汉语诗歌节奏的特点——兼与英语诗歌节奏的特点比较，本文主要内容关键词为：诗歌论文,节奏论文,汉语论文,英语论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0－03 文献标识码：A 文章编号：1001—5981（2006）01—0084—05
一种语言的诗歌节奏的特点，要在与其他语言的诗歌节奏的比较中才能看清楚。与英语诗歌节奏比较，汉语诗歌节奏具有以下特点：以顿歇为节奏点；节奏单元就是意义单元；节奏整齐均匀。以下分别论述。
一、以顿歇为节奏点
所谓节奏点，指构成诗歌节奏单位的标志。节奏点因而也可以说就是构成诗歌节奏的标志：诗歌节奏在很大程度上就是由节奏点的有规律的反复造成的。
汉语诗歌的节奏单位一般是一个音组（有时只是单个音节），它一般由词或词组构成。由于是由词或词组构成的，这种音组后面就可以有久暂不等的顿歇。这种其后有顿歇的音组叫音顿，或简称顿，它就是汉语诗歌的节奏单位。汉语诗歌节奏就是由这种音顿的有规律的反复造成的①。例如李白《静夜思》中的两句（古代诗本不分行，而以句论）：
床前／明月／光，疑是／地上／霜。
汉语现代诗的节奏也是这样形成的。如闻一多《死水》首二行：
这是／一沟／绝望的／死水，
清风／吹不起／半点／漪沦。
从意义上看，音顿是一个词或词组。如果单纯从语音上看，音顿则是一个由顿歇划分出来的音组，顿歇就是音顿的标志，也就是节奏点。如果没有顿歇节奏点这种标志，诗行的音组就区别不出来，就会是一串混整的声音，就不能产生鲜明的节奏感。所以，在音顿的有规律的反复中，音顿末尾的那一音节上的节奏点的反复是最醒耳的，是形成节奏的关键。就李白的两句诗看，其中“前”“月”“光”“是”“上”“霜”六个音节及其后面的顿歇就是醒耳的节奏点，这两句诗就主要靠这些节奏点的反复来产生节奏感的。这里要说明的是，作为节奏点的顿歇是附着在音顿末尾的那一音节上的，它不可能单独存在；它其实就是音顿末尾的那一音节的发声及其停顿（这种停顿有时可以用声音的由强到弱的微微拖长来表示）。
顺便说到，古代五七言诗句中音顿的划分可以有不同形式。就五言诗句而言，除上述“二二一”形式（如“床前／明月／光”）外，也可以是粗略的“二三”形式（如“床前／明月光”）。比较而言，前一种形式较好。原因有二：第一，它有三个音顿的反复，而节奏单位反复的次数较多，所造成的节奏感就较鲜明、较强烈。第二，它以单音顿结尾，单音顿的声音读得长一点，从而与前面两个双音顿大致等时，并造成五言诗特有的吟咏调子。古代七言诗句也可以划分为“二二二一”形式（如“昔人／已乘／黄鹤／去”）或“二二三”形式（如“昔人／已乘／黄鹤去”）两种。根据类似的道理，我们认为前一种形式较为优越。
英语诗歌的节奏点则不是顿歇，而是重音。英语诗歌的节奏单位一般也是音组，不过标志出这种音组的却不是顿歇。因为这种音组常常不是一个词或词组，它的后面常常没有顿歇，而在它的中间倒可以出现顿歇。作为这种音组的标志的，是一定的轻重音形式（抑扬格）或重轻音形式（扬抑格）。这种由一定的轻重音形式或重轻音形式标志出的音组叫音步。音步是英语诗歌的节奏单位，其中醒耳的重音就是节奏点。英语诗歌的节奏就是由这种音步在诗行中的反复造成的，其中作为节奏点的重音的反复最醒耳，英语诗歌的节奏也因此叫重音节奏②。这里，我们借用G·S·弗雷塞尔（G·S·Fraser）对莎士比亚的两行十四行诗的节奏分析为例来说明问题：
（符号“
”表示轻音，“
”表示重音，“／”表示音步的界线。）这两行诗的节奏单位是由轻重音形式构成的抑扬格音步，诗行的节奏就是由这四个抑扬格音步的反复造成的。其中，醒耳的重音是节奏点，诗行的节奏主要就是由这些节奏点的反复造成的。而音步后面则不一定有顿歇，因为不少音步是由词组乃至词分解后再组合而成的，其后不可以有顿歇，例如首行中的第三、第四音步，次行中的第二、第四音步。而音步的中间到可以出现顿歇，例如这两行半中的第三音步的中间都可以有一个顿歇。
