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一、悲剧和狄奥尼索斯
尼采将阿提卡悲剧视为酒神和日神相结合的艺术品。阿波罗（日神）代表着造型艺术，这是一个梦的世界；狄奥尼索斯（酒神）代表着非造型艺术，这是一个醉的世界。这两种世界和两种艺术如此地对立，但是它们在希腊却奇迹般地结合起来。
梦的世界是一个怎样的世界？尼采将梦的世界同现实世界对立起来，在一个人们生活于其中的现实世界之外，还存在着另一个全然不同的世界，一个梦的世界，这个梦的世界依然有其外观。哲学家面对着存在的现实，艺术上敏感的人“喜欢观察梦幻现实”，（尼采：《悲剧的诞生》：21）这些艺术家经验着梦，为了生活而演习梦的过程。因为日神是发光者，是光明之神，它使得梦的世界有一个美丽的外观，但是在梦中，梦象总是柔和的，并且力图摆脱强烈的刺激，因此在日神朗照之下的梦的外观，也显示出适度的克制和静穆。在梦的世界中，即便是“他发火怒视，眼神仍是庄严的，让人觉得外表优美”。（尼采：《悲剧的诞生》：22）梦，就此表达了柔和的轮廓，这是一个有外观的造型世界，但是一个冷静、适度、克制和静穆的外在世界。这个梦“具有线条、轮廓色彩、布局的逻辑因果关系”。（尼采：《悲剧的诞生》：25）它遵从着单一、安静和形象化的个体化原理。
醉的世界完全相反。在此，个体化原理崩溃了。主体陷入了一种巨大的迷狂状态中，他着魔了一般，激情高涨，狂喜从天性中奔腾而出，面具被撕碎了，酒神的魔力使人和人、人和自然、人和神的界线和藩篱消失了，一切都得以解放，一切都达成了和解，一切都在一个兴奋的大海中融为一体，相互吞噬、转换、变幻。动物似乎在开口说话，人如同神一般有超自然的魔力，此刻，“空中响着世界大同的福音”，“人不再是艺术家，他变成了艺术品；这里，通过醉的颤栗，整个大自然的威力显露无遗，太一的快感得到极度的满足。人，……在这里被揉捏、被雕琢。”（尼采：《悲剧的诞生》：24）在酒神的颂歌中，人受到了强烈的刺激，他进入忘我状态，整个身体都表现出异常强大的象征能力，他的舞姿表达了一种宣泄般的暴乱节奏、强劲旋律和动人心魄的震撼音调。这种醉感是一种快乐状态，确切地说，“是一种高度的权力感……空间感觉和时间感觉已经变化了：异常遥远之物被一览无余，几乎是可感知的了……视野的扩展，涵摄更大的数量和广度……器官的精细化，使之能够感知大量极其细微的和转瞬即逝的东西。”（尼采，2007：1024）
但是，狄奥尼索斯精神和阿波罗精神，一个狂乱，一个冷静；一个漩涡般的吞没和毁坏了一切，一个有着清晰而克制的轮廓表象；一个非个体化的，一个个体化的，这两个对手，在希腊世界相遇了。在尼采看来，狄奥尼索斯精神是外来的，希腊的阿波罗精神抵挡不住这粗野而危险的狄奥尼索斯精神的入侵，他们只好达成了和解。不过，尼采的问题是，相对于狄奥尼索斯精神，希腊的更为原初性的阿波罗精神是如何产生的？希腊世界光辉灿烂，他们丝毫没有沾染苦行、修身和义务的气息，也无所谓圣德、慈悲和升华，有的只是快乐、自信、感官享受和生机盎然的生命力。不过，奥林匹斯众神所表达的光辉灿烂，却是对生存恐怖的艺术应对。光辉不过是一种幻境，希腊人真正面对的是大自然的残暴威力，是命运的劫数，是折磨人的咒语，是对生存的无声毁灭。为了克服这种恐怖，希腊人创造了奥林匹斯诸神的艺术中介世界，借助这种欢乐的艺术世界，他们掩盖和克服了生存的威胁力量：为了生存下去，必须用欢乐来掩饰恐惧，必须战胜脆弱的天性和古怪的沉思默想，必须杀死巨怪，必须在阳光之下微笑进而驱除恐惧的阴影，正是这种阿波罗幻想，“原始泰坦诸神的恐怖体系经过几个渐进的过渡阶段，演化成奥林匹斯诸神的欢乐体系”。