱到底是不是艺术品呢?对此而言，似乎更适宜的做法，就是将乐谱当中音乐视为一种“潜存”，而演奏中的音乐视为一种“实现”。这也是某些分析美学家们的意见，他们认定，艺术原本是作为一种“类型”(pattern)而存在的，或者艺术就应该被还原为一种活动，诸如演奏之类的事件只是将艺术“现实化”了出来，这种观点我们在后面再加以探讨。
但无论怎样，古德曼得出的结论无疑是正确的：“绘画是自来的，而音乐是非自来的，抑或他来的”。⑩如此一来，“自来的”与“他来的”艺术就构成了二分的结构，这种观点与沃尔海姆的另一种区分方式一道，曾被广为接受。
进而，古德曼又继续加以推论：似乎“绘画是一个阶段的艺术(one-stage art)而音乐是两个阶段的艺术(two-stage art)”。(11)画家完成作品就成为了原作，而音乐作品被写出来之后还尚未完成，它还要在不同的演奏中得以最终的实现。这意味着，绘画作为亲自书写的艺术在“第一阶段”就宣告完成了，而音乐的乐谱被写出来只完成了“第一阶段”，它被演奏出来才能最终完成，他人代书只能出现在“第二阶段”。
这便形成了通常的理解：“自来的”艺术就限于“第一阶段”，而“他来的”艺术则要到“第二阶段”才得以实现。然而，如此的推论却是不准确的，“一个阶段的艺术”也不都是自来的，反过来说，自来的艺术也不都是“一个阶段的艺术”。(12)“一个阶段的艺术”就类似于说是一次创造完成的，而“两个阶段的艺术”则是两度创作完成的。但最重要的反例就是，文学不是自来的，但却是“一个阶段的艺术”。这是由于，文学尽管是在作家写出来的时刻而完成的，但是，文学的传播却需要不同的版本、不同的文字排版来实现的。与此同时，版画由于其复制的特性，也是“两个阶段的艺术”，但是它却也是自来的，因为每件被复制出来的版画都是从原版上被印制出来的。
这就回到了本节开头所提出的问题，“自来的”艺术是单一的吗?“他来的”艺术是多元的吗?更复杂的情况需要被考虑到，古德曼恰恰注意到了两类反例。一方面，文学文本与音乐乐谱都是“他来的”，这毫无疑义，而建筑也应是“他来的”，因为建筑按照同一设计图并使用相同的材料是可以建造出同一座的，但是问题却在于，某种类型的建筑却是独一无二的，这究竟是为什么?另一方面，蚀刻版画本是“自来的”，但是它却可以有许多的原作，因为每次蚀刻的效果都是不同的(这种效果并不是完全人为控制的)，这就反驳了“原作只能是唯一”的固有观念，这些都折射出艺术品存在的复杂化的格局。
三、作为“类型”与“殊例”的艺术
沃尔海姆视艺术品存在这样的问题为“逻辑问题”，他所追问的是，诸如歌剧、芭蕾舞、诗歌、蚀刻版画这些艺术品的“逻辑地位”(logic status)究竟该如何确定呢?为了发展艺术本体论，沃尔海姆求助于美国哲学家皮尔士的两个哲学概念，一个是“类型”(Type)，与之对应的则是“殊例”(Token)。(13)Type与 Token岳霖曾将之分别译为“内容”和“形式”，开始就有各种译法，例如“类型”与“标记”、“原型”与“型例”等等，我们则采取“类型”与“殊例”这样的译法。
按照皮尔士的意见，无论是书面还是口头的“士兵”这个词都是有客观普遍性的，而“乔治·华盛顿”则不是。因为后者并没有意指一个外界事物，它就是一个既适用于实存的对象又适用于想象对象的“类型”，而它本身并不等于是这些对象中的任何一个，这被称为主观上普遍性。(14)从语言学的角度，皮尔士还在所谓“类语句”(type sentence)和“例语句”( token sentence)之间做出了区分，前者是指某一句子的物理存在方式，这个句子能够被重复地写出与说出，而后者则指向该句子的意义，对该句子的书写或者言说都指向同一意义。
但沃尔海姆援引“类型”与“殊例”理论的时候，直接将之应用于对艺术品存在的类分。沃尔海姆先给出两个例证，理查·施特劳斯创作的歌剧作品《玫瑰骑士》(Der Rosenkavalier)就应被看做是“类型”的，而诸如多纳泰罗创作的著名雕塑《圣·乔治》(St.George)就是应该被视为“特例”，这两个例子也是沃尔海姆在《艺术及其对象》当中最常举的例证。
