论老舍1941年前后的文学回归——兼及《四世同堂》的写作准备，本文主要内容关键词为：老舍论文,年前论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I234 [文献标识码]A [文章编号]1671-6604(2004)06-0063-04
1941年1月，《抗战文艺》第7卷第1期同时发表了老舍的两篇重要文章《我怎样写通俗 文艺》和《三年写作自述》，以及老舍出席并发表了重要讲话的座谈会记录《一九四一 年文学趋向的展望》。这三篇互为联属的文章标志着老舍对抗战文学(其中重要的内容 就是通俗文艺)的看法已经进入了一个新阶段。正是鉴于这个明显的标志，笔者将老舍 抗战前后期的分界点定为1941年前后。
正如老舍宣告的，“文学上的新形式，新风格，还正在创造的路上。”[1](p.166)这 一次的由“制作”向“创造”的回归催促老舍重新找回属于自己的风格、题材和体裁， 尽最大可能接续被抗战通俗文艺的制作所打断了的创作之路。这里，风格的回归主要是 指向类似山东时期的幽默风格的回归，题材的回归是指向以北平中下层市民的日常生活 为题材的写作内容的回归，体裁的回归则是指老舍重新开始他小说创作的文学实践。
一、回归幽默
幽默之于老舍，是一种得自天然的禀赋，又在种种生活环境的激发下经过层层打磨， 在山东时期就成为了老舍立足于20世纪30年代文坛的根基。这种以悲郁为内核的幽默也 因而成为老舍文学风格的标识。抗战初期，由于悲郁的内核在一定意义上被昂扬的战争 主旋律消解，老舍的幽默也同时被消解。一旦昂扬之音稍有消歇，作家对文学本性的省 察便会自然地将创作主体拉回到原来的轨道上。这样的时机出现在1941年之后。
从1937年底开始的老舍抗战前期的文学创作，也有不少可以析离出来是接续了老舍一 贯的“找笑料”和“看缝子”(《我怎样写<赵子曰>》：“……在严重而混乱的场面中 ，找到了笑料，看出了缝子。”)的创作思路，但是其中只有极少一部分可以被认为是 幽默的。原因只在于老舍在战争时期“严重而混乱的场面中”所看到的“缝子”已超出 了幽默二字所能承载和负荷的范围，这样的“缝子”诉诸文字后就呈现出讽刺文学的特 征来。
发表于1942年2月15日的《一点点写剧本的经验》证实了老舍为回归幽默所作的理性探 索。文中，老舍对悲剧、喜剧、闹剧的定义进行了质询，真诚地吐露了在戏剧中调遣笑 料所遭遇的困难。而老舍于同期展开的回归幽默的试验正是在类似的理性思考的基础上 进行的。小品文《话剧观众须知廿则》发表于1942年5月5日，这是一篇值得注意的老舍 抗战后期的回归幽默的文字。这则小品文值得注意，不仅是因为它完全呈现了与老舍山 东时期的大多数幽默散文、小品，以至于小说极为相近的幽默风格；更重要的是，以它 为一个新的起点，老舍陆续发表了《在乡下》、《母鸡》、《四位先生》、《多鼠斋杂 谈》等一批幽默作品。这些幽默作品有一个共同的特点，即从身边小事入手，轻松灵巧 ，生动鲜活，无论在外在形态上还是在内在品格上都做到了与山东时期的幽默创作的一 脉相承。从小事入手、即小见大的写法是最合“幽默”的旨趣的。概言之，就是便于把 “不谐”限制在“无害”的范围内，以为同情和优越(这是达成幽默的两项要件)之助。 像《在乡下》、《吴组缃先生的猪》、《何容先生的戒烟》和《多鼠斋杂谈》诸篇，都 能达到谑而不虐、笑中有泪的适度，就是与这种小视角取材的写法密切相关的。它们证 明了老舍向幽默的回归获得了预期的收效，并且为《四世同堂》的写作作了有力的铺垫 。
二、回归北平
回归北平是老舍为写作《四世同堂》作的另一个铺垫。
抗战初期的写作以实用性为原则，注重的是对“当下”有用，故而以宣传品尤其是通 俗文艺为多，这些作品多以标语口号为支撑，偶有故事性，也是以投军、战斗为主要内 容；同时，有限的小说和戏剧，多是就地取材，以武汉、重庆或者虚拟的地点为背景。 (注：这期间的作品，只有短篇小说《浴奴》是以北平为背景的。另外，《人同此心》 也可以被认为是描写战时的北平的。)而如是种种，都是老舍所不擅长的。老舍一生中 唯一弹无虚发的题材领域就是北平(北京)普通市民的生活，那是他实践自己创作生命的 制胜法宝。他在《三年写作自述》中承认：“在抗战前，我已写过八部长篇和几十个短 篇。