书法美学新论，本文主要内容关键词为：新论论文,美学论文,书法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提 要 本文是作者对书法艺术的经验总结和全新的理论概括，感悟中透露深刻而纯正的理性，断想中存在着斩不断的思辩脉络。全文从“名与实”、“源与流”、“内与外”、“觉与悟”、“情与理”、“象与蕴”、“评与论”等多侧面对书法美学进行了论述。
关键词 情书 法书 旋律 内美 外美
（一） 名与实
书法是写字，但写字未必是书法，知此理者，可与之谈书法。
人们不必要去读文字说些什么，仅从符号的造型中所感到的那种东西，就是书法。中国文字有音、形、义。字音的艺术是韵律，字义的艺术是文学，字形的艺术才是书法。
许多断简残篇，并无可读性，书法家们却把玩下已。许多外国朋友并不识汉字，面对中国的书法杰作会受到极大的艺术感染，这种能使人把玩和感染的东西就是书法。
书法必须有四个要素：①必须是字；②是字形的艺术而不是字音字义的艺术；③创作过程必须是写；④要美、要有美学价值。
字、形、写、美，四个要素。字是载体，形是本质，写是方法，美是目的。有了这四个座标，才能界定书法。
线组合起来成字，字组合起来成文。书法的载体是字，无论字多字少，无论成文不成文，只要是字，只要写得有审美价值，就是书法，所以，“字”是书法构成因素中能独立存在的最小单位。
比字小的单位还有线（笔画），但如果只有线而没有组成字，有些自称“前卫派书法”的纯线条，仅能称为抽象绘画，却决不是书法。
“不成字的线”和“组成文的字”是书法的两个边界。越过前一个边界，作品只有线而没有字，那成了绘画。越过后一个边界，字已组合成文，已经是字义的艺术，那是文学。书法的位置，就是在绘画与文学的中间。
彩色画字，泥巴捏字，剪刀剪字，……即使也美，仍然不是书法，因为它们不是写。
书法的内核是字、形、写、美。多了不精纯，少了也不行。
内行称古代书法名作为“法书”，本意是可以作楷模的字。经过听者的脑子后，被翻译出来的往往讹为用方法来写字。如果把书法理解为为表现方法来写字，等于为了表现技巧而写乐曲，刚好把关系颠倒了过来。
如果只讲法，有法之书而已，这是望文生义的“法书”。书法重要的是表达情感，给人享受，也可以称为“情书”。我们要“情书”而不要“法书”，但没有“法书”就写不出“情书”。
符号的美，使实用的文字升华为一门艺术。一篇好书法之作，给人什么呢？直觉的是“美”，深远的是“我爱祖国”。
（二） 源与流
审美是人类的本能，文字在使用过程中逐渐美化。社会越发展，对文字的审美意识越强，出现了对文字书写的专门研究。文字从最初的实用意义中升华出美学价值，成为一门艺术，这就是书法的产生。
甲骨文是已发现的最古老的文字，但决不是最早的文字，在它之前经历了一段很长的文字发展史，从简单的模拟象形发展为抽象的符号，并固定下来。甲骨文1899年才被发现，可以说是最年轻的书法。
甲骨文把我们引入一个谜的时代；先秦金文闪烁着诸子百家争鸣齐放的光辉；秦篆是中央统辖的意象；隶书显示汉帝国博大沉雄的气派；晋人手札流露出当时玄学清谈的风韵；北魏碑刻于质朴之中见天趣；唐重法度，使书法成熟化、定型化、模式化；宋重情味，是对唐的逆反；元综合唐宋，二者兼之，而又不能过之；明重仪态，为求新而苦搏，晚明出现超前意识的大师；清代台阁体优点是醒目清晰，缺点是无性情，从艺术的角度看，已滑至书法的谷底。晚清书法复兴，碑学大盛，开创了南帖北碑分流而治的局面。
整个书法源流的审美过程是从内敛到外露的过程，从无心到有意的过程。