（尼采，《悲剧的诞生》：30）这样，阿波罗实际上提供的是一个美好的幻象之梦，让人们沉醉其中，并将这个梦持续地做下去，而无须撞见觉醒时烦扰而残酷的真实生活。除此之外，阿波罗神还要求节制，要求奉守个人界限，要求自我认知，要求适度。他将放纵和傲慢视为前阿波罗时代的泰坦式的，以及阿波罗之外的狄奥尼索斯式的。看起来，阿波罗和狄奥尼索斯相互对立，但由于阿波罗构成一种幻象，这样，一旦碰到外来的野蛮的狄奥尼索斯时，他的基础，他所掩盖的痛苦和认知马上就被激活。两者相遇，狄奥尼索斯旋风般的魔力和呼喊，立即冲毁了阿波罗的规范。过度、纵欲、矛盾以及由痛苦而生的狂喜流溢而出，它不顾一切地撕毁阿波罗安静的堤坝；另一方面，阿波罗精神也在构筑自己的防线，他把自己打造成一个牢靠的兵营，抗拒狄奥尼索斯的野蛮冲动。这样，在尼采这里，希腊艺术就出现了几个历史阶段：先是一个粗鲁的泰坦世界，阿波罗冲动以节制和美的静穆束缚了它，使之进入到了朴素的荷马世界（阿波罗世界，奥林匹斯诸神的世界）；接下来，是野蛮放纵的狄奥尼索斯对这个阿波罗世界的狂暴侵扰；作为对狄奥尼索斯的抵抗，阿波罗精神将自己升华为庄严而古板的多立克艺术世界；最后，是阿波罗和狄奥尼索斯经过长期斗争后达到的完美结合，尼采所谓的希腊悲剧世界正是在这种结合中形成。这个完美的悲剧是如何诞生的？这二者结合的奥秘何在？这，就是尼采要真正回答的问题。
尼采发现，希腊最为推崇的两个诗人是荷马和阿尔基洛科斯，他们分别是阿波罗精神和狄奥尼索斯精神的代表。前者是史诗诗人，朴素而沉静，他生活在形象中，“而且只有在形象中他们才感到舒适快乐”。后者则夸张、大呼大叫，嘲讽和愤恨无休止地喷发而出，这是抒情诗人，但是他和音乐相结合，他无任何形象，“只是原始痛苦及其原始回响”。正是阿尔基洛科斯将充满原始旋律的民歌引进了文学，作为抒情诗人的阿尔基洛科斯，他完全依赖音乐精神。而民歌正是阿波罗和狄奥尼索斯相结合的永恒痕迹。它包含着这双重艺术冲动，民歌在每个民族都广为流行，这足以证实这双重艺术冲动的结合是如何之广泛。尤其是，狄奥尼索斯是它的基础和前提。民歌是原始的旋律，它可以创造出各种各样的诗歌，也可以散发出各种各样的形象之花，语言无法穷尽音乐的宇宙象征。虽然民歌结合了阿波罗和狄奥尼索斯精神，但它还远远不是悲剧，希腊悲剧是“从悲剧的合唱队中产生的，而且在发端时期只是合唱队而已”。（尼采，《悲剧的诞生》：46）
这个合唱队，就是希腊人的萨梯里合唱队，他们四处漫游的境遇，并非现实的人生轨道，而是一个虚构的理想，一个自然状态的空中楼阁，它是一个想象之所。但这个想象之所又非任意的幻想。这种幻想，其意义，犹如奥林匹斯诸神的幻想对希腊人具有充满安慰的幻觉意义一样；这个原始悲剧世界，具有一种想象的真实性。犹如奥林匹斯诸神对于希腊人也具有一种想象的真实性一样。尽管后者是以安静而快乐的表象让希腊人度过生存的恐怖，原初的狄奥尼索斯悲剧则是以另一种方式，以一种万物融为一体的方式，让人得到安慰。所谓万物一体，即是“国家和社会，总而言之，人与人之间的一切沟壑藩篱都让位于强大无比的一体感，这种一体感让人们回归自然的怀抱”。这一安慰则是：尽管其表现形式千变万化，但生命却坚不可摧，充满欢乐。这表现在自然精灵的合唱队中：世代更替，历尽沧桑，但这些自然精灵依然故我，不可磨灭。表面上，生命看起来充满偶然，反复无常，短暂易逝，但实际上，它却能够获得自身的圆满性和永恒性。“现象不断毁灭，而生存核心永恒存在。”通过这种方式，对痛苦异常敏感的希腊人，就在这种原始悲剧中寻找慰藉。这种悲剧所创造的狄奥尼索斯世界同真实的日常现实世界隔离开来。人们在悲剧中忘却现实，忘却那个残暴、凶险和悖谬的现实。