虽然我在天津、济南、青岛和南洋都住过相当的时期，可是这一百几十万字中十之 七八是描写北平。”这一表白不但证实了北平之于老舍的重要意义，更因它发表于1941 年1月1日标识了老舍抗战后期艺术回归的自觉和全面。文中，老舍进一步说：“我生在 北平，那里的人、事、风景、味道，和卖酸梅汤、杏儿茶的吆喝的声音，我全熟悉…… 济南和青岛也都与我有三四年的友谊，可是我始终不敢替它们说话，因为怕对不起它们 。流亡了，我到武昌、汉口、宜昌、重庆、成都，各处‘打游击’。我敢动手描写汉口 码头上的挑夫，或重庆山城的抬轿的吗?决不敢!”老舍借这段表白深深表露了他不得已 驾驭自己所不熟知的题材时的困惑，同时也是老舍第二次“求救于北平”(注：老舍第 一次“求救于北平”是《大明湖》、《猫城记》之后《离婚》的构思和写作。(《我怎 样写<离婚>》：“……这回还得求救于北平。北平是我的老家，一想起这两个字就立刻 有几百尺‘故都景象’在心中开映。”))的一个信号。值得注意的是，老舍所认为不敢 动手描写的武汉挑夫和重庆轿夫正是可以与他所一向善于描绘的北平的车夫、巡警群族 相对应的一类人物。正是这一类人物的缺席造成了老舍以武汉或重庆为背景的一批作品 的空疏，又正是这一种空疏促成了老舍的艺术自省，使他有可能向自己熟悉的题材领域 进行回溯。
话剧《谁先到了重庆》(1942年7月)就是在这样的自我要求中创作的，这是老舍战时单 独署名的最后一部话剧作品。它后来被老舍认为由于“不懂技巧，而强耍技巧”，以至 于“在人物方面，在对话方面，它都吃了点亏。”[2](p.217)但是，综合审视老舍战时 的话剧作品，我以为，《谁先到了重庆》一剧对“技巧”的格外重视和对于事件背景的 精心选择都是有着充分理由的。老舍之所以不仅“用了复壁，用了许多只手枪，要教舞 台上热闹”，[2](p.210)而且用了倒叙和悬念等艺术手段，最主要的原因即在于此前老 舍的剧作无不有忽略技巧、舞台调度、冲突营造的缺陷。这些缺陷有的可能可以通过出 色的语言效果加以弥补(如《面子问题》)，有的或者可以经由导演和演员成功的二度创 作得到改善(如《残雾》和《国家至上》)，但是它们毕竟妨碍了这些剧作成为经得起各 方面检验的优秀剧作。因而《谁先到了重庆》的技巧化尽管不乏简单和幼稚之弊，但是 相对于以往的剧作试验无疑是一次自觉的突破。同时，《谁先到了重庆》把地点放在北 平皇城根，可能有一部分因素就是为了弥补过于技巧化可能导致的人物的欠丰满和语言 的欠生动。由于这一设置，读者非常欣喜地从剧作中找回了老舍创作中睽违已久的北平 底层民众，他们的语言，他们的行为处世，他们的性格特征，他们的生活环境，一切都 是曾经在老舍山东时期的创作中早已熟识了的，而其中最为鲜活的章仲箫的形象更是直 接从大杂院群落中信手拈出的普通一员。唯其是信手拈出的，这个人物身上方才令人信 服地具有北平市民根性中难以祛除的善良、狡诈、愚昧和怯懦，这是老舍揣摩透了的一 种人物类型，故而不须斟酌，不须拔高，也不须丑化。正是在这一点上，话剧《谁先到 了重庆》获得了毋须置辩的成功。
《谁先到了重庆》扑面而来的地方气息和生活气息明白地宣告，作家老舍在“北平” 这一特定的描述环境和“北平人”这一特定的描写对象中寻回了自己的艺术自信。也可 以断言，正是《谁先到了重庆》在“写北平”这一点上的成功促使老舍更深入地思考自 己的艺术定位，从而为《四世同堂》和《鼓书艺人》的写作进行了适当的热身。(注： 《四世同堂》之前《火葬》的创作作为一个与《谁先到了重庆》相对等的例子也有助于 笔者说明这个问题。《火葬》是以虚拟的城市“文城”为描述环境的。老舍事后认为， 由于“文城是地图上找不出的一个地方”，因而，这个“‘地方’便失去使读者连那里 的味道都可以闻见的真切。”(《<火葬>序》)应当说，是《谁先到了重庆》和《火葬》 在地域背景选择上的成与败共同促成了老舍在这个问题上的深入反思。)
三、回归小说
通俗文艺和话剧是老舍抗战时期创作的两大重心。以1941年前后为分界点，随着对“ 民族形式问题”的思考，老舍自觉地放弃了通俗文艺的写作。也正是在这个时期，老舍 开始考虑从宣传本位返回文学本位，从以话剧为首选文体逐渐转向以小说为首选文体， 接续被自己中断了多年的小说创作之旅。
