论凌叔华小说中的古典美，本文主要内容关键词为：古典论文,小说论文,论凌叔华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
五四时期，中国新文学文坛上出现了一大批走出闺门的才女作家，她们开始走上社会，接受新思潮，以新的观念、眼光审视周遭世界，写出了许多优秀的作品，给中国现代文学史廊增添了绚丽的一笔。
凌叔华就是五四众多女作家中的一员。她不同于冰心以“爱的哲学”出道，也不同于庐隐以“恨的哲学”著称，也不似冯沅君那样创作大胆叛逆、勇争婚恋自由的壮烈女性形象，而是如同鲁迅在《〈中国新文学大系〉小说二集·序》中所言“她恰和冯沅君的大胆、敢言不同，大抵很谨慎的，适可而止的描写了旧家庭中的婉顺的女性”，“使我们看见和冯沅君……所描写的绝不相同的人物，也就是世态的一角，高门巨族的精魂。
凌叔华出身于封建仕宦大家庭，后来就读于燕京大学。书香门第的出身，雍容富贵的生活环境，深厚渊博的古典文学素养，细腻温柔的女性天赋，使得她的小说满蕴一股浓郁的古典气息。这里的“古典”不是指17世纪的古典主义美学特征，而是更多的接近于中国的“传统”，即中国传统文化的内在气韵，“哀而不伤，乐而不淫”，雍容清远，蕴藉含蓄的“中和”、“平淡”的美学意蕴。本文拟从人物形象、悲剧意识、意境营造等方面论述其小说中的古典美。
一
我国古代女子素以阴柔美与男子的阳刚气相对。班昭的《女诫》中即有“阴阳异性，男女异行。阳以刚为德，阴以柔为用。男以强为贵，女以弱为美。”“女人卑而不高，弱而不强，……盖女乃坤道，以柔顺为主”。她们大多病若西子，弱柳扶风，低眉顺眼，如《红楼梦》中写黛玉的容貌时就有“态生两靥之愁，娇袭一身之病。”“闲静似娇花照水，行动如弱柳扶风，……病如西子胜三分。”等等。她们是父母的孝顺女儿，是丈夫的柔顺妻子，是儿女的贤惠母亲。她们一般都是遵循父母之命，媒妁之言，在丈夫面前永远是柔顺的听话的羔羊，即使有所不满，也会藏匿心中不会形于脸色，泄于言辞；而是宽容忍让，温柔敦厚。
凌叔华小说中的人物形象大多就是这类古典型的“婉顺”女子。其中包括：一类是少女形象。如《吃茶》、《茶会以后》、《绣枕》、《再见》、《说有这么一回事》等中的女性形象，她们大多是生活在闺阁中或学校里，相对来说，较少接触外界，尤其是男性（特别是生活在闺阁中的女子）。一旦接触陌生的、热情的男性时，她们便会“粉面含春”，形如杜丽娘“游春”后“伤春”一般，春情荡漾。如《吃茶》中“正当芳菲的时候，空在‘闺阁自怜’”中的芳影接触到洋派学生王斌的文雅、热情、殷勤的举止后，就情窦初开，想入非非；《茶会以后》的姐妹俩在茶会过后的心绪波动；《绣枕》中待字闺中的大小姐则默默地以绚丽多彩的绣枕含蓄地书写自己的心声。然而她们又都“含而不露”。她们是现实生活中高门望族的闺秀，既不会如杜丽娘般因情而死，又为情而生，也不敢如隽华火山爆发式地呼出“不得自由，我宁死。”她们都是些恒温石，不敢逾越传统的“礼”一步，都是些等待君子好逑的淑女，在等待、幽怨中虚度光阴，遭受如同绣枕一样的命运。有的则把骚动的情感寄寓于同性朋友，在与同性朋友羞羞答答的恋情中寻求心灵的慰藉，如《说有这么一回事》。