只有这样，只有活在狄奥尼索斯悲剧中，活在悲剧所构想的世界中，活在悲剧编织的整体性的充满欢乐的自然怀抱中，人们才不被恐怖所击倒，才能活下去，生存才变得有道理。没有悲剧艺术，就无法存活。“唯有艺术才能把对悖谬可怖的厌恶想法转化为能令人活下去的想象。”（尼采，《悲剧的诞生》：50）就此，悲剧，这种艺术作品，可以克服人由于日常现实的恐怖所流露出来的卑微，它可以提高人的尊严，可以强化生命力，从这个意义来说，“只有作为审美现象，生存和世界才是永远合理的”。艺术就此才能让生存提高质量，这也是《悲剧的诞生》中的主旨。审美和悲剧在此是作为真理的对立面存在的，日常现实的真理，被悲剧所掩盖，但是，正是这种悲剧所构造的谎言，人们才能够受到安慰，因为“人一旦意识到了他所看见的真理，他在四海之内所看到的就只有生存的可怖悖谬了”。（尼采，《悲剧的诞生》：50）“艺术之所以伟大，之所以须臾不可缺，原因在于它激发了被简化了的世界的表象……凡是在生活中饱尝艰辛的人，都需要这个表象，就像所有的人都需要睡眠一样。”（尼采，《瓦格纳在拜洛伊特》：165）悲剧就这样让人摆脱由死亡和时间带给人的恐怖。在尼采的世界里，艺术谎言较之现实真理，具备更高的价值。“为了生活，我们必须有谎言……生活应该得到信赖，这里所提出的任务是巨大的。为了完成这项任务，人必须天生就是一个说谎者，人必须更多地是一位艺术家……而且人确实也是一位艺术家。”（尼采，2007：905）
不过，也可以换一种方式说，在狄奥尼索斯式的希腊人那里，艺术谎言是更高的真理，是“最原始、最有力的真理和自然”，相反，那些日常现实真理，则是一种现象，是表层事实，更接近文明人的文化谎言。就此，尼采将真理和谎言的关系又再次颠倒了过来，艺术、自然、永恒的生命、自在之物构成了更高的真理。尼采隐含地区分了两类真理的概念：日常现实的真理和艺术的真理。这是两种完全不同的真理，前一个真理是低级的真理，后一种真理，即艺术的真理，谎言构造的真理，萨梯里的真理，是自然的真理，它们是作为一种审美现象出现的真理。在此，真理、审美和自然等同，它们融会、统一和爆发在悲剧之中。相形之下，非艺术化的现实真理更加短暂，更加文明，更加表面化和现象化，因而，这不过是“真理的文化谎言”。如果说，艺术的真理在激发人们生命的永恒意识的话，那么这种现实真理实际上是在摧毁生命，摧毁人们对于生命的意志。这就是两种真理，也可以说，艺术真理和现实真理对于生命所持的相反态度。
不过，狄奥尼索斯和阿波罗是怎样在希腊悲剧中融为一体？在作为悲剧的基础和起源的酒神颂中，由于狄奥尼索斯的激发，观众和合唱队成员处在一种着魔状态。在演出中，人们高度兴奋，全神贯注，整个现实被遗忘了，演员出现了幻象，他仿佛是就是他所扮演的人物，观众也遗忘了自身的历史和现实，在剧场中，他们对整个周围的文明世界视而不见，目不转睛地盯住舞台，将自己投射到歌队之中，观众和歌队不存在对立，相反，前者在后者那里发现了自己，“内心和他们合为一体”。这是一个幻化过程，是戏剧的原始现象，是戏剧的开端和起因。通过这种幻化，人们以他人之身行动，仿佛变成了另一个人。在投身于他人的过程中，自己消失了。他们炸碎和忘却了自己固有的社会身份和地位。“在这样的着魔状态下，狄奥尼索斯狂欢者把自己视做萨梯里，而作为萨梯里，他又看见了神，就是说，他在变化过程中看见了一个新的幻象，这新幻象就是他的状态的阿波罗式完成”，（尼采，《悲剧的诞生》：54）此时，戏剧随着这一个幻象而诞生了。最初的合唱队中的舞台上，狄奥尼索斯并不出场，他是一个幻象，是合唱队想象他出场，因此，最初的悲剧还不是戏剧。