陈复礼风俗摄影创作刍议，本文主要内容关键词为：刍议论文,风俗论文,陈复礼论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
陈复礼先生从事摄影创作五十年，尤以风光摄影作品为人们所称道，却忽略了陈先生的风俗摄影创作。本文拟在这方面进行一些探讨，以期引起同仁们的重视。
风俗摄影得益于18、19世纪法国和英国风俗画。在法国的让·巴蒂斯特·格勒斯、让·巴蒂斯特·西米翁·夏尔丹和英国的威廉·贺加斯、乔治·斯特布斯等18世纪画家的风俗画作品中，我们很容易发现影响尔后风俗摄影的一些特点：集中描绘中产阶级或劳动群众日常生活的生动画面；理想化的表现主体，如庭院、民居布置和童年、婚姻恋爱、乡村生活；讲究色彩和技巧的运用；精于细节又不失生活气息等。
受风俗画流行的影响，早期摄影家们迅速投入风俗摄影的创作。这类照片不仅以其质量深受人们的欢迎，并且证明摄影作为一种艺术完全能与其它艺术形式竞争。在19世纪中叶至本世纪初叶的风俗摄影创作中，涌现出大批风俗摄影家和作品。如英国风俗摄影理论的倡导者和主要实践者奥斯卡·格斯塔维·雷兰德的《两种生活方式》、《流浪儿》、《木匠和他的家庭》，亨利·彼奇·鲁滨逊的《弥留》等，这些作品吸收了风俗画的许多特点，却明显散发着摄影家的感伤主义情绪。而19世纪下半叶开始盛行于德国、奥地利、法国、美国的风俗摄影，简直成了摄影沙龙中司空见惯的题材。艾尔弗瑞德·斯蒂格利茨的《逗笑》和《补网者》，注重对劳动群众日常生活加以理想化的画面处理，使风俗摄影充满了理想主义的喜悦和生气。这种特点一直保留在这一流派的创作中。到本世纪20年代，风俗摄影作为一种流派似乎渐渐消声匿迹了，而作为一种摄影门类或题材却不断出现在世界各地的摄影创作活动中。只要我们稍加留意，就不难从卡蒂埃·布勒松的作品《茹安维尔勒蓬》、《亨利·马蒂斯》、《萨于勒·施泰因贝格》、《斯里纳加》、《莫费塔大街》中找到风俗摄影的踪影。它们的共同特点是瞬间平衡的控制：工于局部细节与整体结构的把握；善于运用光线、线条、色块来营造画面，或多或少地带有沙龙摄影的气息。
纵观陈复礼先生的风俗摄影创作，在他前期的作品中虽然也不乏《天真》、《湄公河畔》、《喜雨》、《渔家乐》那样带有温馨、欢快气氛的画面，但占多数并给人留下深刻印象的还是象《风雨前奏》、《流浪者》、《待渡》、《两修女》、《战后》、《血汗》、《船夫》、《寄望》、《搏斗》等不同程度地带有感伤主义色彩的作品。进入80年代以后，他的《快乐的旅程》、《破晓》、《小楼一夜听春雨》、《多少事欲说还休》、《目语》、《送牛奶的工人》、《四十年来家国》、《阳光里》等作品则比前期作品明快、欢悦、祥和得多。一幅幅理想化的生活画面，不仅反映了作者日臻成熟的摄影技艺，也传达出这样的信息：作者的创作思想已经历了由感伤主义到理想主义明显转变。
一般而言，好的摄影作品是内容与形式的统一体。尽管摄影家所受文化传统的影响更多的是表现在所拍摄的内容上，但也同样会或多或少地反映在艺术表现方面。
应该说，布勒松和陈复礼都注意抓拍“决定性瞬间”，都讲究构图完美，然而，他们对瞬间的感受是不一样的。