另一类是妇女形象（这里是指已婚的女性形象）。她们都是典型的东方式贤妻良母。或幽闭闺中，春日思愁，心绪动荡，如《春天》、《酒后》中的女主人公；或渴望与丈夫真诚相爱、真情永驻，如《病》中的妻子为了让生病的丈夫去西山休养制造膺画赚钱，误解、疲惫化成了浓浓的妻情。《他俩的一日》中筱和与丈夫别后一周重聚，别离的思念、期待化成了缠绵、缱绻的柔情；《花之寺》中妻子的巧妙设想既使夫妻两人重温初恋情景又升华了爱情；或固守古老的婚姻壁垒，宽容厚道，服侍丈夫，抚养子女；如《中秋晚》中的太太在寂寞、怅惘中容忍丈夫在外鬼混；《送车》中的白太太知道丈夫不满意自己，“贼心”很重，心中很是愤懑，但在他面前仍是噤若寒蝉，不敢形诸言表；《女人》中的太太不动声色地暗地里击退第三者，夺回丈夫而没有对之当面加以声讨；等等。
娇弱柔媚、蕴藉含蓄是以上两类女性们的共同特点。中国古代就以“娇”、“弱”作为经典美女形象。《诗经·硕人》中就有“手如柔荑。肤如凝脂。……螓首娥眉。巧笑倩兮。美目盼兮。”曹植《洛神赋》中也有“瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于言语……”至于《红楼梦》中对黛玉的描绘就更不用说了。“娇弱柔媚”是封建社会里女性的审美标准。（它既包括了社会对女性的审美评判，也是女性自身自觉的认同和追求。）闺秀派代表作家凌叔华笔下的女性形象选择就是这种自觉的体现。《酒后》中通过永璋之口形容采苕的容貌美：把她酒后腮上的酒晕比作——“牡丹？太艳。菊花？太冷。梅花？也太瘦……”。而眉则“拿远山比——我嫌她太淡；蛾眉，太弯，柳叶，太直，新月，太寒……”。凄艳清丽的喻体，新颖独特的比喻含蓄地描绘了朦胧、凄迷、诗情浓郁的女性美。凌叔华的作品出现较多的是她对女性淡淡的弯眉、微红的酒腮、腮上的浅晕等等的描绘，这些细微处最能显现出女性情感纤维的微妙波动以及她们那种似醉非醉、似笑非笑、慵懒娇憨、温文典雅的古典气质。譬如《春天》中霄音的“淡淡的弯眉”；《吃茶》中“腮上立刻热起来……”；《绣枕》中“嘴边轻轻地显露一弧笑涡……”；《中秋晚》太太的“颊上匀着的淡淡胭脂里透露出可爱的桃红色”；《疯了的诗人》中“腮上添了一层的桃红色。”“花蕾般的嘴唇边旁，添了稚子特有的娇憨的笑涡，……”等等。她们的美既是造物主的赐予，能给人一种迷蒙、凄幻的细微牵动，同时更能激发起男性（包括丈夫）“怜香惜玉”之情。如：采苕在丈夫面前的温柔缱绻、似笑非笑、含而不露、醉态可掬，即使是“非份”的大胆要求也被她娇柔的痴态甜软化了。
我国古代美学最讲究“度”，即“适可而止”；因而“中和”“犹抱琵琶半遮面”的温蕴含蓄更是倍受推崇。凌叔华的小说就集中地体现了这种古典的美学追求，尤其是体现在对其小说中的年轻女性的情爱追求和表露方式的把握上——寓动于静，欲语还休。如芳影在洋派学生的殷勤服侍面前，心旌摇曳，内心情感出现从未有过的波折；但外表仍然镇静自如，至多不过出现脸色微红。盼望、等待与他重新见面的焦渴的心情，见面时的佯装从容，梦碎后的“一弧冷冷的笑容”逼真地透视了一个怀春少女内心的复杂心绪，以及其情感的微妙、含蓄表露方式。采苕对子仪的已久埋藏于心的钦羡爱慕只有乘微醉时的娇态表露；阿珠姐妹俩对茶会的心中向往而言辞佯贬，互相窥探，转换话题以掩饰各自心中的情愫；《绣枕》中大小姐情感的渴求，以及梦幻破灭后的“默默不言”等等，均是“死水微澜”式的若有若无的浅浅涟漪。
