中国现代话剧的形成及其启示，本文主要内容关键词为：话剧论文,中国论文,启示论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本世纪以来在中国流行的戏剧艺术，与传统的戏曲艺术判然而别，通常称为话剧。话剧的形成，普遍的意见认为是舶来品，是导源于、得益于西方戏剧，尤其是西方近代现实主义戏剧的。因此，易卜生等西方先哲对话剧形成的独特作用，就一直为人们所特别瞩目。
历史事实果真如此吗？话剧果真全然是舶来品吗？如果我们未尝忘记，绝大部分的话剧作品是中国人用中国语言创作，由中国演员表演，供中国观众欣赏的，那么，我们对话剧是“舶来品”之说就不能不持怀疑态度了。
我认为，中国现代话剧的形成历经三个阶段：第一阶段，以中为体，以西为用；第二阶段，以西为体，以中为用；第三阶段，中西兼容，体用不二。话剧形成的这一历史轨迹，对我们重建当代戏剧有着深刻的启示。
以中为体，以西为用
中国新兴话剧萌芽于戊戌变法(1898)至辛亥革命(1911)年间，其早期形式是文明新戏。
文明新戏的滥觞可以追溯到十九世纪末年上海出现的学生演剧。如1899年上海圣约翰书院的中国学生，在圣诞节晚上演了一出“时事新戏”——《官场丑吏》。此剧情节套用旧剧《送亲演礼》和昆剧《人兽关》中的《演官》，但却“既无唱工，又无做工”（汪仲贤《我的俳优生活》），展示出新的面貌。学生演剧受到欧洲戏剧的启发，趋向以散文化语言和非程式化动作为主要表现手段；但在戏剧结构与演出方式上，又明显地模仿了当时盛行的“改良京剧”，因此并没有从根本上突破“唱、念、做、打”的戏曲程式框框，处于“非驴非马”、“不土不洋”的过渡状态。
1906年底，中国留学生以东京成立春柳社，旨在“研究新旧戏曲，冀为吾国艺界改良之先导”（欧阳予倩《谈文明戏》）。1907年6月初，春柳社演出了根据林纾、魏易的同名翻译小说改编的大型剧本《黑奴吁天录》。这是第一出由中国人创作演出的话剧，标志着文明新戏的正式开端。此剧以对话与动作为主要表现形式，完全采用了现代话剧的分幕写法。但春柳社的话剧活动受到日本新派剧的直接影响，而新派剧作为改良的歌舞伎，未能脱尽伴奏音乐、表演程式、角色类型、“花道”等旧痕，与中国传统戏曲有着天然的相通之处。所以春柳社的演剧和“春柳派”新剧在骨子里仍然承继着传统戏曲的艺术规范。但春柳派新剧在戏剧技巧上比较注重正规、严谨，舞台动作与对白较少有戏曲味而偏向于写实型戏剧，这都为中国话剧奠定了最早的基础。
在文明新戏高潮时期，最有影响的演出团体是任天知创办并领导的进化团。进化团创办于1910年11月，这是中国现代戏剧史上第一个话剧职业剧团。进化团的新剧演出在当时比春柳派更受欢迎，影响更大。之所以如此，除了其剧目富有时代感和现实针对性，“百分之八九十都有它宣传（革命）的目的”（欧阳予倩《谈文明戏》）以外，最重要的原因还是因为它更多地吸收了戏曲艺术的特点，带有鲜明的民族色彩，因而为广大民众所喜闻乐见。这主要表现在：第一，在戏剧观念上，进化团派的演出不以制造舞台上逼真的生活幻象取胜，不避讳在“演戏”，而是处处为观众着想，常用自报家门、背躬、插科打挥，甚至直接讲演的方法，和观众交流思想感情。第二，在编剧方法上，进化团派主要效法传统戏曲，注意情节的连贯性、完整性，不仅讲究故事的悲欢离合、通俗易懂，而且在结构上习惯采用传统戏曲顺序展开剧情、主线一贯到底的“开放式”布局方法，而不用西方戏剧的“三一律”式的回溯、倒叙结构或“人像展览式”的散文化结构，因此一般的剧目分场往往达十几到二三十场之多。第三，在表演形式上，进化团派新剧或多或少地保留着中国戏曲以演员为中心的演剧体制，不但惯用幕表制、即兴表演，而且角色常以性格分派，使舞台形象偏向于类型化。（参见陈白尘、董健主编《中国现代戏剧史稿》第67-70页）
可见，在现代话剧的萌芽阶段，其基本的艺术取向是“以中为体，以西为用”。文明新戏是在改革传统戏曲的基础上，学习西方戏剧的艺术形式和艺术技巧而逐步形成的。它在本质上与传统的戏曲艺术有着密切的联系，因而为广大民众所喜闻乐见。在对西方的戏剧形式的接受、吸收时，它总是根据中国的实际和民族的习惯，加以“变形”、改造和融合、同化的。因此，中国现代话剧的形成，决不是西方舶来之物，而是在中西方文化的碰撞下，以中国源远流长的戏曲艺术传统为本体，采用了西方戏剧的某些艺术内容、艺术形式和艺术技巧，重新组构为中国式的“新剧”。
