从摆脱世俗的潇洒风度向现实生活意趣的转变——以北朝—唐墓室发现的屏风式“树下老人”图为中心的考古学观察，本文主要内容关键词为：墓室论文,北朝论文,考古学论文,意趣论文,屏风论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如果说到社会的变迁对于意识形态和文化心理的影响，那么战争频繁、分裂割据、各自为政的南北朝与稳定、统一的隋唐时代则是不得不说的典型。关于这种影响的研究除了历史学、哲学等知识领域的涉及外，它们也反映在丰富的考古学资料中。自20世纪50年代至今，在中国境内的北朝—隋唐时期的墓葬中，发现许多屏风式墓室壁画，多将屏风以条框式绘在象征床榻的墓室棺床的上方或者周围，然后在条框内绘人物、花鸟、山水等内容的壁画，屏风式树下老人图便是这类墓室壁画中的代表之一，形成了墓室壁画中独具特色的一类。本文拟以北朝—唐代墓室壁画中的这类题材为研究对象，考察屏风式树下老人图的传布以及社会大背景的转变下这一题材在丧葬文化中所承载的意义和发生的变化。
一、北朝墓室屏风式“树下老人”图的考古发现
从目前考古材料的发现情况来看，屏风式树下老人图用在墓室壁画中始于北朝。山东临朐海浮山北齐天保二年(551年)东魏威烈将军、南讨大行台都军长史崔芬墓①墓室四壁所绘的十七曲屏风图中，共有8幅高士图，基本构图是：在1～2棵树下，一高士坐在席上，或伏案书写、或捋须、或开怀饮酒、或手捧盆景。高士背后往往有一到两名侍者，并配以山石等背景(图一，1、2、3)；济南东八里洼北朝壁画墓②高士图屏风与之相似，后者正壁(后壁)绘八曲屏风，中间绘4幅宽袍大袖、坐在树下席上饮酒作乐的高士形象，西起第四曲除了树下饮酒者外还绘一侍童(图二)。这些北朝墓葬壁画中的高士形象在人物的个性特征上与南京西善桥东晋南朝墓中的模印砖画《竹林七贤与荣启期图》(图三)人物个性特征非常相似，除此以外，该墓墓室西壁龛额之上的墓主人夫妇出行图中墓主人褒衣博带，双臂舒展，以及其后随从队列的人物组合，与传为顾恺之所作的《洛神赋图》有多处相似之处。杨泓以此认为山东地区深受南朝文化的影响③。根据崔芬墓志记载，崔芬的祖父曾经在南朝刘宋政权任职，后来才成为北魏高官。而且清河崔氏一族作为山东地区秦汉至魏晋时期的望族，在魏晋南北朝时期的战乱中南迁，在南朝是得到了重用的。所以由于家族原因，崔芬墓不可避免地受到了南朝文化的影响。但不能忽视的一点是，虽然当时北朝的实力与军威强于南朝，但是却往往以南朝文化为正统。北齐高欢就说过，江东“专事衣冠礼乐，中原士大夫望之以为正朔所在。”④所以江北丧葬文化中出现南朝的文化因子应该不是奇怪的事情。
二、唐代墓室屏风式“树下老人”图的考古发现
与北朝相比，屏风式“树下老人”图在唐代的发现要丰富得多。目前，唐代墓葬中所发现的屏风式“树下老人”图主要集中在山西太原金胜村附近。此外，在宁夏固原、陕西西安以及新疆吐鲁番也有个别发现。为了叙述的方便，特将这些屏风式壁画以列表的形式加以介绍(见唐代墓室屏风式“树下老人”图一览表)。
1.山东临朐崔芬墓墓室北壁壁画摹本 2.山东临朐崔芬墓墓室东壁壁画摹本 3.山东临朐崔芬墓墓室西壁壁画摹本
图二 济南东八里洼壁画
