戏曲编演莎剧三题，本文主要内容关键词为：戏曲论文,莎剧三题论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自首届中国莎士比亚戏剧节以来，如何使莎剧在舞台上富有新的艺术生命力，更加民族化、大众化，已成为中外戏剧家共同感兴趣的课题。继’94上海国际莎士比亚戏剧节之后，’96台北国际莎剧节将在这方面作进一步的探索。尽管自1986年以来，戏曲编演莎剧已取得了举世瞩目的成就，但比起长达三百多年的莎剧演出史来说，这还仅仅是初步的尝试，有许多问题还需要认真的探讨和实践。本文仅就戏曲能不能编演莎剧、如何体现莎剧原作精神以及戏曲编演莎剧应采取何种方法等三个问题略陈已见，以引起同行和戏曲爱好者共同探讨的兴趣。
一、答案在实践之中
戏曲编演莎剧，这是世界莎剧演出史上独具特色的现象，也是向十二亿中国人民普及莎士比亚戏剧的一个重要途径。然而，戏曲能不能编演莎剧，由于观念的不同、戏剧经验的不同，却成为一个争议颇久的老问题，直到今天这种争议仍在进行。
早在十年前，1984年中国莎士比亚研究会成立之时，就有一位著名的学者明确反对用戏曲编演莎剧。他出于对莎剧的挚爱，生怕用戏曲这种形式搬演莎剧故事，会丢失莎剧的神韵，将莎剧搞得面目全非。因此，他建议中国人演莎剧最好都用话剧形式，不要搞什么戏曲改编。他的这种观点遭到著名莎学家张君川、索天章等人的反对。“中莎会”副会长、著名戏剧家黄佐临也不赞成。黄先生还身体力行，亲自指导上海昆剧团将《麦克白》改编成昆剧《血手记》。他认为“莎士比亚的剧作是世界二、三千年戏剧史的顶峰，而昆曲又是我国戏曲史中的顶峰，两个顶峰操在一起，我这个红娘不能算是拉郎配吧？”“总之，莎士比亚昆曲化是我几十年的意愿，希望他的杰作所藉获得更强大的表现力和生命力。”不料，昆曲《血手记》在1986年首届中国莎剧节上公演后又引起一场争论，多数人热烈欢迎，但在大组评议会上、中心评论组讨论会上都有人连连摇头，以为这个戏“吃掉”了莎士比亚。1993年5月， 在武汉国际莎学研讨会上，一位北京的莎学家又一次提出不赞成用戏曲编演莎剧，引起与会者热烈的争论。1994年秋，上海的一家报纸又报道了有的学者不赞成戏曲编演莎剧的观点。看来这样的争论还要持续相当长一个时期。
笔者认为，我们只要稍加回顾一下中国戏剧发展的历史，便可以看到，将莎剧改编成戏曲不仅是可行的，而且是顺理成章的。中国现代戏剧发展的历史明白地告诉我们：凡是创造了鲜明人物形象、抒情色彩浓烈的优秀话剧，都可以改编成受观众欢迎的戏曲剧目。有的如昆曲《蔡文姬》、沪剧《雷雨》、评剧《家》等还成为保留剧目，在舞台上历演不衰。既然中国的话剧可以改编成戏曲上演，为什么莎剧这一在西欧经常用话剧形式上演的剧目就不能改编成戏曲呢？况且，莎剧比起一般的外国话剧更适合于改编成戏曲。这是因为莎剧具有高度的人民性和民间性，生活气息浓烈，与中国戏曲十分接近，使戏曲编演莎剧在内在精神上有了连接点。因为莎剧有很强的民间性，在形式上也与戏曲有许多相同或相似之处。两者演出都质朴无华，不用布景、连续不断，时空变换自由，突出人物……，在艺术上简直是“门当户对”、“天作之合”。
学术上不同的观点尽可以百家争鸣，然而争论的答案却在艺术实践之中。正如实践是检验真理的唯一标准一样，戏曲能不能编演莎剧，正确的答案也只能从实践中去寻找。当一些人对莎剧改编成戏曲持怀疑或将信将疑态度的时候，不少实践家已经以实践的方式进行了一次又一次的探索。1986年首届莎剧节以来，湘剧《巧断人肉案》（根据《威尼斯商人》改编）、安微庐剧《奇债情缘》、川剧《维洛那二绅士》、广东东江戏《温莎的风流娘儿们》、河北丝弦戏《李尔王》、河南豫剧《罗密欧与朱丽叶》、黄梅戏《无事生非》、浙江婺剧《血剑》（《麦克白》）等戏曲莎剧一一搬上舞台，受到各地观众（包括农民观众）的热烈欢迎，就已经给这一争论不休的问题作了最明确、最生动的回答。