娴淑厚道是凌叔华笔下女性的又一特征。中国历代运用各种方式强化“男尊女卑”的传统观念。儒家的“三纲五常”“三从四德”等封建伦理道德，除了以外在的家长制、社会机构等形式灌注给女性外，还通过文化意识形态、社会习俗的耳濡目染的渗透，在她们身上已经内化为自身心理的文化价值取向。因而娴淑厚道就成了她们自觉的追求和表现。如《酒后》、《花之寺》、《他俩的一日》中妻子对丈夫的温柔体贴和脉脉柔情。尤其是《她俩的一日》中筱和替懒床、撒娇的丈夫抚弄头发、穿袜子、换衬衫等等。妻子对丈夫的柔情蜜意，忍让迁就得到了淋漓尽致的刻画渲染。《小刘》、《中秋晚》中妻子对丈夫在外行为的放任、宽容（即使是鬼混、捧明星）。《有福气的人》中的老太太为了显示自己的“明大义”、“大气”、厚道，忍让丈夫娶妾等等。
总之，凌叔华作品中的女性形象，不论是待字闺中的少女或少妇，还是“福寿双全”的老太太，她们都是传统的、古典的东方女性。她们没有亚茜那种对生活和理想的执着追求，也没有露莎那种敢于铲除“礼教之束缚，树立神圣爱情旗帜”的勇气，更没有隽华那种为“开拓一条为争取自由而死的血路”而殉情的气概。她们是土生土长的传统型女性。“含而不露”、温柔敦厚的古典女子的美学特征在她们身上得到了鲜明的体现。
二
鲁迅曾说过“女子的牺牲是最无价值的，是美的毁灭”。又说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看……”。（注：鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》第一卷，人民文学社1958年版。）凌叔华的小说就是在这样淡淡的、质朴的叙述中构筑了浓郁的悲剧意识。悲剧意识即对悲剧性现实的艺术映照。凌叔华小说中的悲剧没有一般悲剧中那种剑拔弩张的剧烈的悲剧冲突，而是一种深蕴的、无声的，却又是震撼人心的日常命运悲剧和心灵悲剧，吻合传统的蕴藉、敦厚、含蓄的美学风韵。小说承继了“五四”的悲剧传统，一反以往大团圆结局及廉价的乐观情调。在淡朴从容的叙述中展现了自己周围日常所见的无声的悲剧。如《吃茶》、《茶会以后》、《绣枕》等，其中的少女们恪守“礼”，无力破除自身及世俗樊篱，在寂寞的等待中虚度美好光阴，遭受绣枕一样被践踏、遗弃的悲剧性命运。女性一旦结婚，传统的“男主外，女主内”的婚姻结构模式，使她们无法参与丈夫们的“主流”活动，只有困守家中相夫教子，过着“红袖添香”、“夫富妻荣”的生活。由于生活天地的狭小幽闭，她们的全部情感依托都寄寓到丈夫、子女身上，自身的价值也在他们身上得以体现。如《酒后》、《花之寺》、《春天》等中的妻子们对丈夫的温柔体贴，柔情满怀；她们无私奉献，付出她们的青春和爱意。幸运的或许能得到丈夫的爱恋，如《花之寺》、《春天》、《酒后》等，但这都是她们处于韶华年少的青春时期，一旦无情的岁月侵蚀了她们的容颜，子女、家务疲惫了她们的身心，等待她们的则是千篇一律的被冷落、甚至遭遗弃的悲剧命运。她们大都只有认命，在忍让、宽容中寂寞地生活。如《中秋晚》中的太太忍受丈夫对自己的冷落，抚育子女，承受婆婆的责难，最后仍是“人去楼空”，返回娘家的凄凉结局。《有福气的人》中的太太表面上子孙满堂、“福寿双全”，容忍丈夫在外三房四妾的娶，把希望寄托在儿子媳妇身上，当知道“贤孝”的儿子媳妇背后算计她时，心中唯一的支撑倒下去了，她不由得老态龙钟起来。有谁知道这所谓的“福气”背后的冷寂、空虚、怅惘……
