华语电影新发展及其前景，本文主要内容关键词为：华语论文,新发展论文,前景论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J909 文献标识码：A 文章编号：1003-840X(2013)04-0024-08
一、香港电影“北上”及其纠结
香港电影是电影史上的一个成功故事，香港也因之被称为“东方好莱坞”。香港独特的地理环境和历史际遇，中西交融的文化特征，高效专业的商业化社会形态，吃苦耐劳、开拓应变的香港精神，让其电影产业在20世纪80年代～90年代随经济高速发展达到鼎盛时期。这座约600万人口的城市，制作电影的数量超过很多国家，输出电影之多仅次于美国。而如果按人口比例算，香港影片产量实居世界之首，并在一个较长时期内成为华语电影中取得较高成就者。那些独具风格不可复制的“香港制造”，成为香港流行文化，进而成为香港文化的代表，构成一代人、数代人难忘的历史记忆、情感记忆。“香港电影对于香港文化的影响一直很重要，从过去到现在。八九十年代，我们可以说香港的文化就是电影文化。”[1]
因特殊的地理和历史，香港有着华人地区最为复杂的人口结构和文化冲突，也是世界东西方文化交融最为突出的地方。本土文化和欧美文明交叉其中，在香港这个面积不大的地方找到各自生存的空间，并且形成了碰撞、互动、交融，构成了香港电影产生和发展独一无二的文化语境。香港文化在历史上属于广东文化与中原文化的延伸。开埠之后，随着西方文化的大量涌入，香港渐成一个兼具东西方文化的港口型城市。两种不同文化的交相碰撞、渗透与融会，使香港形成了特有的多元混合的商业都市型文化形态，东西文化共生，传统与现代交融。[2]
香港是一个商业化很强的社会，香港电影自然也是商业性很强的电影。香港电影的运作机制始终以商业利益为轴心，尽可能地运用、汇集更多的商业元素以争取更多的观众和市场，是香港电影不变的、永恒的法则。但香港电影高度商业化的结果却并非高度的类同化，而是在类型化的基础上求新求变。香港的类型电影，除了具有世界影响力的以李小龙、成龙影片为代表的功夫片，吴宇森的枪战/英雄片，还有喜剧片、枭雄片、黑帮片、鬼片、赌片等各种类型。“曾经创造世界电影奇迹的香港电影，几十年来的嬉笑怒骂、唱念做打，已然形成了立足于香港本地并根植于民间的文化特色，无论是20世纪70代的许冠文、80年代的成龙与周润发、90年代的周星驰，都是此文化旗帜下的领军人物。”[3]
美国电影学者大卫·波德维尔在其研究香港电影的专著《香港电影的秘密》中，深入分析香港电影20世纪70年代至今的艺术成就及其对国际影坛的贡献，解密“香港电影为何如此多产，甚至在最辉煌的年代香港被称为东方好莱坞”。他引用《纽约时报》影评人对香港早期功夫片的评述：“那些张狂的娱人作品，其实都包含出色的创意与匠心独运的技艺，是香港给全球文化最大的贡献。最佳的港片，不仅是娱乐大众的商品，更载满可喜的艺术技巧。”[4](p14)这种电影叙事中娱乐的极致化，似一场场视觉盛宴，使香港电影获得了极高的观赏价值，也是香港电影在娱乐精神外包装下所收获的独有美学财富。
香港电影工业自然而然形成了与香港社会相适应的运作模式及其标准：市场是否成功无疑是衡量一部电影、一个导演成功的最重要尺度和标准。但是，这种运作模式并没有完全扼杀香港电影及其导演的艺术想象力和创造力，尤其是艺术应变能力。在中国内地第五代电影革新浪潮以及台湾新电影风生水起时，香港电影新浪潮也应运而生，为香港电影注入了新的活力和动力。在电影史学家看来，香港电影新浪潮不过是一场改良运动，既不是一次自觉和有组织的电影运动，也不是一场真正意义上的电影革命。香港电影新浪潮的主要代表人物都是土生土长或少年时期已长于斯的香港新一代，他们以敏感触觉和新锐画面，富有冲击的创新意念，将西方现代电影观念融入本土题材，拍摄出一批具有震撼力、令人耳目一新的电影，为香港电影注入当代气息、生活质感和现代电影节奏，开创了香港电影的新局面，对宥于保守和传统意识的香港电影创作形态、市场形态、工业形态，产生了一定的冲击力。作为一种新电影形态，为香港电影的“黄金十年”繁盛奠定了良好的基础。罗卡先生指出：香港新浪潮“影片的技艺成就或各有参差，美学上的取向也各有不同，但都富有青春活力、敢于尝试，在商业大潮中或逆流而上，或把持着独木舟经历悬湍、穿越重重险障。正是他们的大胆尝试、不懈努力，使香港电影类型百花齐放，主流与旁流、支流一再激汇而后更加壮大。”[5](p2)