这种区“类型”与“殊例”的区分，与艺术的另一种划分也是一致的，前者将每一件艺术品都归属于“同一范畴”之下，而后者则分为“各种各样”的艺术。显然，沃尔海姆的艺术本体论也是以“单一”艺术与“复合”艺术的划分作为前提的。如此看来，“所有的绘画，并非只是某些绘画，都是个别的：而所有的歌剧，并非只是某些歌剧，都是类型。”(15)沃尔海姆在《艺术及其对象》的附录论文里面，也称“殊例”为“个别”(individuals)，二者在“用一语义”上被加以使用。他给出的“个别”抑或“殊例”的例证除了绘画，还有浮雕式的雕塑，乃至可能还有建筑。然而，沃尔海姆也意识到了问题的复杂性，因为建筑到底是类型还是殊例、诗歌音乐的殊例究竟如何规定，都还是需要继续加以探讨的未定难题。
按照沃尔海姆的意见，这种基本区分的理由，在某种意义上是因为，歌剧这一类的作品，一定是按照剧本来演出的，但是每一次演出却并不相同。即使所有的条件都是相同的，相同的舞美、相同的演员、相同的乐队，每两次的演出却都不可能是完全相同的。但问题在于，我今晚看的《玫瑰骑士》如何与明晚看的《玫瑰骑士》被确定为“同一出歌剧”呢?几乎所有人都会说所看的是同一出戏，而每次演出的都是一件艺术品，这便将每一件艺术品归为“同一范畴”。相反，我们去看《圣·乔治》这个雕塑作品，它则是相对不变的(但实际上无论是绘画还是雕塑都是经历漫长的蜕变过程的，如伦伯朗著名的《夜巡》就是因为变色而被误认为是描绘夜晚的景色)，每一次去看的都是同一座雕塑，观看绘画也同理可证。这种基本的划分，正是沃尔海姆思考的“枢纽”。
然而，“类型”与“殊例”之分，并不等同于“类别”(class)与“成员”(members)、“共相”(universal)与“实例”(instances)之分。这是一个非常重要的区分，因为普遍的误解就在于，“类型”与“殊例”之分，也许就是普遍与个别的另一套说法而已，就连古德曼在《艺术的语言》的注释当中也说，类型就是以“实例”为标记的“共相”抑或以“成员”为标记的“类别”，(16)但显然这是一种误解。这就需要在上述区分间再进行更为精细的区分，沃尔海姆在《艺术及其对象》的主体部分就做了这个语言解析的工作。
沃尔海姆首先承认，无论是类型、类别抑或共相，都可以被视为“全称实体”(generic entity)，而隶属于这些全称实体的可被视为“要素”(element)。那么，全称实体与诸多要素之间究竟构成了何种关系呢?在这种关系所形成的尺度当中，沃尔海姆认定起码具有两端，一端是“类别”与“成员”的关系，另一端是“类型”与“殊例”的关系，处于两端之间的则是“共相”与“实例”的关系。
在这个尺度的划分当中，“类别”就是由外延上集合起来的成员构成的，诸如游戏包括国际象棋、足球抑或奥林匹克运动会，这是尺度的一端。“共相”就是所有实例的存在之和，诸如游戏的共相就是所有的游戏之总和，尽管它们彼此之间却可能是差异颇大的。“类型”与“殊例”的关系则处于尺度的另一端，诸如乐谱与对它的演奏之间的关系就是如此。与“类别”与“成员”的关系迥差的是，任何“类型”都是存在于其所有的“殊例”当中的，这就类似于“共相”存在于所有“实例”当中，但“类型”却总是被视为某一类的“殊例”，这就又不同于“共相”与“实例”的关系，因为共同组成“共相”的各种“实例”之间往往是千差万别的。
进而，沃尔海姆在全称实体与各种要素之间的关系上，又提出了两个相区分的概念来加以解释：一个是“分享的属性”(sharing properties)，另一个则是“被传导的属性”(properties being transmitted)。从规定上来说，如果A与B两物都为另外的物，那么A与B就拥有“分享的属性”；但如A成为某物是因为B成为了某物，反过来也是如此，那么A与B就拥有“被传导的属性”。在这里，沃尔海姆并不在意或者有意忽略了传导的方向之类的更为复杂的难题，而只关注于这两者区分对于“类型”与“殊例”区分的意义。
这两种属性的引入是至关重要的，因为由此沃尔海姆就可以认定，“成员”是要分享“类别”的属性的，但是通常“成员”之间的属性却是不可传导的，就像各种游戏之间的规则是难以统一的一样，但是它们都归于游戏的类别之下。相形之下，“共相”与“实例”之间、“类型”与“殊例”之间都是存在着可分享属性的，它们之间的区分则在于属性的传导性方面，然而，这两种关系之间又该如何区分呢?
