张琳[1]2003年在《从宋代绘画看比德说》文中提出比德说是中国古代美学中的一个重要命题，即以自然物性比人之道德风范。先秦儒家有“仁者乐山，智者乐水”之说，先秦道家主张“上善若水”、“上德若谷”，这两者的终极目的一个是要实现圣人之德，另一个是要实现至人之德。 比德说进入绘画是从魏晋南北朝开始的，当时的人物品藻中有许多以自然比德的例子，顾恺之为谢鲲造像时，为了昭示他“胸中有丘壑”的清旷人格，将他安放在丘壑之中。这种山水背景已不同于以前的那种作为纯粹景物的山水，而是一种隐喻性的安排。这种笼罩了人的生命精神的人化的山水，标志着“比德”的思维方式进入绘画。它奠定了中国追求自然而又立足于人之精神的基调，这暗示了中国山水画在不久之后的独立与繁荣。 比德进入绘画以后，对中国绘画产生了很大的影响。这在宋代表现最为充分，首先表现在对绘画题材的选择上，宋代山水画代替了人物画的繁荣，山水已从人物的背景一跃成为画面的主要对象。在这背后，山水的“比德”意味并没有改变，而是更具有普遍性、含蓄性、泛指性。画面上的人物隐去，只留下一片象征人的精神的自然山水。 宋代理学是一次儒道精神的大融合，花鸟画在宋代的兴起体现了宋代由物理到心性的比德过程。花鸟画在发展的过程中淘沥了似锦繁花，而画得最多的题材是梅兰竹菊四君子图、松竹梅岁寒叁友图等，这些题材多形成于宋代，是比德的思维方式使然。 其次，比德对宋代绘画审美趣味也产生了很大的选择性，宋人崇尚处世之逸和修养之文的人格风范，军人绘画的审美趣味也开始脱略繁丽丰腆，而走向重朴澹、重意态。画家们将各种绘画以外的因素加，、、了绘画的价值取向，作画状态成为一种市美;而中国以业余画家力正脉也成为一个传统。 比德在宋代绘画功能论中不仅仅表现为.教育功能，也有向审美功能的渗透。这在叁篇年代相承的画论中可以看出来。唐代的依彦远在《历代名画记》中强调了绘画的“见一善以诫恶，见恶足以思贤”的教化功能，‘未代郭若虚的《图画见闻志》中已流露出由教化功能关注转向甲美功能关注的一种趋势、到了南茉邓林的《画继》，其功能论就比较明朗地倾向于绘画的甲美功能了，这表现在它满怀自豪地时丈人画思想的接纳。 濡家道德以正心一一诚意一一修身一一齐家一一治国、干天下的序列从日常生活走向政治活动和道家心斋一一物化一一天人合一一一畅神一一至人的序列并非相抵触背反、“修身”和“天人合一”有听重合。宋人重理重格法、物是实现比德的必备条件。“比德”在院画中表现为对“理”的关注。宋代院画不但重视“理”，而且开始自觉地援诗入画的搜诗入画还要更高一筹。宋代绘画对于诗意的达求，的融合已达到了公认的程度。，文火画家说明诗一与画
宋子文[2]2017年在《宋代文人画的审美功能研究》文中提出中国绘画艺术发展到宋代,达到中国绘画史上的另一个高峰。统治者对绘画的青睐,文人士大夫的参与,促进了宋代文人画的繁荣和发展。宋代文人学士之所以把高度的热情和巨大的精力倾注于绘画,是因为绘画在他们的现实生活和精神世界中具有不可替代的审美价值。在宋代,绘画作为朝廷考试选拔的重要内容和一项重要的文化事业得到文人们的空前重视。绘画成为宋代文人们展现自我才能,实现自我价值和人生理想的重要途径。宋代强调言志抒情,因此,绘画也是文士们发泄内心不平和愤懑的重要方式。文人们通过创作中笔墨的尽情挥洒,达到对内心世界的疏导、情感淤积的抒发和心灵缺失的补偿。宋代文人“以墨为戏”。“戏”的第一层含义是画家在绘画过程中超越因果、利害、世俗、生死等的干扰,无拘无束地借笔墨纸砚来自由挥洒自己的情趣;二是文人画多是兴起之作,随意创作;文人的戏墨之作多异于传统,能冲破传统绘画规则的束缚。叁是创作题材广泛,任何事物都可入画。宋代文人在绘画中品味清雅之趣,在绘画创作的笔墨游戏中获得的高级的精神享受。宋代文人喜欢画山水自然,在山水自然中领悟宇宙之大生命,体验宇宙大生命的节奏性、多样性、深远无限性,提升扩充自己的精神世界。宋代文人还在所有审美对象中折射自己的生命体验。他们喜欢以梅兰竹菊等物象为审美对象,以此来表征自己的君子人格和道德境界,从而获得对个体生命意义和价值的领悟。宋代文人在绘画中欣赏和体验精神的自由和超凡脱俗。他们在精神上远离尘世,乐于到自然山水中悟道修身,所以文人画最推崇逸格,其意象余味深长,风格淡雅清疏,展现出清旷荒寒的境界。通过绘画中对逸格、韵味的追求实现在精神上对世俗生活的超越。宋代文人坐石邻水,与竹同游,他们在与大自然的“神遇”中获得精神的自由和超越。宋代文人喜欢画元气淋漓的景色,追求高远、深远和平远的山水构图,以此体会和领悟玄远微妙的道,实现与道合一的精神理想。
洪敏健[3]2016年在《“四君子”绘画题材研究》文中研究表明在诸多的绘画题材中,文人在书画创作时往往选择一些能够代表其高尚品德的事物。中国花鸟画创作有别于西方绘画,在创作时,会根据表现题材的自然属性,用赋比兴的手法赋予对象以象征含义,最后采用艺术夸张的方式来表现作者所思所想。“四君子”题材恰好契合了文人独立的人格和清逸的精神追求,因而也就成了最受文人雅士们亲睐的题材。梅兰竹菊结构简单,容易掌握,适合入画,也就成了经久不衰的表现题材,相关的研究成果也较丰富,然而大多只是简单论述,并没有形成系统的理论体系。就“四君子”题材的绘画实践而言,当下更显得沉寂落寞,笔者认为有必要将该题材的画论画史进行整理归纳。本论文将从“四君子”的绘画历史,代表性画家的表现形式及艺术语言风格,以及各题材的历代绘画论着等几个方面,来系统归纳研究该题材的形成演化过程及绘画史上的地位,进而分析梅兰竹菊题材的人文意涵。唐朝之前,四君子题材仍属于萌芽阶段,所见作品并不成熟。由于文人士大夫阶层的不断扩大,四君子题材受到推崇,在唐宋时期得以迅速发展。发展到明清时期,该题材已经得到画家们的极力推崇,留下众多的优秀作品,并发展到一定的高峰。该题材的成熟表现在以下几点：一、笔墨,每个画家都在独特笔墨语言中注入自身精神内涵；二、构图形式,代表性画家绘制的梅兰竹菊题材,都有着自己独特的构图样式。梅兰竹菊题材发展至今,在西方艺术思潮的冲击和时人审美观念的转变中已经逐渐式微,如何将传统文人画题材中的“梅兰竹菊”适应现代审美取向是一个亟待研究的问题。
参考文献：
[1]. 从宋代绘画看比德说[D]. 张琳. 郑州大学. 2003
[2]. 宋代文人画的审美功能研究[D]. 宋子文. 西北大学. 2017
[3]. “四君子”绘画题材研究[D]. 洪敏健. 苏州大学. 2016