作为曾经的“东方好莱坞”，香港电影总有太多的成就、太多个名字让我们无法忘怀。直到现在，仍有香港电影人喜欢回头缅怀20世纪80年代～90年代的“黄金十年”，并且生出无限的感慨。1995年，香港《明报月刊》以“香港电影之死”做该期封面专题。该刊刊文指出：急功近利、膨胀过速，题材重复、创意不继，人才青黄不接、银幕上老面孔充斥，拍片一窝蜂、重量不重质等，这种恶性循环终令香港电影步入力有不逮困境。[6]
就在香港电影陷入低谷乃至绝境之际，中央政府伸出援助之手。“内地与香港更紧密经贸关系安排”协议(CEPA协议)于2004年元旦实施，按此条约，香港电影只需通过审查就可不受进口配额限制在内地发行，香港与内地合拍影片视为国产影片在内地发行，使得香港电影获得空前巨大的内地市场空间，并且争取到相当可观的市场份额。2008年，香港电影正式拉开以内地档期为主导而先于香港上映的序幕。陈嘉上执导的《画皮》于9月26日的国庆前夕在内地上映，票房达到2.32亿元；该片10月2日才在香港上映，票房只有1038万港元。对于香港电影来说，内地电影市场的空间及其效益比起香港本土市场更加广阔，甚至可以说是“得内地电影市场得天下”。“2010年，内地电影市场取得101.72亿元的年度票房，其中，华语片票房前十名的《狄仁杰之通天帝国》《叶问2》《锦衣卫》等都是香港导演北上的合拍片，合拍片的票房在内地电影年度总票房中所占比例已经超过四成，显示出港片北上的规模已达到一个相当高的水平。”[7]而以导演论，2011年内地电影市场上票房收入排前10名的国产影片中，《龙门飞甲》《新少林寺》《窃听风云2》《白蛇传说》《画皮》等5部影片都由香港导演执导，这些影片深受大陆观众青睐。不少香港导演的新作几乎忽略香港本土市场：年度票房已经130亿元的内地电影市场，比起只有12亿港元左右的香港电影市场，在更大程度上决定了香港电影、合拍片的发展走向和发展空间。
一段时间以来，内地和香港电影界和评论界都高度关注香港电影状况，如合拍片走势、香港本土电影命运、北上电影人的表现以及商业模式、创作和美学上的种种问题，对其现状及未来发展趋向都存有巨大分歧和争议。香港电影人集体“北上”带来困顿、困惑和疑虑，“港片不港”“缺乏港味”令很多香港电影人、评论者耿耿于怀。在有些香港文化评论者、电影评论者看来，香港电影的北上之路是一条充满风险之路，面临身份迷失乃至方向错乱的危险；以香港电影工作者为主创作和生产的合拍片在内地电影市场面临信誉危机。不少电影急功近利的商业态度过于明显，不少导演疯狂、简单复制自己过去的作品，在一定程度上败坏了香港电影在内地观众中的口碑和美誉度。但就整体而言，香港电影人集体“北上”及其商业电影经验、商业电影美学体系为中国内地的电影产业化的转型和发展做出了独特的“香港贡献”。一些导演如冯小刚等学习香港运作模式，在内地率先推出贺岁片，获得商业成功，并且最终成就冯小刚电影后来的市场神话。周星驰电影的“无厘头”风格、平民与草根的喜剧叙述方法，成龙武打片所代表的高制作水准，王家卫电影独有的美学氛围与情调，都成为内地导演借鉴乃至模仿的对象。王一川先生认为，内地和香港电影实现区域融汇，成为中国电影血脉，共同构成中国电影持续发展的两个显著标注。“不仅香港电影人自觉吸纳内地电影的元素，内地电影人也在积极吸纳香港电影的通俗和商业元素。香港电影和内地电影形成双向交融，大大化解了内地电影与香港电影之间存在的鸿沟。”[8]