结合上文所罗列的墓室屏风式“树下老人”图的发现情况，大致可以勾勒出北朝—唐代“树下老人”题材的传布区域，即山东地区—山西太原—宁夏固原—陕西西安地区—新疆吐鲁番。而太原是“树下老人”图题材发现最为集中的地区，宁夏固原、新疆吐鲁番的零星发现反映了这一题材传播范围之广。从现有的北朝—唐代墓室壁画中“树下老人”屏风图的整体情况来看，需要注意的是，与北朝相比，南朝出土竹林七贤与荣启期壁画的墓葬大多是南朝帝王的陵墓(16)，但当这一题材到了北方，出现在了中小官吏的墓葬中。除了北齐崔芬和唐苏思勖的等级较高外(17)，墓主人的身份多为一些低级官员或者富裕平民。太原金胜村诸壁画墓多无墓志，死者很可能是一些没有官职的人。太原金胜村5号唐墓出土的砖墓志中记载该墓主的父亲任京州司户，他本人很可能也只是个下级军官。而宁夏固原的梁元珍从墓志铭看，是一位终身未仕的隐士。根据简报，新疆吐鲁番阿斯塔那38号墓没有发现墓志，但从墓葬的规模来看，至少是一富庶的地主。由此看来，北朝—隋唐时期墓室中屏风式“树下老人”图题材，从地位比较高的官员贵族直到一般士人都有使用，但总的说来，墓主人都是一些低级官员或者富裕一些的阶层。新疆吐鲁番地区在北朝—初唐时期属于麴氏割据的高昌王国时期，唐贞观十四年(640年)，唐灭高昌，并在高昌王城设置了西州。高昌国主体民族主要是北凉时期自河西陇右迁徙而来的汉族移民(18)。从目前关中和中原地区发现的唐代墓室屏风式壁画来看，它们往往与棺床组合来模拟现实生活中的居室内景。但在远离汉文化中心地区的西州，发现的这种在墓室中绘制屏风式壁画的做法，显示出西州地区深受内地文化的影响，从侧面也反映了唐文化的强大辐射力。除了阿斯塔那38号唐墓外，在阿斯塔那216号、217号墓的墓室后壁也发现有屏风式壁画，分别表现了六扇屏风鉴戒画和六扇屏风花鸟画(19)。另外，在吐鲁番阿斯塔那初唐时期的墓葬中还出土了绢画屏风(20)。时代为长安三年至开元九年(703-721年)的第230号张礼臣墓与武周时期的第187号以及开元三年(715年)的188号墓分别出土了木框绢画乐舞屏风六扇、木框绢画围棋仕女屏风六扇以及木框绢画牧马屏风六扇，这些屏风出土时均位于象征床榻的土台之上，与上面所描述的阿斯塔那38号唐墓、216号、217号唐墓的墓室屏风式壁画相同，都是在模拟居室内屏风与床榻的组合关系，只不过木框绢画屏风是以实物代替了壁画(21)。而且表现于屏风上的题材往往是京畿地区流行的仕女、花鸟、鞍马等内容，更加显示出自初唐时期，在中央集权下中原汉族文化对边疆地区的深刻影响与渗透。
图三 南京西善桥南朝墓墓室模印砖壁画“竹林七贤与荣启期图”
三、北朝—唐代墓室屏风式“树下老人”图的变化
关于屏风式“树下老人”图题材的内涵，赵超的研究最为全面，他以该题材发现地点最为集中的太原地区的材料为主要研究对象，对山西太原地区唐墓中树下老人的身份进行了认定，其中有孝子、贤者、忠臣等(22)。罗丰则从固原梁元珍墓树下老人图中人像头戴的莲花冠和方形冠入手，结合墓志中的记载，认为老人图代表的是魏晋高士形象(23)。郑岩也以崔芬墓为例，专门论述了南北朝高士画像的差异以及南北朝墓葬艺术中高士图像的含义(24)。本文在前贤对“树下老人”图题材中人物身份认定的基础上，主要尝试探讨北朝—隋唐时期墓室屏风式壁画中“树下老人”图内涵在不同阶段墓葬中的变化。
1.北朝时期