总之，凌叔华的小说从《绣枕》、《吃茶》、《茶会以后》到《他俩的一日》、《花之寺》、《疯了的诗人》、《春天》、《酒后》再到《中秋晚》、《等车》、《女人》、《有福气的人》等等，形象地展示了闺门女性由在闺中编织梦幻、等待意中人出现到渴望夫妻恩爱，过“红袖添香”，充满情爱氛围的婚姻生活；再到青春已逝，红颜已老，爱情永驻的梦幻破灭，最后只有在容忍、谦让中，在子孙成群中度过徒有虚名的“有福气”的晚年，这就是闺中女性花开花谢、梦起梦落的悲剧一生！
凌叔华的小说不仅体现了身为封建大家庭中女子的命运悲剧，更体现了她们内心深处的深层心灵悲剧。冰心曾认为西方人的“自我”认识，是一切悲剧艺术的起源。因为有了自我认识以后，才“有了自由意志，有了奋斗去追求自由，而一切悲剧就得以产生。”（注：《中西戏剧之比较》，《晨报副刊》1926年11、18期。）鲁迅在《呐喊·自序》中也说：“从昏睡入死灭并不感到就死的悲哀。”然而小说中的女性形象，她们大多或受过新思想春风的吹拂，过着半开放的社交生活；或处于“思春”“伤春”的豆蔻年华，但又都拘囿于封建大家庭，熏染过封建文化旧礼俗，是半旧式半新潮的女性，如冰心在《西风》中所言，她们“内热外静”、““是幽静，不是淡漠，是安详，不是孤冷。”“满蕴着温柔，微带着忧伤，欲语又停留。”最终在寂寞、凄冷的等待中，内心的骚动被自律、他律克制，冷落、沉寂下去了。形成了如恩格斯所说的“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”的悲剧性结局。如《绣枕》中的大小姐绣靠垫时忍耐着“脸热的酱红，白细夏布褂汗湿了一脊背”的酷热，忙于刺绣，“光是那只鸟已经用了三四十样线”；那“鸟冠子曾拆了又绣，足足三次……”；那“荷叶……则足足配了十二种绿线……”。少女的思绪、激情、憧憬都凝结在无声的忙碌和绚丽的绣枕中。甚至做梦都充满了“娇羞傲气”，想象女伴们对她的羡慕、嫉妒。然而面对被践踏后的绣枕，“她永远不愿再想起它来撩乱心思”了。曾经有的青春的激情骚动、梦幻期待都随风而去。《酒后》采苕微醉时对子仪男性美的欣赏及大胆欲求也终以“热退”、心静告终。《女人》、《送车》等中的太太们渴望得到丈夫灵肉合一的情爱，但在冷酷的现实面前只有忍辱负重，甘受冷落。中国封建社会向来强调对性的压抑，尤其是对女性性的压抑，“存天理，灭人欲”把性的压抑推向了极致，造成了女性“性即恶”的观念及性的蒙昧状态。凌叔华小说中的女性形象，她们内心的骚动、欲念、期待还处于性萌发的初级阶段，也即人性刚刚朦胧苏醒时期。所以中国古代女性大多以“哀怨”的诗句曲折含蓄地抒发了自己的心声。凌叔华的小说则通过女性心灵深处人性苏醒的圣火被点燃后，复又重归熄灭的这一悲剧，揭示出了女性内心深层更大的不幸悲剧。“哀莫大于心死”，心灵的再度暗淡、沉落才是最大的悲剧。古典式的阴柔含蓄美、五四新思潮启发下和“思春”伴来的青春骚动美一同归于陨落。作者通过塑造大多婉顺动人的“怨而不怒”的女性形象，刻划了她们内心情感的丝丝折痕，使我们看到了一个完全沦为男人奢侈品的上流社会女子的种种情态，揭示出这些女子在无声的悲剧中却毫无醒悟之意的麻木。”