篆、隶、楷、草四大类，不过是为了研究方便而人为的划分，它们之间没有明显的界线。《三公山碑》在篆隶之间，《谷朗碑》、《孔羡碑》在隶楷之间，《谷朗碑》楷多于隶，《孔羡碑》在隶楷之间，《谷朗碑》楷多于隶，《孔羡碑》隶多于楷。而行书则介于楷书与草书之间。字体的演变也是一个从量变到质变的过程。
篆、隶、楷、草的概念各人的解释不同，而各种解释都有一个说不清楚的内涵，这说不清的内涵就是篆味、隶味、楷味、草味的“味”。
不同的梳子可以把头发梳出不同的纹理？但头发却不是按梳子的齿形生长的。不同的方法可以把头发理成不同的发式，但头发本来的样子却不是发式的样子。篆、隶、楷、草的“梳子”也说明不了几千年的书体。
（三） 内与外
书法、书法，法内学书是第一步，法外学书是第二步。
多临、多摹，更重要的是多读。读碑、读帖，不是读写些什么，而是读怎么写。
没有朴实敦厚的性格，临写汉碑，难以得沉雄之气。没有超脱的境界和满腹的书卷，临写晋人手札，只会日趋单薄。不求根本，越学法而越拘于法，越觉得高不可攀，这是本末倒置。
残碑断简，只字片石，并看不出什么载道的文，然而却是书法爱好者案上的珍品，能陶冶性情，给人美感。
书法不只八种笔法，运笔也不只八个方向，“永字”八法不过是概略的说法而已。
拓本失真者五：勾勒、镌刻、剥蚀、墨拓、装裱。如是几次，趣味已失之大半。
墨迹印影是照片，拓本是剪影。墨迹影印本是艺术价值，拓本是文物价值。
魏碑基本不是名家所书，也不考究什么笔法，更多的是刀意，写的是汉字，却充满着“五胡之气”。学魏碑就是要从这些“不名”“不笔”“不法”“不汉”中去体味一种别的什么东西，这种“别的什么”才是魏碑的精髓。
要让传统化在我中，不要让我化在传统中。要遍学诸家，学一家像一家，这叫做“招之即来”。然而骑虎容易纵虎难，学过某家而又不受其束缚，不留一点痕迹，这叫做“挥之即去”。能入能出，兼此二者，方为化境。
毛笔是精神境界的脚，作品是脚印。书法创作是用笔墨作工具的感情输出。
书法追求金石味，篆刻追求笔墨味。这大概也是一种隔锅香。
遍学诸家，融会贯通，储藏在心里，化在手上。情之所致，信手为之，平日功底，自然流露在笔下。随心所欲，不拘成法，无法中有味，无法即法，至法无法。
没有风格，便没有书法的生命，写字就是写“我”。
不仅演员要进入角色，书法也要进入角色。磨墨就是进入角色的过程，是孕育气韵，产生趣味的先导。
书比画易——因为人人都会写字，少许的练习便可掌握其程式——字无百日功。书比画难——在极少的程式之内，花数十年精力也难辨别无限的玄妙之趣——字无百日之功。同是“字无百日之功”一句话，只有作相反的两种理解，才算懂得书法。
落款虽是一个人的名字，但作品却是舞蹈家、暴风雨、莫扎特、汽笛声、《史记》、朋友、老师、……的共同产物。
（四） 觉与悟
对客观的了解是觉，自己总结的经验是悟。觉是初级阶段的认识，悟是高级阶段的理解。
能看到的是：点、横、撇、捺、……能说出的是：笔法、结构、章法、……而书法的味却看不见说不出，这只能悟出的味是书法的根本。
字如其人，不是胖人写胖字，瘦人写瘦字，跛子写的站不稳。字的神气是书者性格、气质、情绪的外现。
笔画是“有”，空白是“无”。而书法的味就在于“有”与“无”的关系。
趣味，就是使你感到一些，留下一些让你去想。感到的是艺术魅力，是火种。留下的是回味中的再创造，是火焰。
《洛神赋十三行》明丽，《曹娥碑》冷艳，《九成宫》庄严，《争座位帖》雄强，文字之情可诱发书法之情。
郑板桥的书法是对当时书风的叛逆，是一种创新，有幽默感，其谐谑挥洒有如得心应口的相声名星。
一看到王羲之的书法便想到古希腊雕刻：健美、安静、单纯。一看到爨龙颜碑，便想到金字塔：雄伟、古朴、神秘。