当真正的悲剧主角带着一个奇怪的面具出现在舞台上时，合唱队在酒神的激发下，让观众达到迷狂状态，使他们看到的不是一个面具，而是通过自己的迷狂，通过自己的恍惚心态，看到了一个幻象，也就是说，观众放弃了自己，做梦一般地将自己“心灵中的魔幻般的颤动的整个神灵形象移到那个戴面具的角色身上，仿佛把真实的演员化为幽灵般的虚幻之物”，（尼采，《悲剧的诞生》：56）此时此刻，梦境出现了，戏剧才真正地诞生。这个幻象就是阿波罗式的梦幻状态，其形成，恰好有赖于酒神的激发。酒神的醉意引发了日神梦境的诞生，这就是悲剧中日神和酒神的结合，就此，“我们必须把希腊悲剧理解为不断地演化为阿波罗现象世界的狄奥尼索斯合唱队”。（尼采，《悲剧的诞生》：54）在这种悲剧中，合唱队的抒情诗是狄奥尼索斯式的，它兴奋、激发、煽动，正是它导致了幻象和梦境的出现；舞台上的梦境则是阿波罗式的，它使现实披上了一层面纱，并使一个奇怪的面具获得了美的形象。狄奥尼索斯和阿波罗就这样在悲剧中结为一体，在此，狄奥尼索斯智慧借助阿波罗艺术手段获得了他的形式，“悲剧的本质只能解释为狄奥尼索斯状态的形象化显示，是音乐的可视象征，是狄奥尼索斯陶醉的梦幻世界”。（尼采，《悲剧的诞生》：88）这样一个悲剧的神秘学说，即是，“存在万物皆为一体”，相形之下，“个体化是恶之根源”；艺术乃是打破个体化原则，重建统一体的希望和预言。这也是尼采赋予酒神、艺术和悲剧的根本意义。
二、谎言、科学和生命
但是，这样的希腊悲剧，到了欧里庇得斯这里，其原始的狄奥尼索斯因素却被剔除了，他被赶下了舞台。欧里庇得斯成为苏格拉底的美学代言人，在他的舞台上说话的是苏格拉底，他代替了醉醺醺的狄奥尼索斯，并以清醒和理性与之针锋相对。正是这种新的对立，希腊悲剧消亡了。我们只要看看苏格拉底就知道他和狄奥尼索斯是如何的格格不入：苏格拉底肯定知觉，否定直觉，他培养出非神秘主义的发达的逻辑天性，其原则是“清晰明了”和“知者有德”，而欧里庇得斯则以“自觉意识者为美”对此加以呼应。显然，一体化的充满魔力欢乐的解放的狄奥尼索斯深渊就这样被当作了敌人，由于悲剧只表达惬意，不表达知识，只取悦于人，而无真理之用，只有身体性的模糊颤动，而无明晰的道德典范，它最多只能当做“偶然之物”，它当然要遭到苏格拉底和柏拉图的拒绝。因为在这两个人那里，知识和美德挂钩，错误和邪恶结盟。对苏格拉底而言，“理性等于德性等于幸福”。（尼采，2007：996）就此，“哲学思想盖过了艺术，迫使艺术紧紧依附于辩证法的主干”。（尼采，《悲剧的诞生》：87）苏格拉底的实质，即是贬低艺术，抬高思想。被因果律所驾驭的思想，可以抵达存在的深处，探索存在的奥秘，甚至可以修正存在。这种形而上学妄想，与科学与生俱来。苏格拉底相信，一切事物的本质，都可以得到认知。区分真假，辨识本质和表象，是人生的最高使命，而它借以运用的手法，就是概念、判断和推理的机制。苏格拉底之所以在死亡面前无所畏惧，就是因为他强大而发达的理性推断能力，他借助理性之光照亮了死之阴影，因而在死的面前还能谈笑风生。他的赴死形象足以表明，科学和理性可以抵制死亡，消除死亡带来的深深的恐怖，因此要无惧死亡，要生存下去，必须仰仗科学和理性。现在，是科学和理性成为生存的理由，正是它们使得生存成为可能。我们看到，这和前苏格拉底时代的理解迥然有别：在希腊悲剧时代，艺术（而非理性和科学）可以驱除生存的恐怖，艺术和审美是生存下去的理由，生存有道理，只是因为它置身于一个充满假象的审美世界中。悲剧时代所表现的意志，是“求假象、求幻想、求欺骗、求生成与变化的意志”，而在苏格拉底这里，恰好相反，生存的根基，来自科学。它背后的意志是求“真理、求现实性、求存在的意志”，（尼采，2007：947）这是完全相反的两种生存观，一个生存的理由是科学和理性，一个生存的理由是艺术和审美。一个是科学的形而上学，一个是审美的形而上学。