沃尔海姆深刻地洞见出它们之间的两种差异：“首先，在类型的例证当中，可传导属性的范围是远大于在共相中的范围的。第二种差异在于，在共相的例证当中，某一特定共相的实例中所具有的属性(正由于这个共相作为实例的存在才具有这种属性)并不必然传导给共相。另一方面，在有关类型的例证当中，在某一特定类型的殊例中所具有的这些属性(正由于这个类型的殊例，作为实例的存在才具有这种属性)才能够传导给类型。”(17)最为关键的区分就在于，“殊例”的属性是可以传导给“类型”的，然而，“实例”却并不必然要求将属性传导给“共相”。
那么，在“类型”与“殊例”之间，这种传导究竟是如何实现的呢?从逻辑上看，这就会面临三种情况：第一情况认为，任何特征都是能从“殊例”传导到“类型”上的；第二种情况则否定了前者，保留性地认为某些单独的属性是可传导的；第三种情况则认定，任何一种单独的属性都是可传导的。(18)具体来解析，如果愈承认艺术与“物理对象”接近，就愈可能承认第一种情况。但是，第二种情况却说明，一个“殊例”具有某些必要属性当中的某些属性，但决不可能具有全部的属性。第三种情况就是歌剧、戏剧、芭蕾舞这样的表演艺术的情况(沃尔海姆也将交响乐演奏看做是表演艺术)，其中，并不是所有的属性都能从“殊例”传导到“类型”上去，但是，任何某种单独的属性却都具有被传导的可能性。
按照第三种情况，我们可以说，每一次演出都是对于原作的“解释”，在这个意义上，沃尔海姆就根据“类型—殊例”给“解释”以如下的明确定义——就目的而言“解释可以被看作是在产生一个比类型具有更多属性的殊例”。(19)这的确是一种建基在分析哲学基础上对艺术“解释”的独特界定，同时，也将解释学的维度纳入到了他的艺术本体论内部。当然，沃尔海姆还设想了一种无需“解释”的极端情况，那就是“万能记谱法”，但这样的记谱法不需要任何演出者的艺术了，因为整个演出都已在这种记谱法内被全部预设了出来，但事实证明这是不可能的。
“类型”与“殊例”之分殊，为沃尔海姆的艺术本体论提供了基本的架构。在沃尔海姆的艺术谱系里面，艺术品存在的谱系的一极就是诗歌，因为诗歌往往被认为是出现在脑海中所言说的时候，或者书写出来的时候；另一极则是歌剧，因为歌剧出现在乐谱被写下来的时候，然后按照乐谱就可以演奏。如此看来，大多数的诉诸文本的文学艺术都属于前者，而大多数的表演艺术则属于后者。然而，在诗歌与格局这两个例证之间，还存在着大量的居间者的形态，沃尔海姆仅仅举出了两个例证：被制成不同拷贝的电影与被印成不同画页的蚀刻画或者版画，电影总是需要被刻成不同的拷贝然后再进行反复播放，而版画则是从同一个模板上复制下来的。
沃尔海姆的“类型”与“殊例”的划分，自然令人想起古德曼的“自来的”与“他来的”的区分。在1968年，沃尔海姆在《艺术及其对象》与古德曼在《艺术的语言》当中共同关注到了艺术品的存在问题，他们都意识到了“单一的”和“复合的”艺术区分的重要差异。沃尔海姆1976年在第五届布里托尔哲学会议的座谈会上，古德曼对于沃尔海姆的思想进行了评论。在他们之间有了面对面的思想交锋之后，沃尔海姆开始意识到古德曼观点并不足为取。古德曼的观点被视为一种当代的“唯名论”(nominalism)的观点，这种观点的缺陷就在于，相对忽视了艺术品得以产生出来的历史语境，而且，恰恰是这种生产的历史，对于某些艺术品的身份而言，产生了至关重要的影响。