大千世界：进入画家眼里的都是色彩，进入书法家眼里的都是笔力。
树枝转折多变而有规律，瘦硬通神而圆润，有顿挫而流畅，这正是最好的行书笔法。
一根烟柱，静静的看它往上飘绕，线条千变万化，从没有相同形状。尽管得轻，却因为无拘无束，流动自如，其实际的分量，嘴一吹都可以改变它的形状，比水还软，却有一种内在的、含蓄的力，这是最好的草书笔法。
夕阳中的嘉峪关，它朴素、雄伟、默默地卧在一片黄土是原野中，似乎有些单调，但正是这种单调，给人一种力感。尽管它不动，这是还没有爆发出来的势能的力，是汉碑的力。拔地而起的华山，那象征着华夏精神的气派，正是《石门颂》的味。
戏中的梅兰芳，书中的王右军，同样是典雅、雍容、华贵、平和。虽是两种艺术，却可以相互悟出韵味。
安静、沉着、宽舒、流畅的太极拳，可以悟出书法的内力。猛烈、奔放、迅速、矫健的少林拳可以悟出书法的外力。武术家有内家和外家之分，书法家也有内家和外家之分。
（五） 情与理
卡拉扬、小泽征尔指挥乐队演奏，我看他们是在作书法。不信，用电脑把他们的指挥棍在空中划过的轨迹留下看看。如果二公见我作书，也会说：当今大指挥家、舍修公其谁。
用笔、结体、章法，就是音符、乐句、乐章，是视觉的和声效果。墨迹的轻重、缓急、粗细、疏密、……就是书法的节奏。
笔画的效果——黑，纸的效果——白。书法不是看黑，也不是看白，而是看黑与白之间的关系。这种黑白的照应就是旋律。
万里长城、故宫、西安鼓楼、大雁塔、芦沟桥、……这些古建筑精华的旋律就是隶书的味。用飞舞多变，有流动感的曲线对白纸进行有节奏的分割，这种分割就是草书的旋律。
老子说：“有以为利，无以为用。”包世臣说：“计白当黑，奇趣乃出。”两者道出了一个共同的哲理与妙趣。
平正均衡是第一种境界；密不通风、疏能走马是第二种境界；密可走马、疏不通风是第三种境界。
书画相通，书法既可入画，画法何不可入书？书法入画不是以点、横、撇、捺来组成物象；画法入书不是以皴、擦、描、染来代替汉字的笔画。重要的是书情入画，画味入书。
一味以复杂的色彩作版画，是与油画争工。单纯的黑白版画更有自身的味。更能体现虚实之妙。书法可以从黑白版画中吸收养分。
我想，一个通博的书家必然会对许多姐妹艺术感兴趣。一个通博的舞蹈家，面对一幅好的书法，看着、看着，一定会不知不觉的翩翩起舞。
没有一个字的结体能脱离用笔，也没有一种用笔能脱离那个字的结体。神笔、妙笔、化笔，脱离了具体的结体便是败笔。支解了字的笔画，等于支解了美人的肢体。
既有中锋，何必排斥侧锋。中锋、侧锋，与结体配合得妙的便是好锋。
要笔为人使，不要人为笔使。意在笔先，笔到意随。
人们谈书法，往往只讲笔法。殊不知书法与绘画一样：讲笔法，还要讲墨法。深浅、枯润、浓淡，是谓墨彩。油烟、松烟、佳墨、劣墨、鲜墨、宿墨，谓之墨色。墨色、墨彩的有机组合给人的韵味就是墨气。
笔姿是因人而异的天然显现，相当于歌唱者的音色。笔形是笔画的式样：方笔、圆笔、横、竖、点、撇、捺、……笔法是运笔过程中的方法：裹锋、铺毫、露锋、藏锋、翻折、拖转、行、顿、逆、推、拉、疾、缓、……笔力是笔画给人的挺、劲、雄、健、韧、涩、畅、……的心理感受。笔意是用笔的情趣仪态。
看书法原作有如见本人真实面目。看印刷品有如见其人的照片。看石刻拓本有如欣赏剪影。三种情况，如此不同。
（六） 象与蕴
“读书破万卷，下笔如有神”，这是老杜论诗。若问书法的根本在何处，我认为也是这句诗。
不是书法家的，希望别人称他为书法家。真正的书法家，却不愿意被人称作书法家，仅自称读书人耳。
动笔前回忆一下尚小云的水袖、竹林里的雨声、芭蕾舞的脚尖、长江的波涛、……都是很有作用的。
尼古拉·菲钦的素描，比亚兹莱的装饰画，栋方志功的版画，夏昶的墨竹，都是不同形式的书法。