上文已经介绍过目前发现的两例北朝时期的“树下老人”图，它们都出现在山东地区。崔芬墓墓室的其中8幅屏风式壁画上绘有高士图，人物坐在茵席或者倚在隐囊之上，有的书写、有的捋须、还有的观赏盆景或开怀畅饮。屏面背景为树木怪石；济南东八里洼北朝壁画墓同样绘坐在树下饮酒作乐的高士形象。整个画面显示出这些逸士超脱世俗、放荡不羁、潇洒自得的魏晋风度。那么在南北朝时代，人们为何推崇的不是具有显赫功勋和高尚节操的榜样，而是这些放浪形骸、追求享乐的人物，甚至将他们以造型艺术定格在自己的安息之地—墓葬里？这显然与充满动荡、混乱和灾难的社会与时代有很大的关系。频繁的改朝换代，使得显赫一时的皇家贵族或门阀士族，经常面临着残酷的政治斗争和身家毁灭，那些下层百姓的苦难更不待言。在对人生和现实的恐惧以及保护自身的需要下，退避现实与超脱的风度似乎才是寻求心灵慰藉的捷径。在这种观念下，内在的才情与智慧、脱俗的言行以放浪不羁、饮酒享乐的外表呈现出来，具备这种品格的高士受到人们的尊敬和顶礼(25)。以造型艺术在墓室壁画中表现出来的“树下老人”图，或许更深刻地反映了身处动荡与混乱时代的南北朝时期的人们为摆脱现实对于超俗的潇洒风度的追求。
从目前的考古发现来看，虽然北朝时期的山东地区在南朝文化的影响下采用了南朝墓葬艺术中“竹林七贤”拼镶砖画题材的粉本，但不是完全的照搬，而是有所变化，主要表现在构图上以屏框代替了以树木为人物间隔的构图，并且在每个人像旁侧绘有侍者。崔芬墓屏风图中所绘高士身后，多加绘了女侍。《南史·齐本纪下》萧宝卷记载“又别为潘妃起神仙、永寿、玉寿三殿，皆匝饰以金壁。其玉寿中作飞仙帐，四面绣绮，窗间尽画神仙，又作七贤，皆以美女侍侧。”(26)。这段话不但反映了当时人们的神仙思想，还折射出对竹林七贤的神化。郑岩认为这种七贤与美女的组合，应与神仙有关，他结合诸多文献和学者的研究，推测这种主像身旁都有一位少女的画像，符合道教所强调的成仙必须感通仙官下降接引的思想(27)，这些少女服侍着主人去往彼岸的世界。这样看来，北朝山东地区墓室中的屏风式“树下老人”图，实际上已经超越了南朝墓葬艺术中“竹林七贤”所反映的超凡脱俗、隐逸以及对高士个人魅力的仰慕和追求等观念，而多了一种神仙思想。对于南北朝时期的人来说，历史上的竹林七贤与荣启期等人物已不仅仅是名士，还是有着高深道术的神仙，希望这些神仙可以帮助他们死后通往仙境。
2.唐代时期
如上文所说，这一时期的墓室中屏风式“树下老人”图发现较多，除了陕西西安、宁夏固原、新疆吐鲁番地区以外，发现地点主要集中在山西太原地区。学者们认为这些老人代表了不同的人物，有孝子、忠臣、隐士、贤人等。以下分别介绍。
山西地区唐墓发现了7处屏风式“树下老人”图，赵超对其中一些人物作了进一步的认定。
有一些老人图被认为表现的是孝子故事。如太原金胜村四、五、六号墓屏风画中的背柴老人与焦化厂唐墓分别面向土丘、竹笋哭泣的两位老人，表现了孝子曾参、王裒、孟宗的故事(28)(图四、图五)；金胜村337号唐代壁画墓发掘简报所公布的第一幅屏风图：老翁戴冠，身着长袍，足登高头履。面前一蛇，口中衔珠，昂首腾起，献珠于老翁。表现的是孝子伯奇的故事(29)。至于忠臣，金胜村六号墓中的第二幅竹下老人，双手持节，面向东南。天空有飞雁十二只，排成人字形向北飞。被认为表现了汉代苏武持节旄出使匈奴，被流放北海的故事(30)。
图四 太原金胜村四号墓墓室西壁北侧、北壁和东壁北侧屏风图像
图五 太原金胜村焦化厂墓墓室西壁中部和北壁西侧、东壁中部和北壁东侧屏风图像