苏格拉底的真理意志，毁灭了悲剧，也毁灭了生存的美学，他以“智慧、清醒、冷酷和逻辑性为武器来反对欲望的野性”。（尼采，2007：996）而尼采与此完全相反， “《悲剧的诞生》是在相信另一种信仰的背景下诞生的，即靠真理生存是不可能的，‘求真理的意志’已经是退化的征兆”。（尼采，2005：217）而且，“事实上，从根本上我们倾向于主张，虚假的意见，对我们来说是最为必要的……放弃虚假的意见就等于放弃生存，否定生存。承认不真实是生存的一个必要条件吧。”（Nietzsche,1955：4）
正是在这个意义上，尼采才不无悲愤地指出，苏格拉底背离了希腊时代，他自己开创了一个新的世界——历史时代，在此，生命，第一次束缚在科学的框架内。而这，在尼采看来，恰恰导致了日后生存的漫长黑夜，求真理的意志，将把生命推向绝路。因为，尼采一开始就坚信，不是科学，而是艺术，“是生命的最高使命，是生命本来的形而上学活动”。（尼采，《悲剧的诞生》：18）通过忘却现实，忘却现实的可怖场景，“艺术，无非是艺术。它是生命的伟大可能性，是生命的伟大诱惑者，是生命的伟大兴奋剂……”（尼采，2007：906）苏格拉底，这个“恶棍”，使生存和艺术的古老同盟在欧洲的历史上土崩瓦解，生命就此滑到了混乱英雄狄奥尼索斯的明晰反面。就艺术和知识与生命的关系而言，尼采的结论是，“艺术比知识更有力量，因为它渴望生活，而知识却只惦记着它的最后目标——剿灭”。（尼采，1995：6）
在《悲剧的诞生》中，我们就此看到了两次对立，事实上，我们在这两种对立中，看到了狄奥尼索斯的不同面孔。第一次是酒神和日神的对立，日神和酒神开始展开了一场大战，但是狂暴的酒神很快冲垮了日神的防线，但它却借助日神的形象化能力为自己披上了面纱，这种冲突在成熟的悲剧层面上得到了统一。此处的狄奥尼索斯，是根据阿波罗的对立面得到描写的。阿波罗的特征是制造宁静的幻象，狄奥尼索斯的特征是刺激总体性的无形象的狂欢。狂欢可以和幻象在一个更高的程度上融为一体，而获得一种狂欢的梦幻形式，这，即是完整的悲剧。这个悲剧是对生命的肯定，尽管是以毁灭的方式来肯定生命的。接下来，陶醉的狄奥尼索斯所主宰的悲剧同理性的苏格拉底发生了冲突，这个冲突则无法调和，这是直觉和逻辑的冲突，本能和理性的冲突，混沌整体和清晰界线的冲突，艺术和科学的冲突，艺术家和理论人的冲突，这也是两个世界的冲突。这个冲突中的狄奥尼索斯则被苏格拉底表达为反知识、偶然、盲目、放纵以及道德上的邪恶。狄奥尼索斯在苏格拉底这里，被赋予了道德上的价值判断。同日神和酒神的和解对立不一样，狄奥尼索斯和苏格拉底的对立难以和解。不过，“苏格拉底主义和艺术之间是否必然只有对立关系？……也许存在着逻辑学家被驱逐出境的智慧王国，也许艺术是知识的必要的相关物和补充？”（尼采，《悲剧的诞生》：88—89）后来，尼采将狄奥尼索斯同钉在十字架上的耶稣对立起来，“你们理解我了吗？——狄奥尼索斯反对十字架上的耶稣……”（Nietzsche,Ecce Homo:335）
但在《悲剧的诞生》中，这一对立尚未显现。用尼采的说法，此时的他，对基督教道德还保持着充满敌意的缄默。显然，狄奥尼索斯存在着一种对立的谱系：这个对立面的谱系学，在不同时期分别是阿波罗、苏格拉底和耶稣。他只是在同阿波罗的对立中达成了统一，同苏格拉底和耶稣则势不两立。就尼采而言，后两者都是颓废主义的表达，都是对生命的责难，只不过是，一个责难以科学的名义，一个则是以神学的名义。对生命的责难在基督教中达到了高峰，而这同苏格拉底和柏拉图却并非没有关联。“对苏格拉底的批判构成了本书（《悲剧的诞生》）的重头，苏格拉底是悲剧的敌人，是那种魔力般的——预防性的艺术本能的消解者。”（尼采，2007：946）