汉语诗歌的节奏点之所以是顿歇，而不是重音，是由汉语音节的特性决定的。古代汉语音节的轻重分别只是相对的，并不明显，所以不可能以重音构成较鲜明的节奏点。现代汉语普通话中有轻声字（如虚字“的”“了”“吗”以及某些词尾如“子”“个”“头”等），读得轻而短，不过它们在现代汉语中占少数，其余大多数字音的轻重分别也不明显。我们当然可以设想，若是以轻声字音与一般字音来组成节奏单位，其轻重的分别应当是明显的。然而，现代汉语中轻声字的数量远远不够。所以，现代汉语也不可能以重音构成较鲜明的节奏点③。不过，由于汉语音节具有结构整齐、界线分明、元音占优势并以元音和响亮的辅音（-n和-ng）结尾等特点，汉语诗歌中的顿歇却显得格外鲜明、整齐；并且，由于汉语绝大多数音节都具有意义（这是汉语的一个基本特性），汉语构词的音节数目就较为规则，词语的可分性就大。这样，汉语诗歌中就可以出现数量足够的、有规律的顿歇，汉语诗歌就可以以这些顿歇为节奏点来构成顿歇节奏，亦即音顿节奏④。这里有必要说明：古代的近体诗（律诗、绝句）和词曲所具有的平仄规律也造成一定的节奏性。不过，由平仄规律构成的节奏并不是汉语诗歌的基本节奏。汉语古体诗不讲究平仄规律，却具有类似于近体诗的鲜明节奏；汉语新诗也没有平仄规律，却也可以具有鲜明的节奏。这两者都说明平仄规律构成的节奏不是汉语诗歌的基本节奏。何其芳就说过：“古典诗歌，除了所谓‘近体诗’和词而外，都是不讲平仄的。然而我们读时并不觉得它们不如讲究平仄的诗节奏好。”[2]72 平仄规律由古汉语的四种声调构成，声调既与语音的轻重长短有关，更与语音的高低有关，而声音的高低主要构成旋律，而不是节奏。所以，平仄规律所产生的诗歌音乐性主要是旋律性而不是节奏性。而且，我们看到近体诗和词曲中“平平仄仄”这样的交替规律，基本上是建立在前述以双音顿为主的音顿节奏形式（如五言诗的“二二一”形式和七言诗的“二二二一”形式）上的。由此亦可知，音顿节奏才是汉语诗歌的基本节奏。
英语诗歌的节奏点之所以是重音，而不像汉语诗歌的节奏点那样是顿歇，也是由其语音的特性决定的。英语音节中重音和轻音的分别明显，并且两者都有足够的数量，所以可以由一定的轻重音形式或重轻音形式构成鲜明的节奏，其中醒耳的重音成为节奏点。比较汉语音节而言，英语音节的结构却不那么整齐，常常以辅音结尾，又有连读现象，所以语音流中的顿歇就不那么整齐、鲜明；更重要的是，英语的单个音节并无一定的意义，因而构成词的音节数目很不规则，少的可以是一个音节，多的则可以在十个音节以上，因此在构成诗歌节奏时很难划分出数量足够的、有规律的顿歇来。这也就是说，英语诗歌很难以顿歇作为节奏点来构成音顿节奏。尽管如此，顿歇作为语言的一种普遍特征，在英语诗律中仍然具有作用：“顿歇基本上是在两种矛盾的方式中运用的：其一是用来强调规则和传统；其二是用来调和严格的重音格律形式。”[3]97 例如，古英语诗歌的节奏是纯重音节奏，诗行不计算音节数目，也不讲究音步，而是每行的半中有一个明确的顿歇，这个顿歇把诗行分成两半，每个半行里有两个重音。在近代诗人G·M·霍普金斯和现代诗人T·S·爱略特的某些诗中，还可以看见这种形式的痕迹[1]24—25。
二、节奏单位就是意义单位
在汉语诗歌中，顿歇之所以成为节奏点，是因为顿歇所标志的节奏单位音顿一般是一个词或词组，即一个意义单位。这即是说，汉语诗歌的节奏单位一般就是意义单位。正因为节奏单位就是意义单位，节奏单位的后面才可能出现顿歇，或者说顿歇才可能成为节奏点。这里，如果我们把节奏的含义扩大（不限于语音上），把由词或词组构成的意义单位本身就作为一种节奏单位，这种意义单位的反复就造成意义节奏。在这种意义上，我们可以说，汉语诗歌语音上的节奏（通常所说的汉语诗歌的节奏）与语义上的节奏即意义节奏是基本统一的。