宁夏固原圣历二年(699年)梁元珍墓绘于墓室右(西)壁和后(北)壁的十扇树下老人像(图六)，均站立于一棵枯树下，大多头戴方形冠和莲花冠，身穿大袖长袍。罗丰对墓志进行了考释，认为梁元珍生前不仅接受了儒、释、道三家思想，还是一位崇尚魏晋玄学的隐士。而墓室屏风图中的老人所戴冠也与道教有着渊源，结合梁元珍崇尚魏晋玄学以及本人为隐士的经历，推定该墓所绘屏风图中的老人代表了魏晋高士形象(31)。
陕西西安东郊天宝四年(745年)苏思勖墓墓室右壁所绘六扇“树下老人”图(图七)。他们头戴方形冠。身穿长袍，腰间系带，行走者手势和行进方向不同，而其中一人作单腿跪势，双手捧钵。从人物形态来看，很可能是高士图。
新疆吐鲁番阿斯塔那初盛唐(公元7世纪中期～8世纪中期)38号墓主室后壁绘六扇“树下老人”图，并列六幅形成六屏，即呈“一”形布局，显然是对现实生活中六曲屏风的模拟。所绘内容是以藤萝缠绕的大树为背景，绘主人头戴幞头，身穿长袍进行各种活动的场景(图八)。关于该屏风画主题的含义，常任侠作过详细的解释。他认为六幅壁画中，第一幅绘树下两人，其中一人持物(似是一叠竹扇)送给那位长者，可能表现的是王羲之的故事；第二幅绘一人在双陆盘边坐而指陈，旁边立男、女侍者，表现的可能是梁公狄仁杰握槊进谏武后的故事；第三幅绘一人卷袖坐于围棋盘边，男、女侍者旁侍，表现了东晋谢安围棋的故事；第四幅绘一人坐于树下榻上，与一臂架鹰隼的人对话，可能与开元天宝时期玄宗李隆基爱好鹰隼有关；第五幅绘一人持卷轴恭听，另外一人坐而指点着，可能表现的是萧翼赚兰亭的故事；第六幅绘树下一人回首作训示状，一少年在旁拱立倾听，可能表现的是谢安教儿的故事(32)。但是值得注意的是，这些人物所穿的服饰明显不同于魏晋时期的服饰，他们头戴幞头，身着长袍，系唐代流行的服饰，进而联系到六幅壁画的整体内容，似乎表现的是游憩休闲的场景，即描绘了墓主人生前的生活图景，这些图景是墓主人所代表的阶层的现实生活的写照，从中折射了他们的审美情趣与爱好。
图六 固原梁元珍墓墓室西壁和北壁屏风图像
图七 西安东郊苏思勖墓墓室西壁屏风图像
图八 吐鲁番阿斯塔那38号唐墓屏风式壁画
通过对上述“树下老人”图题材的具体分析，不难发现与北朝时期相比，树下老人已不再是坐姿，而是站立或者行走；而且人物神态也发生了变化，北朝时为漫不经心、放荡不羁的神情，而唐代多变得庄重而严肃。当然，这些老人所代表的形象也发生了变化。总结以上学者的研究，这些唐代屏风式壁画中的老人有孝子、忠臣、高士，还有的是在表现墓主人生前活动的场景，如吐鲁番阿斯塔那38号墓。总起来看，无论是山西太原金胜村老人图中的孝子、忠臣，还是固原、西安地区老人图所代表的高士形象，他们或是德行高尚的贤者，具备榜样的资格，或是志趣高尚出俗的高逸之士。唐代统治者与汉代统治者一样，把绘画视作“成人伦、助教化”的工具。所以高士、列女往往成为选择的对象。《旧唐书·虞世南传》就有“太宗尝命写《列女传》以装屏风”的记载(33)。从西安及邻近地区发现的初唐时期的树下人物图来看，咸亨元年(670年)李勣墓(34)墓室后壁右侧和右壁后侧绘六扇屏风(图九)，后壁三扇绘树下一仕女，均穿红色交衽宽袖衫，系白色长裙，或静坐，或行走。发式为堕马髻，鬋鬓极长，与传为顾恺之《女史箴图》中仕女的发式相似。右壁三扇剥落严重，仅见后侧一扇，亦是树下一仕女，发式和服饰同前。从仕女的发式与服饰特点看，可能与列女图有关。咸亨二年(671年)燕妃墓(35)后室后壁右侧、右壁和前南壁右侧绕棺床绘有十二扇屏风画。主要人物为褒衣博带的一男一女，情节连续，构图中有树、石、山、雁等户外场景和房屋室内场景(36)。有学者认为内容可能是女史箴类的列女图(37)。