三
凌叔华小说在意境营造上也显示出了一种古典的冲淡、含蓄美。小说采用了传统古典小说的叙述方式及视角，并且秉承古典作品的“以理节情”，较少有主观的直抒胸臆。大多以第三人称来写，通过淡朴、冷静，淡中有韵致的叙述，平中见奇诡的巧妙结构，给我们酝酿了一种迷离、朦胧而又挥之不去的情绪、氛围及意境，读后令人余味无穷。如《酒后》作者就先给我们营造了一种和谐、温馨的家庭夫妻情爱氛围，客厅里那燃着的火炉，那相互偎依呢喃私语的夫妻俩，一切都是那么静谧、恬美。然后在融融的情爱气氛中突然神来一笔，妻子提出要吻另一男子，在征得丈夫同意走近那人时，却出人意料的又“不要Kiss他了。”再如《花之寿》中“约会”的巧设；《吃茶》中“请贴”的发来，《有福气的人》中无意偷听得来的结果，等等都是作者匠心独运的诗意构造，给小说增辉不少。
小说在塑造人物形象时，也注意了意境的营造，较少形象描绘，而是更多的以隐晦手法，或以景相衬，或以情绪相染，或以简洁抑郁、情绪低沉的对话等揭示她们深层的心理骚动，使小说弥漫着一种淡淡的愁绪。凌叔华小说中女性形象既不是完全封闭懵懂的旧式女子，也非完全新思想化的新潮女子。不可避免地她们大多都陷入了自我内心无声的情感波折中。传统的儒家伦理的“自律”观念，即强调压抑个性、自我约束的规范，已通过大家庭中的耳濡目染和所受封建文化教育内化为自身内在的一种深层文化心理积淀，形成了一股强大的自律力。然而新思潮的传播、涌入，半开放式的社交生活以及自身“思春”年纪带来的本性欲求又唤醒了内心深睡的欲念。但是因为作者的出身、经历、素养以及审美等诸种因素，终竟化成了这些女性内心情感的微妙波动——即心里偶尔荡起的点点情感涟漪，如微风吹拂水面很快趋于平静。这无声的“静”中既流露了女性们自我压抑的郁闷及最终的失落、伤感；同时也给读者留下淡淡的怅惘、惋惜。《春天》中的霄音春日幽怨，却原来是念及病中的昔日恋人，于是想写信给他，但当丈夫来到她身边时，马上把信“搓成团子，擦桌子”掩饰过去了。小说结尾人物心绪波动都似乎平静下去了，然而给人的却是一种久久挥之不去的失落情绪，真是“此时无声胜有声”！《茶会以后》、《吃茶》中的少女也是，既渴慕与异性交往相爱，却又拘于礼节，只有在内心等待、企盼。人前的沉静、冷淡；人后的隐隐思念与期待，无不蕴藏着这些女性心湖的不为人察觉的微妙涟漪和抑郁的愁情。
凌叔华小说语言清淡、素朴，有一种天然去雕琢的神韵美，言简而含意幽远，充分体现了女性文笔的古典式的阴柔婉约。
作为意境营造的最重要手段——自然景物的描绘、烘托，作者更是运用到了极致。我国古代就有“诗中有画，画中有诗”之说，诗画联袂可以说被视为古代作品的最高境界。作者本人就喜欢绘画，曾师从绘画家缪素筠及山水兰竹画师王竹林等，深谙绘画之道，同时在古典文学上又有较高的造诣，因而其小说中的景物描写，融古典诗词的意境与绘画艺术的神韵于一炉，景中有诗，景中有画，景中有情，达到了景、画、情三者合一的境界。譬如《花之寿》中“西山隐隐约约露出峰峦林木寺院来，朝雾笼住山脚，很有宋元名画的风格……”，如素朴的山水水墨画，淡雅、清远，给人以登高望远，空灵、迷蒙的梦幻之感。用《倪云林》中叔明评画之说“有那萧然澹简的意境，有那惜墨如金的笔致，格调自是高了。……”。如《他俩的一天》中“初秋的湖水比镜子还清澈，薄薄的染上一片紫丁香的彩色。