很多人认为，现在已进入“后港片时代”，并且多少持有消极、悲观态度。内地因素在香港电影中的成分和比重不断增加，使得即使主要由香港电影人制作的合拍片也在很多层面发生前所未有的重大变化。导演韦家辉认为，纯粹只给香港人看的电影接近消失，像变形金刚一样变成华语电影的一部分。[7]我认同罗卡先生的说法，“无须以悲观的目光去看回归后香港电影的转变、它的现状和前途，也不必执著于本土和内地的差异，沉湎于20世纪80年代的港片特色。”[9]
香港电影要生存和发展，不可能是回到过去，而只能是在尽可能保留原来核心元素的基础上适应新的观众、新的市场，实施与内地电影、台湾电影的差异化发展战略，最终创造出一种立足于中华文化基础上的新华语电影。那种主张“恢复并强化香港作为亚洲电影重镇的独立地位”[10](P10)的观点忽略了观众是电影生存和发展最核心、最根本，必然也是最终的决定性力量。既然香港电影不可能再纯粹为相关本土的观众拍摄，那么再回到过去纯粹的香港电影只能是一种空想。
二、华语电影：中华文化的血脉及其他
“华语电影”概念是两岸三地电影学者(包括电影艺术家)学术良心与集体智慧的结晶，是以“自我主体性”对文化、民族、身份认同所做的新诠释。华语电影打破了1949年之后对中国电影以地域(内地、台湾、香港)研究为主的思路，而扩展了一种贯通两岸三地乃至全球华语电影的视野。华语电影概念的出现呼应一段宏观的历史和时代变迁。从20世纪80年代～90年代以来，全球化潮流已经深刻改变了中国电影的传统格局，两岸三地的中国电影开始进入一个跨区域的、互相渗透、影响、整合与竞争的发展新阶段。要想理解新环境下两岸三地华语电影的性质、现状、未来及其不断强化的互动，对它们作割裂的个别式研究已经不能解释很多新现象。把内地、香港、台湾以及海外华裔的电影作为一个整体来研究和思考，是历史的一种必然发展结果。而这样的关照、审视和研究，对于理解特定背景下华语电影的发展和性质，以及全球化语境下的华语电影的整体状态和发展前景都是至关重要的。整合两岸三地华语电影的概念早已不是理论建构而是一种深刻的电影实践。香港资深电影人文隽认为：“很多香港片其实都已经没有香港特色，主要是市场不再局限于香港，我们要从‘小香港’扩展到‘大中华’的概念。”导演陈嘉上说得更明确：“随着两地的合作越来越密切，以后将不存在‘两地合拍’这个概念，而‘华语电影’这个概念会越来越清晰。”[11]
全球化潮流已深刻改变华语电影的传统格局，两岸三地的华语电影也已进入一个跨地域的互相渗透、互相影响、互相整合、互相竞争的新阶段。在经济全球化、文化全球化大环境下，如何面对自己民族的传统文化和思想资源？如何保持民族文化身份？如何在全民族强化民族文化身份认同？两岸三地的华语电影首先需要考虑的是文化属性、文化身份及其文化认同。费孝通先生曾经指出：“文化的生和死不同于生物的生和死，它有它自己的规律，它有它自己的基因，也就是它的种子……种子就是生命的基础，没有了这种能延续下去的种子，生命也就不存在了。文化也是一样，如果要是脱离了基础，脱离了历史和传统，也就发展不起来了。因此，历史和传统就是我们文化延续下去的根和种子。”[12]
罗卡先生指出：“任何地域的电影文化，必须与本土母体文化融合，反映本土人民生活及他们的思想感情，才有生命力。香港电影文化，毫无疑问是中华民族文化的一部分。”[13]如李安导演虽然长期在美国生活，在一定程度上接受乃至融合了美国的生活方式，但他血管里依然流淌着中华文化的血脉，他的电影也依然深藏中华文化元素和基因。李安一直强调：“我自己身为一名在台湾受教育、成长的中国人，中国文化在心中已根深蒂固，即使导演好莱坞影片，也摆脱不了中国特性。只不过我的做法与目标，是融合中西之长，创造出完美的电影。”[14]