以西为体，以中为用
当历史推进到五四时期的时候，一切都发生了变化。五四新文化运动的核心是它的民主精神，是它的思想解放精神。这种时代精神使当时的文化观念呈现为相辅相成的两大方面，一是对外来文化的开放与吸收，二是对传统封建文化的否定与批判。
一时间，“传统”成了“封建”的同义词。传统旧戏成为封建思想、封建文化的渊薮，理所当然地受到了严峻的批判和彻底的摒弃。在1917年3月到1919年3月，《新青年》杂志展开了对中国传统旧戏的全面批判。钱玄同主张把旧戏馆“全数封闭”，把旧戏“尽情推翻”（《寄陈独秀》）；周作人认为非人的中国旧戏应当彻底废除（《论中国旧戏之应废》）；傅斯年强调“旧戏不能不推翻，新戏不能不创造”（《戏剧改良各面观》）。他们批判旧戏的“大团圆主义”，反对像旧戏那样把人弄得“好便好得出奇，坏便坏得出奇”，充斥道德教训（傅斯年《再论戏剧改良》）。在此基础上，他们主张创作批评社会的戏剧，强调戏剧创作的现实主义精神。更重要的是，他们以西方近代现实主义戏剧观念衡度中国传统戏曲，几乎全盘否定了传统戏曲写意性、表现性、象征性等审美风格，而极端地倡导西方的戏剧观念。胡适明确指出：“扫除旧日的种种‘遗形物’，采用西方最近百年来继续发达的新观念、新方法、新形式，如此方可使中国戏剧有改良进步的希望。”（《文学进化观念与戏剧改良》）
于是，戏剧家的眼光投向了西方戏剧。“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的真戏”（《随感录》）——钱玄同的这句话表达了当时戏剧学的共同选择。以十九世纪后期的欧洲为重点，世界上许多国家各个历史时期、各种思潮和流派的戏剧理论及其作品，如潮涌般以挤进中国文坛。尤其是以易卜生式的“真新剧”取代旧剧与“假新剧”（即文明新戏），成为五四时期戏剧理论和戏剧创作的主导倾向。西方戏剧，由前一段改良旧剧创造新剧的手段，转变为目的本身，戏剧的“欧化”成为现代话剧形成的主要推动力。
在二十年代中，新兴话剧在内容上既放射出犹如西方“文艺复兴”和“启蒙主义”的光芒，同时也带有易卜生“独战多数”的社会问题剧的色彩。用西方的个性主义、人道主义、民主主义思想为武器，向根深蒂固的封建主义发起强大的攻势，是戏剧创作的主潮。在这里，西方的新思想、新观念既成为中国戏剧家战斗的思想武库，也成为他们追求的理想目标。话剧艺术几乎是以“欧化”的执着追求，重新建构起自身的状貌。话剧的各种体裁、样式，如现实剧、历史剧，悲剧、喜剧、正剧，独幕剧、多幕剧，诗剧、散文剧、活报剧等等，都得到不同程度的发展。从戏剧观念、创作方法和艺术追求上来看，当时许多戏剧家都明确不二地以西方戏剧为榜样，进行了多向性的艺术探索。无论是作为主导倾向的西方近代戏剧的写实主义戏剧观，还是现代主义的种种戏剧观念，如象征主义、表现主义等等，乃至西方颓废派、唯美派的艺术，都被戏剧家们广泛地吸收和借鉴。
简言之，二十年代的话剧和前一阶段相比较，发生了本质的嬗变。话剧在走向成熟的道路上，是以否定传统、“全盘西化”为先导的。只要是西方的东西，就是新的东西，就值得学习、运用乃至模仿，这种明确的观念成为话剧理论与创作的目的。当然，中国剧作家在中国的土地上创作戏剧，因此无论他们如何“欧化”也是不彻底的，在他们身上总是烙着深刻的中国民族的痕迹。而过分的“欧化”，也使新兴话剧不能迅速地在广大中国观众中流行。因此，在这时候，像田汉、欧阳予倩等一些剧作家，在以西方剧作为本的同时，已经开始注意从中国传统戏曲中吸收艺术营养，探索如何把外国的和中国的、传统的和现代的戏剧艺术有机地融汇起来，以构成具有民族风格的话剧。这是话剧艺术趋向成熟的重要标志。
中西兼容，体用不二
本世纪三十年代，曹禺的《雷雨》(1934)、《日出》(1936)，李健吾的《这不过是春天》(1934），田汉的《回春之曲》(1935)，夏衍的《上海屋檐下》(1937)等优秀剧作问世，标志着中国话剧艺术进入了成熟期。大量的戏剧理论著作的出现，也表明对戏剧艺术特征的探讨正在走向深入。