尽管艺术的形而上学同科学的形而上学势不两立，但是，对立的酒神和日神在一个更高的悲剧层面上得到了统一。这无疑“闻起来有一股让人讨厌的黑格尔式的味道”，（Nietzsche,Ecce Homo：270）这是尼采对《悲剧的诞生》不满的地方，酒神被视为悲剧的本质，日神则被视为悲剧的表象，酒神表明自己是永恒的艺术力量，是它产生了整个阿波罗式的现象世界。这同样还残存着深层和表层这两层世界的阴影——而这是后来尼采所一再要求铲除的深度模式。因此，尼采后来只保留了狄奥尼索斯，而基本上将阿波罗弃之不顾了。《悲剧的诞生》最有价值的地方，就是发现和激活了狄奥尼索斯精神，“我是第一个理解狄奥尼索斯这一神奇现象的人”。（Nietzsche,Ecce Homo：271）尽管在写作这本著作的时候，尼采看重的是艺术谎言对生存的安慰，这种安慰是对生命的肯定，其方式是使人积极地投身于艺术。这是尼采讲的悲剧的第一个肯定意义，对生命的肯定意义。但是他同样注意到了狄奥尼索斯本身（而不仅仅是酒神和日神结合的悲剧）所表达出来的生命肯定。这也是第二种肯定生命的意义。这样一个毁灭性的狄奥尼索斯，在什么样的意义上是对生命的肯定呢？在狄奥尼索斯的毁灭中怎样发现快乐？尼采对此的解释，在《悲剧的诞生》中，其答案同后来对此的解释又有差别。在《悲剧的诞生》中，酒神被叙述为一个狂欢的纵欲之神，这个追求整体感的神倍加痛苦，因为其意志的最高表现被否定。不过，恰好是这种否定令我们快乐，因为，被否定的只不过是现象，而“意志的永恒生命并未由于它的毁灭有丝毫触动”。相反，超越现象的万能意志，则是永恒之母。悲剧中被毁灭的是表层，恰恰是表层和现象在不断地毁灭，而深层的生存意志的肯定、生命的永恒性却得到证实。这当是狄奥尼索斯的声音：“你们要和我一样，在现象的千变万化中，做那永远创造、永远催人生存的、因万象变幻而获得永恒满足的原始之母！”（尼采，《悲剧的诞生》：99—100 ）现象的毁灭也反证了深层意志繁殖能力的强大无比，因为只有意志不停的创造，只有保持着意志的强大活力，才有现象的千变万化，才有它的新生，和它的毁灭。酒神遭遇的各种痛苦，实际上是增加生命力的手段，是强化生命力的实践形式，是肯定生命的途径，“痛苦只不过是求快乐的意志的一个结果”。（尼采，2007：947 ）“人们不愿回避痛苦，相反，他们在痛苦中看到一种超级魅力，一种真正的生命诱惑。”（Nietzsche,on the Genealogy of Morals：67）
艺术是深层意志，是生存意志，而且借助叔本华的说法是音乐，那么，这就颠倒了柏拉图将艺术单纯视为表面要素的观念。但是，深层意志的永恒性和表层现象的易逝性，这种深度模型还残存着柏拉图主义的阴影，尽管这个模型发生在艺术领域，尽管这种创造性的意志并非符合柏拉图那个呆板的理念，因此，在后来回顾性的解释中，尼采的视角稍稍发生了变化。他不是从深层和表象，不是从意志的永恒本质和现象的千变万化这二重关系来解释狄奥尼索斯的毁灭以及这种毁灭所携带的生命肯定。这次，尼采从一般希腊人心理的角度，从历史上的青春种族的角度来对此做出解释。这是尼采在《悲剧的诞生》中发现的第三种肯定生命的形式。狄奥尼索斯，这个希腊戏剧中的悲剧主角，这个受苦形象，这个“迷误的、奋争的、受苦的个人”，他毁灭了一切。如果说，悲剧充满着毁灭性，那么，希腊人为什么要沉浸于悲剧中？沉浸在那个毁灭的世界中？尼采后来在《自我批评的尝试》中问道，“希腊人渴望悲观主义，渴望悲剧神话，渴望生活中一切可怕的、邪恶的、神秘的、毁灭性的、危险的东西的良好而严肃的意愿缘何产生？”（尼采，《悲剧的诞生》：8）这个悲剧概念，这种悲观主义，在什么意义上是对生命的肯定？ 