香港殖民文化、本土文化以及民族传统文化等各方面的冲突，构成香港文化身份认同、认知的复杂性。回归之前，香港电影中有一种模糊的文化认同状态。一方面，作为英国殖民地，香港电影中带着“后现代后殖民主义文化语境下的文化现象”，香港人对自己、历史和现实的态度都是犹豫的、矛盾的和困惑的。另一方面，香港与内地之间的联系又决定香港电影中难以抹杀的民族情结、中华文化情结。吴宇森《英雄本色》(1986年)中对东方传统兄弟情谊的升华和歌颂，具有强烈的东方文化色彩。著名学者洛枫认为：香港的文化是独特的。香港的文化从来就不是讲求艺术内涵与文明的“高等文化”(high culture)，真正让香港人有归属感的，是香港人自己创造与发展的“普及文化”(popular culture)。导演陈可辛说：对于中国人来说，香港只是一个中转站，从来都不是终点。一语道出大多数香港人在无根状态下的苦楚与艰辛。影片《岁月神偷》就表现了移民这样一群底层草根对现实生活无能为力，对自我身份无法认知的尴尬。但无论如何，香港电影还是有自己特殊的文化身份。刘国华先生在《对香港与中国流行片的文化阐释》一文中就阐述了其新儒家思想，并且试图通过“理”“情”“精”这样的本土观念，在内地和香港电影之间建立文化联系。[15]文化学者张建德先生相信，香港有自己的特殊身份，这种身份是在香港与中国文化、西方文化的长期互动中形成的。张建德先生的《香港电影：另外的维度》是一本研究香港电影史的英文书(伦敦，英国电影研究所，1997年)，书中他反复强调：香港并非一个国家，但香港居民有一种越来越明显的民族意识，也就是中国意识，虽然其艺术家表达自己中国性的方式会与内地艺术家不同。[15]
中华文化历史悠久、博大精深，而华语电影经历一百多年的发展历程，积累了丰富的经验，形成了自己的传统。从1949年开始，中国就出现三个地缘性质的政治实体，即内地、香港和台湾。由于历史背景、政治背景和文化特征各不相同，其电影所体现出的文化认同也各不相同。但是，从宏观和整体上看，内地、香港和台湾电影都在跨文化发展过程中呈现出了一定的文化趋同性。两岸三地及其他华语电影创作和生产尽管因社会制度、生产体制等不同而具有很大差异，但其文化基因都源于一条深邃的河流，这便是同祖、同源的文化传统。华语电影创作和生产的题材选择、故事创意、主旨开掘、人物塑造、形式技巧及其美学风格，都应该在尊重华语地区(主要是海峡两岸三地)观众的娱乐需求、美学趣味和观影习惯的基础上，注重从中国传统文化、传统美学中汲取营养，从而为影片注入独特的中华文化内涵，形成鲜明的文化标志和文化身份。
三、全球化·好莱坞·华语电影
在全球化时代，交流、融合已成为当今不同文化之间相互依存和互动发展的大趋势。中西文化之间存在诸多差异是一种客观存在，不以人们的意愿加以转移和改变。不同文化之间需要有理解精神和博大胸怀，并以此来化解彼此之间的冲突，形成良性互动和互补。在差异的基础上将各自文化精华相通的东西有机融合起来，是人类共同文明发展应有的发展态势。如果全世界都吃麦当劳、喝可口可乐，世界该是多么单调。文化多样性对于人类社会就如同生物多样性对于生物界那样必不可少。一种文化如同一种基因，都拥有自己的历史精神和人文传统，有独特的魅力和智慧，多基因的世界才具有更大的发展潜力，多样性、多元化文化的发展才会给人类文明带来更加光明、更加灿烂的未来。
但是，西方文化作为一种强势文化，正在深深地影响着非西方国家民族文化的生存和发展。因此，如何面对西方文化的全面挑战，并使之成为一种历史性的机遇，是包括中国在内的每一个非西方国家必须严肃思考和面对的问题、难题。全球化也深刻影响着华语电影的发展趋势。就电影文化而言，在全球范围内以好莱坞电影为代表的西方话语不仅制定了电影的叙事规则，也制定了电影的评判规则。西方话语在制定标准以及评判权方面具有压倒性的优势，其他国家和地区不自觉地会以西方话语制定的标准作为“参照系”来衡量自身的文化。就观众而言，他们也会自觉不自觉地把西方电影，尤其是好莱坞电影作为电影的“标准”，并且以这种“标准”来衡量和评判自己国家或者地区的电影。