由于结束了数百年的分裂和内战，李唐帝国开始走向相对安定和统一的新时代，这样的历史背景下，统治者对于秩序的诉求或许更强烈一些。所以，在大一统的唐代，统治者利用这些历史人物的劝喻作用向整个社会传达着某些希望能够被普遍认同的儒家道德观念和处世哲学，而墓葬中“树下老人”图的变化从表面上看是艺术趣味的转变，但归根结底还是社会具体形式的变化引起的。
图九 礼泉李勣墓墓室北壁西侧、西壁北侧屏风图
图一○ 节愍太子墓墓室南壁西侧、西壁和北壁西侧屏风图像
尤其要注意的是，新疆吐鲁番阿斯塔那38号墓表现墓主人生前活动场景的老人图，则是更为现实性的。与北朝时期相比，唐代的老人图整体看上去更加注重眼前的世界。由于整个社会不像南北朝时期那样混乱，相对稳定的和平时期与繁荣昌盛的统一王朝使得人们能够比较安心地沉浸在世间享受中。表现在丧葬文化上，我们可以看到对现实生活的审美趣味的加浓，即壁画中反映世俗的“生活小景”增多(38)。安定富足的唐人对现实人生的眷恋要超过对死后成仙的向往，他们更加理性，不再沉溺于虚妄的幻想，而是追求现世的实际生活。所以在统治者追求统治秩序的引导下，北朝时带有潇洒脱俗和神仙思想的“树下老人”图变成了充满儒家文化色彩的具有劝喻作用的贤者形象，甚至到了盛唐时期，那些树下老人直接变成了享受现实生活的人物形象。除了比较恪守北朝以来“树下老人”屏风图模式的吐鲁番阿斯塔那38号墓以外，景云元年(710年)节愍太子墓墓室右壁、后壁右侧和前壁右侧绕棺床绘十二扇屏风(屏风画剥落严重，仅右壁后端一扇和后壁靠棺床边沿一扇保存较好)，内容为树下仕女(图一○)，每幅中有两个仕女相对而立，穿窄袖襦和长裙，肩搭帔帛巾。仕女周围点缀以丛丛绿草(39)；长安县南里王村韦氏家族墓墓室右壁绘六扇树下仕女屏风，每扇均绘一仕女携一侍女或男侍，在树下或漫步，或抚琴，或赏花，或摇扇，周围有山石、花草作为点缀(40)。这种树下仕女图从构图上看也应该是“树下老人”图的变体。而富贵、休闲的贵族妇女形象地说明唐代社会在审美风尚与艺术趣味上对于享受现实生活的追求。
四、结语
综上所述，“树下老人”图题材的墓室屏风图在南朝丧葬艺术中“竹林七贤”的影响下自北朝产生以来，直到唐代并州(山西太原)、长安地区(西安地区)、原州(宁夏固原)、甚至远在西州吐鲁番阿斯塔那墓葬的沿用，经历了由南至北，自东向西的传播。在200年的发展过程中，其内涵也发生了变化，如上所说，从北朝追求摆脱世俗的潇洒风度和虚幻的神仙思想到唐代向现实生活意趣的转变，这种变化并非艺术本身决定，而是社会的变迁对于意识形态和文化心理的影响，这种影响进而也渗透到北朝—隋唐时期的丧葬实践，使得此题材在多个地区的墓室环境艺术中传播、使用。
注释：
①a.山东省文物考古研究所，临朐县博物馆.山东临朐北齐崔芬壁画墓[J].文物，2002(4)：4-25.b.临朐县博物馆.北齐崔芬壁画墓[M].北京：文物出版社，2002：1-22.
②山东省文物考古研究所.济南市东八里洼北朝壁画墓[J].文物，1989(4)：67-78.
③杨泓.寻常的精致[M].沈阳：辽宁教育出版社，1996：118-122.
④李百乐撰.北齐书：杜弼传(第24卷)[M].北京：中华书局，1972：346.