为什么汉语诗歌的节奏单位能够是一个意义单位，即是一个词或词组呢？（英语等西语诗歌的节奏单位却常常不能如此。）这与构成汉语单词的音节数量较少并富于规律性的特点有关。古代汉语多为单音词（这又为上文曾经说到的汉语的单个音节一般具有意义这一基本特性所决定），也有部分双音词。单音词自然就是一个单音顿，它也很容易组合成为一个词组而构成一个双音顿；双音词自然就是一个双音顿。这样，汉语古代诗歌就容易构成以双音顿为主而兼有单音顿的节奏形式。古代四言诗就是由两个双音顿组成的“二二”形式，古代五、七言诗则分别是以双音顿为主而以单音顿结尾的“二二一”形式和“二二二一”形式。现代汉语中则多双音词（大多从古代单音词双音化而来），也有不少单音词，还有少量多音词。双音词就是一个双音顿；它加上一个词尾或者与一个单音词组合即为三音顿；三音词自然就是一个三音顿；少数四音以上的多音词则往往能够分解为双音顿和三音顿（这也与汉语的单个音节一般具有意义这一基本特性有关）。这样，汉语现代诗歌（主要指现代格律诗）就容易构成以双音顿为主而兼有三音顿的节奏形式。例如闻一多著名的格律诗《死水》，它的每一行都由三个双音顿和一个三音顿组成，其第一行诗“这是／一沟／绝望的／死水”的节奏形式为“二二三二”，其余诗行的节奏形式与之类似，只是其中三音顿的位置有所变化。古代诗歌形式中的双音顿之间是等时的；句尾的单音顿读得长一点，其后顿歇久一点，所以与双音顿也大致等时。现代诗歌形式中的双音顿之间是等时的。三音顿多由一个双音词加上一个词尾构成，那词尾读得轻而短，所以与双音顿也大致等时；少数由实词构成的三音顿则可以用读快一点的方法来求得与双音顿的大致等时。我们知道，节奏单位的等时性（一般由音组中相同的音节数目来保证）是形成诗歌节奏的基本条件——任何语言的诗歌节奏都应具有这种等时性；而标志节奏单位的节奏点，则是形成诗歌节奏的本质特征——不同语言的诗歌节奏就主要由这种不同的本质特征（如重音、顿歇等不同特征）标志出来。汉语诗歌能够以词或词组构成等时性的节奏单位，这是它的一个特点。正因为这种以词或词组构成的节奏单位是等时的，作为其节奏点的顿歇在诗句（行）中的反复才具有规律性，即才能是等时性的反复，从而才能形成鲜明、和谐的音顿节奏。
英语中的单个音节并无意义。英语中也有单音节词，但作为单音词的意义并不是该音节的意义。例如英语中的单音词“I”（发音［ai］）是“我”的意思，而在双音以上的词中，音节［ai］并不表示“我”的意义；它本身并无意义，而只能与其他音节组合成词才有意义，如在“tiny”（［taini］）一词中与其他音节组合一起表示“微小”的意思。既然英语的音节不具有与意义相结合的特性，构成英语单词的音节数目就不可能是规则的。英语中不但多单音词和双音词，三音词和四音词也很多，五音以上的词也常见。这样，英语诗歌就很难做到用音数相等的词或词组来构成等时性的节奏单位，这也就是说，很难做到节奏单位就是意义单位。但是，如前所述，由于英语中有分别明显并且数量充足的重音和轻音，诗人可以在一行诗中安排某种轻重音形式或重轻音形式来作为节奏单位。这种节奏单位常常不是一个词或词组，而是对一个词或词组分解后的多种形式的组合，它们本身并无意义。例如，在上文莎士比亚第二行诗的节奏单位（音步）中，“
”等三个节奏单位就是这种情况。
既然英语诗歌的节奏单位常常不是意义单位，诗歌节奏与意义节奏就常常不是统一的。
在汉语诗歌中，由于作为意义单位的词或词组在诗句中的语法关系不同，在它们后面作为诗歌节奏点的顿歇的大小也就不同。（英语诗行中作为节奏点的重音的强度也是各不相同的。）对于这些大小不等的顿歇，我们在阅读中可以（并非必然）对它们加以艺术形式化的处理。以古代七言诗句为例看，我们可以读出大顿、中顿、小顿、微顿四个顿歇，并且一般将它们读在固定的位置上，那就是：大顿在句末，中顿在第二音顿之后亦即句半中，小顿在第一音顿之后，微顿在第三音顿之后。小顿，特别是微顿，只有在慢读的时候才明显，在通常情况下往往只是在音顿末尾带一点拖音，甚至根本就没有声音上的停顿，只是把字音读在相应的节拍里，在心理上产生一点间隔感。我们试以杜甫《登高》中的诗句为例来看这种不同等级的顿歇规律（括号中的小字表示顿歇的等级）：