对西方观众、尤其是西方电影节口味的迎合，已经影响到一些华语电影的制作理念及其文化表达。李安导演曾经在一系列访谈中谈到电影中文化疏离与认同的问题，而这些问题一直影响着与他同时代拥有相同文化背景的人，影响着华语电影如何进行更加有效的国际化传播。无论是内地，还是台湾和香港，全球化与跨国主义的力量不断渗透，使得当下华语电影的创作和生产在现实性层面，尤其是市场层面存在着复杂性、多样性和差异性。香港直到今天，也不过700万人口；就算在香港电影发展最高峰的1992年，其票房也不过12.5亿港币的规模，很难支撑电影工业、电影产业的可持续发展。20世纪50年代以后，台湾地区、东南亚市场一直是香港电影的重要支撑。而正是依靠这样的支撑，香港电影一度与好莱坞电影分庭抗礼，一度呈现出“国际化”特质。但是，那个时代只是历史夹缝中出现的阶段性现象。归根结底，香港电影仍然是作为一种地区性电影、区域性电影而存在的。陈可辛导演就认为，香港是一个非常小的地方，香港是不应该有电影工业的。立足香港，面向世界华语市场，是香港电影的生存之本、繁荣之道。
台湾电影可以有艺术，但很难有工业。2012年7月，中国电影资料馆在北京举办侯孝贤电影回顾展暨研讨会。笔者与侯孝贤导演进行深度交流。他认为，台湾的人口和市场偏小，无法形成一个完整的电影工业、电影市场。《海角七号》在台湾取得的巨大成功并不意味着台湾可以复兴电影工业，其文化意义大于电影本身，大于电影工业。
两岸三地的电影具有各自的优势，也有各自的发展能力和发展空间。只有13亿人口的内地市场，加上香港、台湾的区域性市场，才提供了华语电影生存的巨大空间，才可能支撑华语电影的可持续发展。过去一段时间里，资金、设备和人才在大陆、香港和台湾之间流动愈来愈频繁，并逐渐形成规模，出现了一个很突出的华语电影生产模式，即“台湾的资金、香港的技术和经验、大陆的人工和外景”。这一模式只是两岸三地华语电影创作和生产初级阶段实施的模式。如何将两岸三地的人才、资源更有效地整合，在大中华经济圈、文化圈背景下建构华语电影生产新模式并形成更有包容性的华语电影，最终形成一个无论在地理位置或历史文化方面都更接近、也更具有竞争力的电影市场，是跨越华语电影初级阶段的必然要求和发展趋势。
一个在理论上拥有13亿人口的电影市场，一个具有共同语言、文化和历史背景的电影市场，可能带来巨大的潜力和无尽的想象，是世界上唯一能够在市场空间和规模上跟美国电影进行博弈的大电影市场。其他国家的电影及其电影市场，如欧洲、日本、韩国的电影都不具备这样的市场空间和可能性。华语电影伴随着中国电影市场的快速发展而逐渐形成影响力，显现出巨大的市场空间和可能性，即完全可以成为世界电影的一个新的中心。过去人们一般认为只有美国“好莱坞”的全球影响和印度“宝莱坞”的本土制作能力可以形成世界电影的两个中心，以两岸三地整合为标志的华语电影以中国内地的巨大电影市场为根本立足点，同时以香港、台湾的区域性市场为两翼，创造一个新的世界电影中心，其前景是可以期待的。
然而，由于社会制度、历史、文化以及观众等因素，内地、香港和台湾的电影市场呈现出很大差异性。台湾电影在内地市场的表现一直不尽如人意。创造5.3亿元新台币(约合1.1亿元人民币)票房奇迹的《海角七号》，在内地仅收获2065万元人民币。《鸡排英雄》，在台湾取得上亿元新台币的票房收入，但在内地票房只有120万元人民币。同样，内地电影无论在台湾还是在香港电影市场上的表现都不尽如人意。香港电影人与内地、台湾电影人存在的差异不仅仅是文化、审美趣味上的，也包括专业态度、职业精神及其后面所蕴含的对电影的不同理解、不同追求上的。以两岸三地电影为主体的华语电影需要在原有基础上进一步加强深度合作，力求资源共享、取长补短、增强实力，以利于在激烈竞争中取胜。华语电影想成为可与好莱坞电影竞争的电影，最有效的途径和手段是实施其差异化发展战略，并且在更高层面上逐步实现良性互动和更大的包容和融合。