同时，也应该看到，人的认识随着实践的教育也是会变化的。浙江莎学会副会长洪忠煌说得好：“原先我也不赞成戏曲演莎剧，86年在上海看了几台戏曲莎剧觉得挺不错，现在也积极支持浙江戏曲剧团编演莎剧。”1993年在武汉国际莎学研讨会上，对戏曲编演莎剧持保留态度的著名莎学家裘克安教授，94年9 月在上海看了越剧《王子复仇记》后大为激动，连夜撰写“赞越剧《王子复仇记》”一文，刊登在“莎剧节”简报上，向剧组人员“表示诚挚的祝贺”，认为改编主题突出，处理得很好，“大有助于中国观众对莎士比亚笔下复杂情节的理解和接受”。这些都是人的观点随着实践而改变的生动事例。实践者完全可以不受争论的干扰，只管通过实践向人们证明：戏曲编演莎剧具有多么顽强的艺术生命力。
二、既要忠于莎剧，又要“从莎剧中走出来”
编演莎剧是一次再创造，成功的经验告诉我们，改编既要忠于莎剧，又要“从莎剧中走出来”，即既要忠实于原作的基本精神，又不能拘泥于原作，被原作紧紧的框住。
越剧《王子复仇记》在这方面既有成功的经验，也有需要改进的不足之处。《王》剧在“越味”与“莎味”的结合上出现了可喜的新突破。编演尊重原作精神，在艺术上突出性格塑造和人物心理的揭示，并成功地借鉴了话剧、京剧、川剧的一些表现手法，唱腔优美，富于表现力。主演赵志刚在艺术上有了明显的突破，为越剧男女合演开拓了新路。观众从这个戏中所获得审美愉悦是女子越剧不可能达到的。整个戏的导演处理，将莎剧恢宏、凝重的特色与越剧明丽、抒情的风格较好地结合起来，节奏明快，一气呵成。由于这个戏的演出既注意艺术本体生命上的革新，又尊重观众的审美情趣，既是“莎士比亚的”，又是“越剧的”，为越剧搬演莎剧创造了可资借鉴的新经验。
在’94上海国际莎剧节上，哈尔滨歌剧院演出的《特洛伊罗斯与克瑞西达》是歌剧，但也为戏曲如何创造性地编演莎剧提供了成功的经验。在尊重原作的基础上，《特》剧的编导对原作内涵作了独特的注解，倾注全力揭示此剧穿透历史帷幕的永恒思想内涵。在以往的演出中，一般都将剧中女主角处理成玩世不恭、水性杨花的女性。这次却将她处理成令人同情的美丽女性，在沦为人质遭人玩弄时，她表现出万分痛苦与无奈，内心深深地郁积着对无谓战争的愤懑。从一个侧面创造性地再现了莎翁剧作中贯穿的题旨——对人文主义理想不倦的追求和讴歌。
《特》剧编演的成功启示我们，改编莎剧既要忠于原作基本精神，又不能过分拘泥于原作。众所周知，剧作家从小说改编成话剧或电影；可以有两种不同的改编方法：一种是“剪刀加浆糊”式的改编，按照话剧或电影的要求，将原小说中的有关段落演绎成戏剧场面或电影画面。这是一种“匠艺”式的改编，这样的改编是毫无艺术生命力的。另一种改编则是一种创造性的改编。这种改编意在吃透原作精神，根据自己的生活经验有选择地改编原作中的内容，并加上自己所熟悉的、与原作题旨相吻合的生活内容。曹禺根据巴金同名小说改编的《家》，就是这类改编的典范。话剧《家》不仅对原作进行选、删，而且有增。根据剧作家自己类似的生活体验丰富、发挥了原作的内容，这样的改编才可能具有永久的艺术魅力。
话剧改编小说的这一经验同样适用于戏曲编演莎剧。戏曲编演莎剧作为一种再创造，同样需要凝聚编演者自己的感情体验，可以而且应该根据自己类似的感情体验，强调、丰富、发挥甚至发展莎剧原作中的某些内容。从这个意义上来说，戏曲编演莎剧既“是莎士比亚的，又不是莎士比亚的”。越剧《王子复仇记》的改编已经获得了初步的成功，但从这一要求来看，改编在有些地方还是过于拘泥于莎剧，还没有运用越剧特有的艺术手段更加充分、强烈地突出原作精神。如“试探”一场，如果写出王子不仅有装疯的一面，而且又有几近发疯的一面，然后运用戏曲表演手段加以渲染、强调，便可产生更加震撼人心的艺术效果。
三、提倡多样化，重视大众化