这个问题被称为希腊人的心理问题。希腊人太强健了，这种对毁灭的渴望，“也许源于喜悦、源于力量、无比的健康、过分的丰裕”。（尼采，《悲剧的诞生》：8）“生命本身、它永远的丰硕成果和轮回，限定着痛苦、摧毁、求毁灭的意志。”（尼采，2007：993）因为，按照狄奥尼索斯的本性，“痛苦引起快感，欢呼夹带哀声，乐极而生惊恐，泰极而求失落”。（尼采，《悲剧的诞生》：27）对立的因素相互转化，相辅相成。希腊悲剧表达的是早期希腊人“健康的精神病”，这是种族处于青春期的悲观主义，准确地说，这是用悲剧来克服颓废主义。身体越是强健，毁灭意志就越是强大，反过来，毁灭意志越是强烈，对生命的肯定就越是充沛有力。毁灭，并不妨碍它对“四周产生了一种神秘的、福气四溢的力量”。（尼采，《悲剧的诞生》：58）尽管在这种毁灭中，狄奥尼索斯承受了巨大的痛苦，但他肯定这种痛苦；他在毁灭，但他肯定这种毁灭，他在毁灭中获得欢乐；重要的不是痛苦本身，不是毁灭本身，不是生命的消逝本身，不是最终的结局本身，而是迈向这一结局过程中的肯定本身，是所有这一切中的主动的肯定：是对痛苦的肯定，对毁灭的肯定，对生命消逝的肯定，对“痛苦，对罪恶，对生存中的一切疑问和陌生东西的无保留的肯定”。（Nietzsche,Ecce Homo：272）尽管生命在消逝，但是，这种消逝流露出来的是肯定。这种肯定，甚至是对生命中最可怕和最可疑的东西也表达了崇敬。因此，痛苦、毁灭并不意味着是对生命的否定和放弃，恰恰相反，它是肯定生命和强化生命的方式，它激发了生命，让生命得到强化性的经验，在痛苦和毁灭中，生命的每一个部分都被剧烈地唤醒。在痛苦中发现了肯定，在毁灭中发现了主动，这就是狄奥尼索斯的形象寓言。痛苦和毁灭，强化了生命的物质厚度，生命恰好在这种痛苦经验中获得自身的创造性命运。借助于痛苦，生命得以永恒。醉、性和生殖，正处在这种痛苦经验的核心，“产妇的阵痛圣化了一般痛苦——一切生成和生长，一切未来的担保，都以痛苦为条件……以此而有永恒的创造喜悦，生命意志以此而永远肯定自己，也必须永远有‘产妇的阵痛’，这一切都蕴含在狄奥尼索斯这个词里”。（尼采，1996：100）这种毁灭性的苦痛悲剧，悲剧中的牺牲，就此同基督教的牺牲区分开来，前者是通过牺牲来表达对生命的肯定，牺牲是肯定生命的要素。牺牲甚至是在创造生命，“悲剧的人仍然肯定极难忍受的苦难。他强大、丰盈、具有神化能力，足以承受此重苦难”。而基督教中的牺牲，则是对生命的完全否定和诅咒，是泯灭生命，是对生命中的各种能量的清除，是对生命经验的清除，生命在这种牺牲中被遗忘和冻结了。因此，基督教的牺牲，是完全具有否定性质的牺牲。因此，有一种基督教意义上的痛苦，还有一种悲剧意义上的痛苦，前者是单纯的生命毁灭，是剔除生命感受的痛苦，是完全为否定所主宰的痛苦；后者则是毁灭的再生，“从毁灭中返乡”。（尼采，2007：993）
狄奥尼索斯这个词同性、生殖及其伴随的痛苦相关，同时，它还同力量的增强相关，尼采后来进一步地将它变成了权力意志的种类，酒神不仅有一种吞噬万物的整体感，还有一种高度的力量感，他要强盛，要获得“肌肉的支配感”，不仅是创造和毁灭融于一体，力、醉和性兴奋在这里也融为一体。“春天、舞蹈与音乐，一切都是性竞争。”（尼采，2007：1025）醉的酒神是权力意志的表达，是对生命的肯定。它要爆发和释放。不仅酒神如此，一般意义上的艺术，同样要从创造和激发生命的角度得以理解，艺术不应从其效应去理解，而应该从其创造者的角度去理解，艺术不是抹去生命的激情，不是去否定意志，而是肯定生命的激情和意志——这是希腊悲剧（艺术）给人留下的重要一课。尼采为什么要和瓦格纳决裂？