在笔者看来，应进一步发挥香港电影的特色和优势。香港电影最明显的特征是多元性，这种多元性包括电影文化的多元性，电影机制、运作模式、形态、类型等的多样性。香港电影在不同方向、不同模式中都蕴藏着巨大的创作能量，呈现出良好的电影生态和结构。香港电影不仅是东西文化撞击融合的产物，而且表现出积极、乐观、融通、进取的务实精神。香港电影人不仅在国际接轨、创作自由、软环境等方面形成了自身的优势，而且在制作模式、叙事手法和美学技巧等方面都更与市场和观众接轨。“香港电影人生命力旺盛，适应能力强，所以没有本位的坚持，可能是它的缺点，也可能启发它的创造力和想象力。”[16]因此，香港电影要生存和发展，不可能回到过去，而只能是在尽可能保留原来核心元素的基础上适应新的观众、新的市场，与内地电影、台湾电影一起实行产业化发展战略，最终创造出一种立足于中华文化基础上的新华语电影，把具有无限发展可能性的内地市场，加上香港、台湾区域性市场及其他海外华人聚集的地区，逐步做大做强，形成“华莱坞”，有效抵御好莱坞电影。香港电影发展局委员王英伟在接受记者采访时说：“随着内地电影市场的不断深入发展，会有越来越多的香港电影人进入内地市场，香港电影发展局期望能再进一步合作，让内地跟香港的电影人1+1等于3，最终将华语电影推向一个更高层次的发展阶段。”[11]
2012年2月18日，中美双方就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录达成协议。根据这一协议，中国政府同意将在每年20部海外分账电影的配额之外，再增加14部分账电影的名额，而美方票房分账比例也将由此前的13%提高到25%。由此，中国内地电影市场和电影创作生产都将面临更大冲击。华语电影要想在国际电影市场上取得更大份额，产生更大的文化影响力，客观上要求其电影资源得以进一步整合，以及创造力和想象力的进一步发挥。面对美国好莱坞电影的强势挑战，两岸三地的华语电影若要在更加激烈的市场竞争中取胜，就需要进一步提高艺术品质、艺术质量；而要想在文化竞争中不失去文化身份，则必须在增强文化自觉和文化自信的基础上凸显本土文化特色，实现文化自强。
在全球化背景下，现代电影的本质是跨越地域和族群的，是具有某种“普适性”的。但除了以好莱坞为代表的西方电影之外，对于任何其他国家的电影来说，重要的是在本土和国际相互遭遇时找到自身的立足点，在相互合作时找到一个平衡点。关键在于，电影如何讲好一个故事——一个能让不同观众分享的有人类共同价值取向的故事，一个能够被不同地区、不同地域、不同文化的人理解、接受和欣赏的故事，一个能够引起不同文化族群情感共鸣和认同的故事。也许，能够赢得本土市场的电影不一定能够有效地占领海外市场，但是丧失了本土观众的电影即使赢得海外市场，在某种意义上也是得不偿失的。
包括华语电影在内的非西方电影应该在加强地区交流与合作的基础上，摆脱强势的西方意识形态与文化的影响，让华语电影以一个整体性的概念获得文化身份，让中华文化认同即使不能成为普遍性的世界性文化认同，也至少成为世界性文化认同的“一极”。
跨文化发展是一个新兴概念，也是个重要概念，是文化交流和传播的核心问题。以好莱坞为代表的西方电影、西方文化已经成为流行文化在其他国家和地区畅通无阻；非西方电影、非西方文化却在跨文化交流和传播中遭遇语言和文化认同障碍。非西方的华语电影也面临两难之境：如果要保持自身的文化特色和文化身份就很有可能遭到海外观众与市场的排斥；而如果一味迎合海外观众与市场，则很有可能遭到本土观众与市场的排斥。华语电影如何能够在保持自身文化独立性与获得更广泛文化认同的博弈中找到自身的立足点，找到跨文化之间相互交流和沟通的平衡点，就需要更有智慧、更具前瞻性和更富想象力、创造力的创新。中国电影、华语电影走向海外市场、进行跨文化传播，必须采用某种“普适性”的内容、形式及手段。创办南加州知名“中美电影节”的华人沈群以运作该电影节的经历表明：文化应该是多元共生的，中国文化要走向国际社会，首先要了解国外社会的文化需求。为此，中国电影需要开拓更宽广的领域，寻找更多元的表达方式。[17]中国电影、华语电影的文化表达在走向国际、走向世界时就不仅仅是本土文化的问题，而必须具备国际化的视野和意识；因为当本土文化走向国际，就要与其他文化对话，用各个国家民族都能够理解的方式(包括审美方式)表达自身的价值观，并赢得认可和尊重。