芭蕾舞和传统京剧是学习书法的两门必修课。四大名旦都是业余书画家，周信芳的书法比一般称为书法家的书法还要好，两者之间的关系，不是必然，而是必须。
书法是熔炉——锻炼意志。书法是清泉——涤去杂念。书法是乐器——演奏心声。书法是享受——陶冶情操。这就是书法的“忘其所以，得其所哉”。
书法家的真正乐趣不在作品本身，而在于书写的过程中。真正的鉴赏家是看作品写得怎么样，而不是看怎样写。与此相反的是：观赏者只看怎样写。写字者只听别人怎样评说。它们都被称之为书法，其实是截然不同的两回事。
有技巧而看不出技巧，这才是真技巧。
小品而有大气，方能见大家本色，书法中的气势是书家气质的表现。
诗词讲气韵，绘画讲气韵，书法也讲气韵。气是阳刚之美，韵是阴柔之美，碑以气胜，帖以韵胜。
古人把艺术称为“雕虫小技”，又说“书道小技，壮夫不为”。但雕虫而不雕虫，小技则非小技。
用平平常常的样子，给人极不平常的感受。古人称之为格调高雅，当今称之为高层次。
格调是作者精神世界的流露。是人格、是修养、是品行、是境界、是哲学。技巧仅仅是写字方法。
格调是法外之书，是内美。技巧是法内之书，是外美。
书法有书法家的书法、文人书法、名人书法。书法家的书法以功力胜，文人书法以灵感胜，名人书法以气象胜。
格调是情操的自然流露，想做也做不出来，要掩盖也掩盖不了。观其书，知其人；观其人，知其书。书法是灵魂的外壳。
（七） 评与论
书法中有四大美女：王羲之典雅安静，是才女；褚遂良飘渺清空，是仙女；赵孟頫温和贤淑，是少妇；董其昌散漫疏懒，是少女。
魏碑名作刚好可与寺庙中的泥塑相对应。《泰山金刚经》宽容大度，笑容可掬，是弥勒佛；《龙门四品》“杨大眼”、“始平公”、“孙秋生”、“魏灵藏”，猛狠凶威，剑拔弩张，有如四大金刚；《张猛龙碑》英俊清刚，秀气横溢，有如法力无边而无火气的韦驮菩萨。
以诗比书法：飘逸豪放，诗中李太白，书中《石门铭》；沉郁顿挫，诗中杜工部，书中《爨龙颜》；《石门颂》流畅俊迈，有如杜牧；《爨宝子》异想天开，有如鬼才李贺。
宋四家中，苏东坡是成就最高的一个，他又是其中功底最浅的一个。这话似乎不合逻辑，正是这种“不合逻辑”，才能说明苏东坡的书法。
如果让一个从来未接触过字帖的人随意书写，再请书坛人士评论近似哪一家，抽样调查，绝大多数像赵体。赵孟頫的书体是审美情趣最概括、包含大多数人的书法家。他的字是最实用而又有审美价值的字。然而历代以来被攻击得最多的也是他。赵孟頫作为宋朝皇帝宗亲而降于忽必烈，人们把对“二臣”的情绪移植到他的书法上了。
颜鲁公一代天骄，是王右军以后又一高峰。作为社稷重臣，以伟岸正气充溢字里行间，雄视千古，并不是功夫深厚。他的字法度不严，结构不精。远不及欧柳，而远非欧柳诸人所能相比。
以照片比书法，颜真卿的书法横平竖直，左右对称，开阔雄伟，如军人的正面标准照；王羲之的书法，微微倚斜，轻松自然，秀丽清雅，如女郎的侧面生活照。
小楷名家，也可比之美女。钟繇的《宣示表》丰腴庄华丽似杨贵妃；钟绍京的《灵飞经》有如掌上起舞、身轻如燕的赵飞燕。《张玄墓志铭》如农家痴女，有憨媚之美。王献之的《十三行》，文是洛神，书法也是洛神。
《张迁碑》与《鲜于璜碑》同是汉代隶书，同被评为雄伟厚重。但不同的是，《张迁碑》有彩色感，而《鲜于璜碑》则是素描感。
要说像什么的话，宋徽宗的“瘦金书”真像兰竹。郑板桥的行书绝似他自己形容的“乱石铺街”。金冬心的“漆书”的确像油漆刷子刷出来的。
饮食不能偏食，知识要全面。而书法却有人说要“守一家”，这是一个有趣的反差。
左书、指书、舌书、……不在乎怎样写，重要的是写得怎样。怎样写是杂技，写得怎样是书法。