中国文化最突出的特征，就是具有兼收并蓄、广采博纳的文化包容性和同化力。话剧这一中国化的戏剧样式终于瓜熟蒂落，就鲜明地体现了这一特征。在中西文化经由剧烈碰撞得以交流融汇的时势之中，成熟的话剧艺术表现出中西兼容、体用不二的鲜明特征。在理论上，话剧的民族化、话剧的写实戏剧观与传统戏曲的写意戏剧观的关系等重要课题提到了议事日程上来，受到戏剧家们的普遍重视。因此，将西方戏剧的艺术精神和中国戏曲的艺术精神融为一体，塑造别具一格的中国话剧艺术，成为三十年代许多卓有成效的戏剧家的共同追求。
例如，洪深强调“话剧表达故事的方法，主要是用对话”，“话剧的生命，就是对话”（《从中国的“新戏”说到“话剧”》）。他建议将“新剧”定名为“话剧”，突出了对话在戏剧文学中的重要地位，划清了现代话剧与传统戏曲在艺术媒介上的楚河汉界，确定了现代话剧艺术的本体特性。
李健吾的戏剧创作，在结构技巧和语言运用上都显示出了出入中西的艺术造诣。而且，他的话剧作品大量采用直接表现人物内心冲突而又具有客观生活化形态的抒情方式。这是一种在“再现”中突出“表现”的“客观性的主观抒情”，使戏剧人物在对话中按照自己的性格逻辑和戏剧的规定情境的要求，直接倾吐内心自我冲突的激越情愫。以对话的外显形式表现人物的内心冲突，既富于情味又显得自然，在这里勃动的不正是中西兼容的艺术精神吗？
田汉一方面明确强调“艺术是人生之写影”，一方面在艺术表现上主张不要“用笔过工转失其神”（《ABC的会话》）。他的话剧作品，就其对人生的思考和对现实的反映来说，是现实主义的；但就其艺术表现手法来说，则往往是超写实的。强烈的主观抒情性压倒了客观叙事性，对戏剧意境的诗意追求超过了对人生图画的真实描绘。而以意境取胜，不正是传统戏曲的艺术真谛吗？与此相联系，田汉常常把器乐、声乐熔铸在话剧艺术整体之中，在剧情构思上追求浪漫主义的传奇性，在戏剧结构上不拘守“三一律”、“四堵墙”的框式，而采用时空自由的“开放式”结构。所有这些，构成了田汉剧作重气势、重抒情、重神似的“空灵”风格，这应该说是得力于田汉对中国传统艺术的涵养的。
说到曹禺的话剧创作，人们往往津津乐道于古希腊悲剧对他的渗透，易卜生社会问题剧对他的影响，西方自然主义戏剧观对他的波染，尤金·奥尼尔的表现主义艺术对他的作用，如此等等。但是，我想特别指出的是，曹禺所精心创造的无疑是一种中国式的话剧。曹禺曾表示，也许在“潜意识”的下层，一缕一缕地抽取了他人的金线，织成自己的衣服，但是，“我是我自己”（《雷雨序》）。他不仅成功地运用了西方的戏剧艺术形式，反映中华民族的现代生活与精神风貌，而且出色地将中西方的艺术精神锻铸成一个浑然一体的话剧艺术整体。在他的剧作中，我们能感受到作者“发愤著书”的汹涌激情和人物紧张激烈的内心交战，欣赏到灰色人物、小人物的忧郁感伤的悲剧和委婉凝炼的抒情性语言，所有这些，不都体现出浓厚的民族特色吗？从自己的创作个性出发，有机地吸收西方戏剧艺术和中国传统艺术的营养，推动个人民族风格的形成与成熟，这正是曹禺话剧创作的“制胜之道”。
深刻的启示
综上所述，中国话剧艺术的形成，正是中国文化和西方文化大碰撞、大交流、大汇合的结果。也许正是这种异体文化的融汇，造就了中国话剧艺术这一世界戏剧史上的奇葩？
中国话剧艺术形成的历史经验，对我们重建当代戏剧艺术，无疑有着深刻的启示。
首先，当代戏剧艺术的重建，既不能完全割断传统，也不能一味迷恋传统。完全割断传统，当代戏剧就成为无源之水，无本之木，根本不可能成为真正的民族艺术，而任何非民族的艺术是不可能在世界艺术之林占据一席之地的。而一味迷恋传统，当代戏剧就不可避免地会脱离时代，成为历史博物馆中的艺术展品，而不可能赋予当代精神，融入当代生活。
其次，当代戏剧艺术的重建，既不能提倡“全盘西化”，也不能主张“闭关自守”。提倡“全盘西化”，不仅仅是不切实际的空谈，而且具有鄙夷中国民族艺术的不良导向，必将导致当代戏剧丧失民族艺术精神。而主张“闭关自守”，也不仅仅是夜郎自大的陶醉，而且不利于借鉴西方现代艺术的精华，阻碍了中国戏剧艺术走向世界的发展趋向。
因此，只有中西兼容、体用不二，才是重建当代戏剧艺术的必然选择。我们既不能够片面地或简单地继承或宏扬传统文化，也不能够片面地或简单地吸收或接受西方文化，而是应该采取一种面向当代、面向世界的高屋建瓴的态势，一方面能动地选择和改造传统文化，一方面能动地选择和改造西方文化，这两方面缺一不可。只有这样，我们才能真正建立起具有中国特色、当代精神和世界风度的当代戏剧。