然而，全球主义是一种要求人们以全球眼光和思维采取行动的思想；而保持一定的文化特色和差异性似乎与全球化背道而驰。因此，有人认为，文化特色、文化差异似乎是全球化竞争的障碍，因为任何一种有效的文化交流、传播都需要有相应的共同文化背景。这只是问题的表面。文化的去差异化、趋同化是否就是民族电影国际化的有效途径，值得审慎思考。民族电影，特别是东方民族电影在西方主流观众看来是“他者”的电影，因此只能以“被看”的身份进入他们的视野。与此同时，电影的文化表述包括肤色、服饰、饮食、语言、建筑、人际关系、生活习性、价值观念等诸多方面内容，要真正做到去差异化是不太可能的。吴宇森、王家卫、侯孝贤、张艺谋、陈凯歌等都曾经尝试淡化意识形态差异，采取“文化的去差异化”策略去迎合海外市场、全球口味，但结果依然不理想。华语电影的创作和生产者不仅对华语地区广大观众的审美需求和电影市场发展趋向要有所了解与把握，而且对他们的生活、历史、思想和追求也应该有更多了解和更深认识，在此基础上选择题材类型、开掘主题内涵、塑造人物形象和建构美学风格，使影片既能表现出生活的真实、人性的复杂，又能传达出创作者对生活、人性、历史的看法与评价，实现价值观层面的有效表达，凸显本土文化内涵和文化身份。
“文化的去差异化”并不能有效消除文化交流和传播过程中相互接受和认同的障碍，更重要的在于找到不同文化之间的某种连接点、共同点，从而在动态平衡中进行文化交流和传播。从传播学的角度看，现代大众传播经历了传者为中心向受者为中心的变化，从以传播者意图至上、突出传播效果，转变为充分考虑受众的需要、重视受众的特质和接受心理。而文化间性理论认为，跨文化交流的关键是要努力“选取一个介于两种文化之间的立足点。”通过这个立足点，超越自身文化界限，就会“对其他文化的意义关联变得敏感”，就能进入其他文化的“意味视界”。[18](P118～119)李安的“家庭伦理三部曲”较多地考虑了西方国家观众的理解与接受能力和接受方式，因而获得海外观众的认同和喜爱。以《推手》为例，影片以中西文化差异和两代人的代沟作为基本矛盾冲突来展开故事情节，寻找到“一个介于两种文化之间的立足点”，从而产生巨大的文化张力。华语电影只有以开阔的视野、博大的胸怀，积极参与世界文化的对话与交流，积极借鉴吸收人类文明优秀成果，才能进一步推动中华文化繁荣兴盛，促进世界文化多样性的生长。
在全球化背景下，随着世界电影交流、融合的日益频繁，交流、融合已成为当今不同文化在相互依存中发展的大趋势，电影也是如此。华语电影在不同层次上的融合，已经成为一个动态的实践过程。但更高层次上的融合，还有待于电影创作和生产实践的推动，有待于从理论层面上不断观察。融合从更高的层面而言，是要创造一个无论在地理位置或历史文化方面都更接近更具有亲和力、具有更为广阔发展空间的大华语电影市场，最终形成更具市场竞争力和市场占有率，同时也更具文化影响力和传播力的华语电影。
面对全球化及其越来越激烈的全球化电影竞争，华语电影无论是在策划、融资、创作，还是在制作、发行、营销，抑或是在产业链的形成等方面，仍存在着一些亟须解决的问题。如何切实有效地解决这些问题，进一步提高华语电影的艺术品质和市场竞争力，不断扩大其在国际上的文化传播力和影响力，是一个既需要在理论上深入总结，同时也需要在实践中不断探索的课题。两岸三地电影人要共同建构一个健康、开放、高效的电影产业机制，进一步加强合作，提升产业竞争力，扩大产业规模，尤其是要积极开展品牌化的电影产业运作，在培育并完善电影市场的过程中打造具有本土传统文化内涵的华语电影品牌，在影像全球化时代与跨文化交流、全球化语境中实现华语电影以“文化软实力”真正崛起。
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