戏曲编演莎剧，首先遇到的是一个剧本如何改编的问题。迄今为止，戏曲改编莎剧有三种方法：一种是将莎剧中的人物、地点、时间、风习全部或基本上改成带有中国特点或完全是中国式的，如昆剧《血手记》、丝弦戏《李尔王》等。为了叙述方便，姑且称之为“中国化”的改编方法。第二种改编方法，则是将人物、时间、地点、风习等等全部或基本上按照莎翁原作。如越剧《第十二夜》、京剧《奥赛罗》、广东东江戏《温莎的风流娘儿们》等，姑且称之为“西洋化”的改编方法。除此之外，还有一种别具一格的方法，就是用英语将莎剧改编成戏曲，这是一种更高层次的改编。著名京剧花脸女演员齐啸云，正在进行这方面的探索。
上述三种方法，“中国化”、“西洋化”改编方法是主要的方法。这两种改编方法各有千秋，各有长短。在中国戏曲观众对莎剧尚不是十分熟悉的时候，采用“中国化”的改编方法是一个可行的路子。用这种方法改编的莎剧，易使戏曲观众感到亲切，也较容易发挥戏曲本身的特长。比较起来，“西洋化”改编方法更容易为对传统戏曲较生疏的青年观众所接受。这种方法的最大优点，是更接近莎翁原作，但所遇到的外国生活内容与戏曲形式的矛盾在某种意义上也更大一些。
正因为两种改编方法各有长短，我们就不宜褒此贬彼。首届中国莎剧节期间，有人认为越剧《第十二夜》，以“莎味”为主，“越味”辅之，成功地将莎士比亚介绍给了中国观众，为戏曲改编莎剧提供了一个“闪光的模式”。笔者认为，越剧《第十二夜》确是戏曲编演莎剧的一部成功之作，但是戏曲编演莎剧不应有任何“模式”，而且同样应该“百花齐放”。在戏曲编演莎剧的艺术实践中，我们应该采取宽容的态度，鼓励、支持一切大胆的创造和勇敢的探索。在这方面，评论工作者切莫抱“非此即彼”的偏见。
同时，我们还应该认识到，剧本的生命在于演出，剧场的生命在于观众，而且是普通的观众。在当今文化市场尚未发育成熟，戏剧市场疲软的情况下，重视戏曲编演莎剧的大众化，是一个具有实践意义的现实问题。
越剧《王子复仇记》采用“中国化”的改编方法，不是偶然的，是上海越剧院明月剧团总结了《第十二夜》经验教训之后的再前进。越剧《第十二夜》的最大的成功，就是表明了越剧男女合演的表现力，可以成功地扮演莎翁笔下的西洋人物。但它也有明显的不足：专家喜欢（因为“莎味”为主），观众或者说不少越剧基本观众不喜欢，因为“越味”太少，接受不了。于是，在越剧《第十二夜》导演胡伟民与著名表演艺术家袁雪芬之间产生了一场争论。胡伟民认为：越剧观众太老化，越剧要改革发展，必须使观众年轻化，因此《第十二夜》不怕赶走老观众，有心迎来新观众。袁雪芬则认为：作为一个本领高强的艺术家，他的作品不仅要赢得新观众，而且要能吸引、提高老观众，不能将老观众扔在一边，听之任之。实践是检验真理的标准。这场争论的结果是：愿望一旦脱离了实践，就失去了本身的价值。越剧《第十二夜》首演之后，观众哗然，未及演完，走掉不少。剧院领导只得连夜组织力量，突击修改，想把戏（尤其是音乐唱腔）拉点回来，增强“越味”。但因全剧基调已定，终难挽回。结果，老观众真的被赶走了，新观众却没有迎来几个。老艺术家袁雪芬根据自己半个多世纪越剧改革的经验，深知观众是剧团的生命，越剧改革是一个艰巨的过程，必须一步一个脚印扎扎实实地进行。这次由袁雪芬担任艺术顾问的《王子复仇记》，强调不能忽视艺术本体生命的改革，但改革必须在尊重观众、尊重观众的审美情趣的前提下进行。《王》剧唱腔必须要有“越味”，越剧改革必须面向广大观众，带着广大老观众一起前进，只有这样，才会有扎实的发展，才能迎来新的观众。《王子复仇记》公演后，可容二千人的人民大舞台人头济济，演出过程中热烈的掌声、喝采声不断。剧场门口观众送来的花篮林林总总，不少观众散场后还等在剧场出口处向演员表示祝贺。演出结果，受到新老观众、专家、领导一致称赞。这一艺术实践，生动地证明：戏曲编演莎剧，重视大众化的改编方法，是一个发人深省的现实问题，必须引起戏曲实践工作者高度的重视。