瓦格纳在晚年竟然“鼓吹什么皈依、回归、否定、基督教和中世纪，并对他的信徒说，这里没什么，到别的地方寻找救赎吧”。（Nietzsche,On the Genealogy of Morals：100）艺术的激情荡然无存。这是因为瓦格纳转向了叔本华，接受了叔本华的艺术观。叔本华怎么谈论音乐？音乐有自身的主权，它和其他所有表现现实形象的艺术迥然不同，“音乐是意志自我表达的语言，它直接来自‘灵魂深处’，是它的最本真、最基本、最直截了当的表达”。由于叔本华高估音乐的价值，随之而来的是音乐家的价值也相应上升。就此，他便“成为一道神谕，一个牧师，甚至不只是一个牧师，还是‘物自体’的代言人，是来自上天的传声筒——这个上帝的口哨，因此不再只谈论音乐，而是谈论形而上学——毫不奇怪，终有一天他谈论禁欲主义理想”。（Nietz sche,On the Genealogy of Morals：103 ）尼采明确反对这种艺术家和艺术品的起源和派生的关系：艺术作品不是艺术家的真实反应和表达，艺术作品应该是创造，是在创造中表达艺术家的生命肯定，一种狄奥尼索斯式的肯定。
瓦格纳受到了叔本华的影响，而叔本华的艺术观点则挪用了康德的观点。较之康德而言，尼采赞同司汤达的艺术观。康德是从效用的角度来理解艺术，司汤达则是从创造者的角度来理解艺术。司汤达将美定义为：“对幸福的许诺。”艺术是创造和激发幸福。而康德呢？他不是从艺术家和创造者的角度，而是从观察者的角度来看待艺术和美，实际上，也就是从效用的角度来理解美。康德的问题是：美有什么效用？答案是，“美就是不含私利的愉悦。”叔本华怎样来理解康德的“不含私利”呢？他从他个人的日常经验来理解不含私利，他也是从效用的角度来理解美：美的效用是将意志镇定下来。就他而言，审美状态，是“摆脱了意志的悲惨压力”，此刻，“意志的苦役”得到了休息。司汤达与他们相反，“美许诺幸福”，他所指的是现实美而激起的意志兴奋。叔本华同司汤达相反，意志的骚动被美给镇压了。说到底，叔本华从美和意志的角度来谈论禁欲主义，禁欲主义在美中出现，苦难被美压制了，这就是美、意志和禁欲主义的关联。在康德和叔本华这里，艺术是对生命的否定，是禁欲主义的表达，是类似于亚里斯多德的净化功效。尼采和司汤达则与此完全相反，艺术要刺激生命。它不起治疗、镇定和净化的效用，相反，它是权力意志的刺激物。艺术分享了酒神的品质：它刺激生命。
这样，我们就看到了尼采事后对《悲剧的诞生》的总结，《悲剧的诞生》有三个层面的肯定问题，也即是有三个层面对生命的肯定：艺术（悲剧）刺激生活和肯定生命（悲剧使人忘却现实的恐怖从而让人消除对生命的怀疑和否定）；狄奥尼索斯毁灭中的欢乐和肯定（狄奥尼索斯的表象被毁灭，但深层意志则被肯定）。“肯定生命，哪怕它是在最异样最艰难的问题上；生命意志在其最高类型的牺牲中，为其自身的不可穷竭而欢欣鼓舞”；（尼采，1995：101）希腊人的心理问题（青春期的希腊人太强健了，太丰盈了，以至于渴望毁灭，在毁灭中肯定生命）。尽管前两种肯定，都是在二元对立中的肯定（在真理和谎言的对立中肯定谎言，在表象和深层的对立中肯定深层），都流露出形而上学的阴影，但第三种肯定，强健的身体渴望毁灭，这就是权力意志的表现形式：充盈之力要喷发溢出，这是酒神的特征，悲剧的特征，也是青春期希腊种族的特征。这三种肯定，都是从不同角度对人生的肯定，对生命的肯定。首先是悲剧这门艺术形式对生命的肯定，其次是狄奥尼索斯以一种毁灭和痛苦的方式对生命的肯定，最后是希腊人的强健体魄和青春般的种族的力的丰盈以及这种丰盈情不自禁的释放所表达的对生命的肯定。
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