⑤表中的屏风式壁画布局示意图，是根据考古发掘简报中所提供的屏风图在墓室各壁面的分布位置与数量两种因素，以从前至后，从左至右的方向大致绘出的，线条的长度只是一个示意，并没有严格按照屏风图的实际大小比例。
⑥山西省文物管理委员会.太原南郊金胜村唐墓[J].考古，1959(9)：473-474.
⑦同⑥：474-476.
⑧山西省文物管理委员会.太原市金胜村第六号唐代壁画墓[J].文物，1959(8)：19-22.
⑨山西省考古研究所.太原市南郊唐代壁画墓清理简报[J].文物，1988(12)：50-59，65.
⑩李非主编.山西太原董茹庄唐墓壁画[C]//太原考古.太原：山西古籍出版社，2003：271.
(11)山西省考古研究所等.太原金胜村337号唐代壁画墓[J].文物，1990(12)：11-15.
(12)常一民，裴静蓉.太原市晋源镇果树场唐温神智墓[C]//陕西历史博物馆编.唐墓壁画国际学术研讨会论文集.西安：三秦出版社，2006：209-213.
(13)罗丰.固原南郊隋唐墓地[M].北京：文物出版社，1996：112-135.
(14)陕西省考古所唐墓工作组.西安东郊唐苏思勖墓清理简报[J].考古，1960(1)：30-36.
(15)新疆维吾尔自治区博物馆.吐鲁番县阿斯塔那-哈拉和卓古墓群发掘简报[J].文物，1973(10)：7-20.
(16)杨泓.南北朝的壁画和拼镶砖画[C]//汉唐美术考古和佛教艺术.北京：科学出版社，2000：92.
(17)根据墓志，崔芬本人任东魏威烈将军、南讨大行台都军长史等职。其祖父曾经在南朝刘宋政权供职，后来又成为北魏的高官。崔芬之父崔赞是东魏王朝的重要大臣。苏思勖官至银青光禄大夫(从三品)、内侍省内侍(从四品)。
(18)关于高昌国的研究参见宋晓梅.高昌国：公元五至七世纪丝绸之路上的一个移民小社会[M].北京：中国社会科学出版社，2003
(19)宿白主编.中国美术分类全集：绘画编13：墓室壁画[M].北京：文物出版社，1989：49-50.
(20)金维诺，卫边.唐代西州墓中的绢画[J].文物，1975(10)：36-43.
(21)李星明.唐代墓室壁画研究[M].西安：陕西人民美术出版社，2005：119.
(22)赵超.“树下老人”与唐代的屏风式墓中壁画[J].文物，2003(2)：69-81.
(23)同注(13).
(24)郑岩.南昌东晋漆盘的启示——论南北朝墓葬艺术中高士图像的含义[J].考古，2002(2)：84-85.
(25)李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2001：154-155.
(26)李延寿撰.南史：齐本纪(下)[M].北京：中华书局，1971：153.
(27)同注(24).
(28)同注(22)：76.
(29)a.赵超.关于伯奇的古代孝子图画[J].考古与文物，2004(3)：68-74.b.赵超.日本流传的两种古代孝子传[J].中国典籍与文化，2004(2)：4-10.
(30)同注(22)：76.
(31)同注(13)：130-132.
(32)关于作者对这六幅屏风画所作的详细解释参见常任侠.常任侠艺术考古论文选集[M].北京：文物出版社，1984：49-59.
(33)刘昫等撰.旧唐书：列传第二十二(第72卷)[M].北京：中华书局，1975：3972.
(34)昭陵博物馆.唐昭陵李勣(徐懋公)墓清理简报[J].考古与文物，2000(3)：3-14.
(35)陈志谦.昭陵唐墓壁画[C]//陕西历史博物馆馆刊(第一辑).西安：三秦出版社，1994：114-119.
(36)杨效俊.影作木构间的树石——懿德太子与章怀太子墓壁画的比较研究[C]//唐墓壁画研究文集.西安：三秦出版社，2001：342.
(37)同注(22)：72.
(38)同注(25)：196.
(39)陕西省考古研究所，富平县文物管理委员会.唐节愍太子墓发掘报告[M].北京：文物出版社，2004：176-177.
(40)赵力光，王九刚.长安县南里王村唐墓壁画[J].文博，1989(4)：3-9，19.