1.虚中见实，实中见虚，相映成趣。虚实对比可说是摄影构图中必不可少的要素之一，但用法不一，所得效果各异。“天人合一”是中国古典美学的传统命题。其正式提出是汉代的董仲舒：“以类合之，天人一也。”但早在先秦时，“天人合一”精神已为儒家所提倡，并被庄子加以发展。到了魏晋时代，它成了一股潮流，应合着人们的审美心理结构，潜涌在一切传统艺术之中，确立了不可动摇的基础。“天人合一”不是以“天”来合人，而是以“人”去合天；人为主，天为次；……。早年吟诗书、习书画使陈先生的血脉中浸润着传统文化的基因。因此，在其作品中“人”总是现实生活中实实在在的人，总是居于突出地位的主体，即便在处理虚实对比问题时也不例外。然而虚实对比并不是中国人的专利，卡蒂埃—布勒松用之也得心应手。只是，西方的“神人合一”精神体现的是“心灵只能安居在可以理解的世界里而不能安居在真正的现实世界里。”（黑格尔语）布勒松1931年所发表的第一幅照片（丝袜面具的脸孔》看上去相当怪异，被罩住的女人脸上，两个鼻孔变成最抢眼的焦点，右眼闭着，左眼露出恐怖的神色。从这张照片中我们可以看到布勒松受超现实主义的影响之大，以至于他在日后拍摄的街头影像中，人物的眼神、行动都很少呈现具体的情绪和意图，让人有一种捉摸不透的感觉。这正是超现实主义手法的一种表现。他强调“事实并不见得有趣，看事实的观点才重要。”梦境便是生活中用另一种视觉看到的事件。他很少顾及人间的温暖，而力图使现实世界更接近梦境。他以冷静、凝练的目光看待人和人们生活的世界，有意把人表现为动荡世界的匆匆过客，于是就有了《法国耶耳斯》中的急驶脚踏车的过客，《巴黎圣拉萨车站的后方》跳跃的行人等。这些照片中的主人公无一例外都是虚的，而其周围的现实环境却是实的。布勒松曾在自己多本影集的扉页上附有超现实主义主将勃勒东的一段话：“由于他没有跟任何人有约，他当然不是在等人，可是他既然摆出这种来者不拒，有求必应的态度，便意味他是在守候时机了。我该怎么说才好呢？他让自己等着机会来临，等某些事发生，等某些人物闯入。”这种“等”是对“决定性瞬间”的预期，是希望事物按自己所希望的样子展现出来；从另一角度看，事件也在“等”你来加以诠释。布勒松在“等”事件时，事件也在“等”他，“等”他表明对世界的看法，把“事件”、“自己”、“等”三者合而为一，使之出神入化，虚实相生。可见两者的虚实处理是各异其趣的。
2.动中求静，静中求动，各显神通。布勒松认为：“生活中发生的每一件事件里，都有一个决定性时刻，这个时刻来临时，环境中的元素会排列成最有意义的几何型态，而这个形态也最能显示这桩事件的完整面貌。有时候，这种型态瞬间即逝。因此，当进行的事件中所有元素都平衡时，摄影家必须抓住这一时刻。”如《法国耶耳斯》、《巴黎圣拉萨车站后方》等作品多追求动态的变化，追求静中有动，但这动态的变化却是平衡的。他提倡并善于抓拍，认为“安排出来的照片是没有生命力的，很容易被人遗忘。如果我们所拍的东西是经过改装的，那就不真实，最重要的事情是表现那些具体生动的东西。”
陈复礼先生的《目语》、《多少事欲说还休》、《四十年来家国》等，明显受到中国传统文化，尤其是中国画审美习惯的影响。尽管也是得之于瞬间的抓取，追求的则是动中有静，是静中人物那忧悲、欢喜、沉思、畅情……等传神瞬间的表达。同时，在《目语》、《送牛奶的工人》等作品中，还反映出作者讲究画面整体的动与静、虚与实、明与暗等要素控制上的对仗（而非对称）平衡，使其更能体现并适合中国人的传统审美习惯。
陈先生在五十年的创作历程中，拍摄了大量的风俗摄影作品，从中既可窥见其摄影历程的曲折变化，也可瞥见他思想感情的明晦变化：时而郁闷，时而明快；时而发发牢骚，时而露露笑脸；一切都是自然的感情流露。当然，我们也不难看出支配这种感情流露背后的中国传统伦理精神“中庸之道”。这使他无论在表现“冷”或“暧”时都不过激，尤其是表现近期社会生活的作品，过多的理想化画面不能尽如人意。因为我们的社会生活中仍然有许多不尽人意的地方，这些同样是摄影家不应该忽略的，尤其是对摄影大师而言。卡蒂埃—布勒松、马克·吕布等纪实摄影家在这方面的追求就要执著得多了。