无边（小）／落木（中）／萧萧（微）／下（大），
不尽（小）／长江（中）／滚滚（微）／来（大）。
如果一首诗的诗句大致都这样读，作为节奏点的顿歇就具有变化中的规律性，就使诗歌的节奏更整齐、鲜明。这种艺术形式化地读出的顿歇，与根据诗句的意义和语法关系而应当出现的顿歇基本上是一致的，句末的大顿和句半中的中顿尤其如此。《登高》中除个别诗句外，其余诗句就大致如此。这即是说，根据意义和语法关系，或者说按照意义节奏规律，古代诗句一般就是句末的顿歇最大，句半中的顿歇次之（五言诗句半中的顿歇在第一音顿之后），其余处的顿歇较小。古代诗句末的顿歇最大，这是常识。至于句半中应该读出较大的顿歇这一点，现代学者林庚曾有专文研究。他称这种每句半中有一个较大顿歇的规律为“半逗律”，并认为“‘半逗律’乃是中国诗行基于自己的语言特征所遵循的基本规律，这也就是中国诗歌民族形式上的普遍特征”[4]39。汉语现代诗歌是否也可以具有类似的形式化顿歇规律，还是一个需要探索的问题。笔者认为，像闻一多《死水》那样较严整的现代格律诗，似乎也可以读出这样的顿歇规律来。
这种形式化地读出的顿歇与依据意义和语法关系而出现的顿歇，也有不统一的时候。这种情况有两种表现。一种表现是：在诗句中本应是较小顿歇的地方，却按照形式化的顿歇规律读出了较大的顿歇。例如崔灏《黄鹤楼》中的两句诗“秦川（小）／历历（中）／汉阳（微）／树（大），芳草（小）／萋萋（中）／鹦鹉（微）／洲（大）”，前一句中“历历”之后的顿歇从意义上看本应该较小（“历历”一词是修饰“汉阳树”的，其后的顿歇本应该比“秦川”一词之后的顿歇小），但按照七言诗句半中的顿歇在格律上总是较大的形式化规律，却把它读成了较大的中顿，以便与全诗的顿歇规律相统一。另一种表现是：某些音顿后本不应该有顿歇，但依照形式化的顿歇规律却要读出一点微小的顿歇来，这种音顿就是明显的形式化的音顿。例如李白《子夜吴歌》：“长安／一片／月，万户／捣衣／声。秋风／吹不／尽，总是／玉关／情。”其中的“吹不”就是形式化的音顿，它并不是一个词或词组，因而与相应的意义单位“吹不尽”或者“吹／不尽”不相统一⑤。把它作为一个音顿来读，就是为了求得整首诗的节奏形式的统一，从而产生较为整齐、鲜明的节奏。不过，这种情况在整首诗中一般只能是局部的，否则会破坏诗歌的意义节奏，甚至会影响对意义的理解。
三、节奏整齐均匀
由于汉语音节结合着意义，构词的规则性强，汉语诗歌就能够根据语意而用顿歇划分出等时性很强的音组，从而构成相当整齐、均匀的节奏。古代四言诗句由两个双音顿组成，非常整齐。古代五言诗句由两个双音顿和一个单音顿组成，七言诗句由三个双音顿和一个单音顿组成，单音顿读得长一点，其后顿歇久一点，节奏也相当整齐，并且于整齐中略带一点变化，更符合形式美的规律。汉语现代格律诗的诗行，则是或者顿数和音数都整齐，或者顿数整齐而音数略有出入，或者顿数音数虽不整齐，却能有所对称，因此节奏也可以是相当整齐、均匀的。汉语音节结构整齐，界线分明，响亮圆满，也增强了汉语诗歌节奏的整齐均匀性。
英语诗歌在诗行的音数、音步数以及音步所包含的轻音数和重音数上，都可以做到整齐一律，因此它的节奏也可以是整齐的。不过，由于英语音节在其构成上的某些特性，英语诗歌节奏不可能具有汉诗节奏那样的整齐均匀性。试比较两句汉语诗歌和两行英语诗歌。先看李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中的两句（符号“［］”内是音标）：
故人／西辞／黄鹤／楼，
［gùrén xīcí huánghè lóu］
烟花／三月／下扬／州。
［yānhuā sānyùe xiàyáng zhōu］
再看英国诗人W·布莱克《老虎》中的两行：
Tiger!/Tiger!/burning/bright
['taig
'taig 'b:ni
brait]
In the/forest/of the/night.