如此看来，更加注重“历史生成”的沃尔海姆与在《艺术的语言》相对关注“符号系统”的古德曼，他们的艺术本体观念尽管表面上近似，但却彼此拉开了微妙距离。因为在沃尔海姆看来，假如按照古德曼所说，某件艺术品是“自来的”，那么，这就必须去诉诸这件作品的“生产的历史”(history of production)。如果说，四重奏演出的例证还不必去追寻历史的话，那么，铜版画就必须还得追寻它的历史，确定一件铜版画是否是真的，就在于画页是否是从正确的铜板上拓下来的。这也就是说，正是这种生产历史的规定，才决定了这件艺术品是被给定的“个体”抑或类型化的“殊例”，(20)相应的，“类型化”的作品却不必对历史有所依赖。
实际上，古德曼也趋于认为，“个体”的艺术品的确定是有赖于其生产历史的，但是，他的观点却是不彻底的。其中存在的重要反例就是，古德曼可以承认四重奏是不可伪造的，但是，某幅铜版画却是可以被伪造的。下面的可能情况被沃尔海姆所道明：如果某位版画家忘记了此前自己的作品又新制了新版，而且印出的效果与旧作完全相同的话，这在沃尔海姆的历史眼光中来看，无疑就是件新作品，而古德曼仍会将之当做原作，这显然就混淆了真品与假作之间的区分。那么，为何古德曼与沃尔海姆的观念会出现了这种更细微的差别呢?原因就在于，沃尔海姆认定，对于所有的艺术品而言，生产的历史都是“基础性”的。(21)这就回到了沃尔海姆的基本艺术观念，艺术应该被视为“历史性”的，这也使得作为“类型”与“殊例”而得以划分的艺术本体论，更具有了历史的开放性与强大的解释力，难怪这种说法在整个分析美学领域得到了普遍的赞同并得到了广泛探讨。
注释：
①刘悦笛《分析美学史》，北京大学出版社2009年版，第1-28页。
②Peter Lamarque,Work and Object:Explorations in the Metaphysics of Art,Oxford:Oxford University Press,2010,pp.60-61.
③Nelson Goodman,Languages of Art,Indianapolis:Bobbs-Merrill1968,p.115.
④同①，第184页。
⑤同③，p.xii.
⑥同③，p.109.
⑦Peter F.Strawson,Individuals:An Essay in Descriptive Metaphysics,London:Methuen,1964,p.231.
⑧Jerrold Levinson,Music,An,and Metaphysics:Essays in Philosophical Aesthetics,Oxford:Oxford University Press,2011,p.103.
⑨列文森是从另一个角度进行“合理性论证”的，他所追问的问题是，为何绘画的原作与赝品之间的区分要远远大于诗歌抑或音乐的本真与非本真的实例之间的区分，参见同⑧，pp.104-105.
⑩同③，P.113.
(11)同③，P.114.
(12)同③，p.115.
(13)沃尔海姆著，刘悦笛译《艺术及其对象》，北京大学出版社，2011年版，第35页。
(14)C.S.Peirce,“The Essentials of Pragmatism”,in J.Buchler ed.,The Philosophy of Peirce:Selected Writings,London:Routledge and Kegan Paul Ltd,1956.
(15)同(13)，第142页。
(16)同③，p.131.
(17)同(13)，第67页。
(18)同(13)，第70-71页。
(19)同(13)，第71页。
(20)同(13)，第143页。
(21)同(13)，第144页。
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