远远的满生了杂树的西堤底下，淡淡的烘出一长道玫瑰色的晚霞来。此时寂静得很，只有几双海燕低低的飞来飞去，翅膀上剪子样的尾巴拖到水面，听得轻轻的拍水声。……”，这段景致描写深得“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的意蕴，同时也暗含了人物淡淡的愁绪及融融的情爱。还有筱和与棣生的湖边散步嬉游，尤其是筱和在湖边浓荫中的僻静大石头上半倚半卧的情态，“微风吹扬着她头上的短发，有三两只粉白的小蝴蝶儿绕着她飞来飞去”——不正是一幅“湘云醉卧芍药裀”图画？《疯了的诗人》中“春水白于玉，青山淡若烟，闲乘书画舫，撑上蔚蓝天。”及“家家的炊烟，加添了暮色，把这高高的瓦屋茅舍笼罩起来，显出一种静寂、迷离的梦境……”，骑驴的诗人在微雨中进山，雾霭云气笼罩的泰山，淡墨雾气萦绕的九龙山，一片诗情画意的山水写意画尽泻眼前。还有《花之寺》中的寺院、古树、疏枝海棠等构成了古寂、静穆、凄冷的意境。
四
凌叔华的小说当然也秉承了五四时代的抒情氛围的建构，但她抒情不是冯沅君、庐隐等人的如郁积火山爆发式的内心激情倾吐，而是很有大家闺秀式的，古典温蕴的风范，含而不露，欲语还休；其人物形象也不似莎菲、隽华那般大胆追求婚恋自由，勇敢与封建势力斗争，而是些高楼庭院、豪门巨族中的既忧愁、烦闷又娴淑温顺的太太小姐们；在手法上，她不是浓墨重彩，情绪张扬式的激情喷吐，而是以女性温婉轻柔的笔触，用闲淡秀逸的叙述，淡雅清丽的景物描写，营造一种清淡幽远的意境，于平淡中见韵味，充分显示了其“衰而不伤，乐而不淫”“怨而不怒”的“含蓄”、“中和”的古典美，正如徐志摩所言的，凌叔华的小说犹如一种七弦琴的余韵，一株素兰于黄昏人静时的清香，给人一种淡雅、幽远久久不散的回味。
与同时期同校（同为燕京大学学生），同是出身书香门第，同有较深的古典文学素养，且同为才女作家的冰心女士相比，冰心是在温馨和美充满爱的家庭中构筑她的纯洁美好的爱的世界，凌叔华则为我们展现了另一道风景：于阴郁沉闷、令人压抑的望族深闺中建构其哀婉凄美的闺门世界。一个人的生活环境、经历、气质是形成其艺术风格的重要原因。凌叔华虽然也是书香门第出身，但是“高门巨族”的官宦大家庭、第四夫人的女儿的身份及生活环境决定了她对大家庭中女性的心绪、感受、命运等的体认更深刻；同时这也决定了她对创作题材的选择。故而她作品多是反映闺门女性的幽怨、愁思及命运遭际。题材本身的闺阁性、阴柔性又是构成其小说古典美的一个重要因素。其次，与陈西滢的结合，与现代评论派的接近，使她也感染了他们的冲淡、平和的心境与气质，淡化了其写作中的时代气息。概而言之，凌叔华本人就是驻足于旧思想的大家庭与新思想的学校之间的闺秀，她既脱不了从大家庭中浸染来的闺秀气，又沐浴着五四新思想。在内外两股力量的强烈冲撞下，她内心张力极大，经历了痛苦与新生的涅槃。然而，古典艺术的熏陶、积淀（她喜爱绘画，工于词章），仕宦大家庭出身以及闲淡舒适的教授、学者的书斋式生活使她内心还是倾向古典气息，形成了她观察社会人生、尤其是大家庭中女性的生活、情绪、命运等的特殊视觉和独特的审美感受——对古典美的追求。所以她虽然也置身于五四的时代激流中，但时代的风雨似乎在她的作品中很少有明显的影印，而古典美的意蕴却鲜明地凸现了出来。