[in 
i 'frist
v i nait]
前两句汉语诗每句四顿七言。从音标看，音节的结构整齐，都是辅音在前，元音在后，辅音与元音相拼而发音，并都以元音和响亮的辅音“n”和“ng”结尾；音节之间界线分明，没有连读的现象。因此读起来字音清亮圆满，干净利落。由这样的字音构成整齐、均匀的音顿，显示出有规律的顿歇，那节奏便具有独特的整齐均匀性。两行英语诗每行也是七个音节（但不是个字母），也包含四个节奏单位，只是这些节奏单位不是音顿而是音步（四个扬抑格音步，最后一个是不完全音步）。由这样的音步构成的诗行的节奏当然也是整齐的。但从这两行诗的发音看，除了由辅音与相邻的元音相拼而发出响亮的声音外，音节前的某些复辅音和音节末尾的辅音包括复辅音，还要单独读出来，成为一些微弱不明的声音。如第二行就有三个，即“［st］”“v”和“t”。这样，每行诗虽然名为七个音节，实际上除了发出七个较响亮的声音外，还要发出若干含糊不清的音响；加之还有连读的现象（用符号“”标出），就必然缺少像汉语诗歌节奏那样单纯而鲜明的整齐均匀感。
此外，汉语诗外在的声音节奏与内在的意义节奏的统一性，会在读者的心理上产生一种合力，大大加强节奏的整齐一致感。英语诗的有规律的轻重音形式或重轻音形式的推进构成外在的声音节奏，但词语的意义节奏常常与它并不是同步的，这多少会减弱声音节奏（重音节奏）的整齐均匀性。
汉语音节不但音义统一，而且在外形上也一律用一字一音、大小同样的方块字来表示，而不是由若干字母拼写而成。于是，顿数和音数整齐或者相对整齐的汉语诗歌，就可以组成方正的或者对称的外在形态（这即是闻一多所说的汉语诗的“建筑美”），从而在视觉上也产生整齐均匀的节奏感，这种视觉上的节奏形象与上述听觉上的音顿节奏和内在的意义节奏配合一致，使汉语诗歌节奏的整齐均匀性无与伦比。英语诗歌节奏则不可能具有这样的整齐均匀性。
其实，汉语的自然语言中本来就存在着节奏整齐均匀的特点，突出的表现是汉语中成千上万的成语，它们绝大多数都是四言两顿的“二二”形式。它们是人们在长期的语言实践中，把历史事实、典故或者作品的语句加以浓缩、精练而形成的。相反，有时人们又把本来较短的词语加以添凑，如把“一字师”添凑成“一字之师”，把“看书报”添凑成“读书看报”，其目的也是为了构成四言两顿的“二二”形式，以便求得节奏的整齐均匀，语句的顺口顺耳。此外，我们打广告挂招牌等，也是力求文字和节奏的整齐均匀。中国人写对联的传统，更是利用汉语的字句能够构成整齐均匀的节奏这个特点。可见汉语本身就具有节奏整齐均匀的特点，汉语诗歌只是把这种特点集中地、艺术化地体现出来罢了。
收稿日期：2005—06—20
基金项目：国家社会科学基金项目“中外抒情诗比较研究”（03BWW 007）
注释：
① 关于汉语诗歌音顿节奏形成的具体论述，请参见陈本益《汉语诗歌节奏的形成》（《西南师范大学学报》2000年第5期）。
② 英语诗歌的重音节奏也叫轻重节奏或重轻节奏。这种重音节奏与古代英语诗歌的纯重音节奏有所不同，后者只计算诗行的重音数而不讲究音步规律。属于重音节奏的还有德语、俄语等语言的诗歌节奏。
③ 20世纪二三十年代，诗人兼语言学家的陆志韦曾经实验过现代汉语诗歌的重音节奏，但未成功。可参见陆志韦的诗集《渡河》（上海亚东图书馆1923年版）和他的论文《论节奏》（《文学杂志》1937年第1卷第3期）。
④ 关于汉语音节的有关特点使汉语中的顿歇显得十分鲜明、整齐并富于规律性，以及这些特点对造成汉语诗歌音顿节奏的作用，可参见陈本益《汉语语音与诗的节奏》（《四川大学学报》1986年第4期）。
⑤ 古代诗中形式化的节奏单位与意义单位不相统一的更复杂多样的情况，可参见朱光潜《诗论》第9章。