也是发表于1941年1月1日的《在民国卅年元旦写出我自己的希望》中，老舍表示，自 己计划“也许写一两篇小说”。这距离老舍在此之前发表最后一篇小说《一封家信》的 1938年11月28日已有整整两年的时间。虽然在此之后老舍再度发表小说要再延后两年， 即要到1943年1月的《不成问题的问题》。但这毕竟是一个明确的信号，传达出老舍已 经在考虑重新以小说创作证明自己小说家的身份。
从“旧瓶装新酒”的歧路折返，但仍放不下国家至上、宣传第一的沉重使命，这是老 舍开始话剧创作尝试的首要动因。正因为此，老舍甚至在1941年元旦前后已经明确地作 出了返归小说的决定之后，仍然有两年的时间维持着这种以话剧作为首务，兼写各种应 时应命的杂文的创作状态。但从其间老舍的不少文论可以看出，他的关切点正在渐渐转 向小说。不仅如此，老舍还在各种不同的场合解释自己这些年来“放弃了小说”[2](p.431)的理由，如1940年11月17日在“文协”的小说晚会上说：“实在，要像《骆驼祥子 》这样的东西，我已没有勇气再写了。我只觉得在生活上的经验不够，不敢写。”[3]( p.1344)《三年写作自述》中，老舍则进一步解释这种“在生活上的经验不够”的贫乏 感，认为这种贫乏体现于：第一，对武昌、汉口、宜昌、重庆、成都各处的生活情状、 民风民俗的隔膜感；第二，对于抗战中政治、经济、生产、军事各项的陌生。“依我的 十多年写小说的一点经验来说，我以为写小说最保险的方法是知道了全海，再写一岛。 ”[2](p.431)这个固执的创作理念使得老舍在对待小说这一文体上慎之又慎。可喜的是 ，1941年前后开始的对幽默风格和对北平题材的回归在“生活体验”的层面上为老舍找 回了属于自己的“全海”，多年沉浮于中的战时生活经验又逐渐培养了老舍在“写抗战 ”这一点上的自信，他终于又要写小说了。
老舍的回归小说之路之所以在作了决定之后又经历了长达两年的顿挫，还有一个有趣 的原因。这就是山东时期作为小说家的成功使得老舍把“小说”的地位看得过于重要。 也就是说，写通俗文艺之于他是抗战急务，是为国效力，写话剧之于他是宣传的必要手 段，也是练笔的途径，而写小说，则是他的文学生命的真实延续，是他的文学价值的切 实体现。从这个角度看，对于老舍来说，“回归小说”比之于“回归幽默”和“回归北 平”都是更重要得多的一件事，因为回归小说从一定程度上意味着老舍彻底的回归自我 。老舍生平经历了两次同时发生的“回归幽默”、“回归北平”和两次“回归小说”。 第一次“回归幽默”和“回归北平”是1933年《离婚》的写作，他是以小说家身份实现 这次回归的，同时从创作态势上看，这一时期老舍的创作是稳定和成功的；第二次“回 归幽默”和“回归北平”即是从1941年前后开始，但是已经偏离了“小说家”的身份， 所以与第一次“回归小说”达成同步，这证实了老舍在此以前经历了一段为宣传所役的 迷失期；此后，老舍再也没有轻易抛弃幽默风格和北平(北京)这一题材领域。但是，从 新中国时期开始则又一次经历了对小说体裁的离弃，这无疑与老舍对当时的流行小说所(允许)涉及的题材范围(战争、建设、阶级斗争)的严重隔膜有关，这一状态一直持续到他的第二次“回归小说”，即1960年冬“八字方针”提出之后《正红旗下》的写作和1963年初“写十三年”指导思想出台之后《正红旗下》的夭折。以上的简单梳理证实了“回归小说”对于老舍的重要意义，事实上老舍本人也是这样认为的。单以1943年的 “回归小说”而言，老舍就曾经坦言：“写小说而失败，就仿佛没脸见人似的”，[4]( p.117)足见郑重。
正因为老舍把写小说看得与自己的文学声誉直接相关，是“返归自己的园地”，[5](p .329)所以“返归小说”①由计划渐至落实时，便焕发出一种冷暖自知的欣喜之感。194 2年7月19日，老舍宣布，自己“打算，在今年秋后设法找个安静所在，去试写一篇长小 说。”[5](p.224)果然，从当年10月下旬起，直到12月下旬，老舍在陈家桥闭门沉潜， 拿出了四年以来第一个小说作品《不成问题的问题》，“两万字写了足足两个月，慢得 出奇”。[5](p.329)老舍这一次返归小说进行得十分谨慎。唯因其谨慎，才显出决断和 认真。
老舍1941年前后开始的回归就这样具体体现在对于幽默、北平、小说的回归三项内容 上。综合以上的三项回归，便构成了长篇小说《四世同堂》的构思和写作的一个深远的 心理背景。
收稿日期：2004-08-16