何其芳现代格律诗论的三个要点评析，本文主要内容关键词为：格律论文,要点论文,诗论论文,何其芳论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1671-8402(2006)12-0092-04
新月派之后影响最大的现代格律诗理论，是1950年代何其芳提出的“现代格律诗论”。1940年代初，何氏就觉察到新诗“还有一个形式问题尚未解决”，于是对新诗的形式开始了思考和探索。1953年他明确提出有必要建立现代格律诗。第二年他在《关于现代格律诗》一文中，便提出了具体的理论主张。
何氏的理论在该文中有一个归纳：“我们说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求：按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占的时间大致相等，而且有规律地押韵。”①除这个基本点之外，何氏在该文以及另外的文章中还提出了两个重要的具体要求：其一，他在该文中提出每顿包含一字至四字；在另一文中也提到现代格律诗“可以从一字多到三四个字为一顿”。②其二，提出现代格律诗“每行的最后一顿基本上是两个字”。③
以下对何氏上述现代格律诗理论的三个要点逐一加以分析和评论，着重指出至今被学界忽视的一个主要局限——对诗行顿歇规律的忽略。
关于“每行的顿数有规律”
何氏所谓“每行顿数有规律”，主要指每行的顿数整齐，他在《关于现代格律诗》一文里对此作过说明。其实，“每行顿数有规律”应当是广义的，它既指每行顿数整齐，也指每行顿数相对整齐，例如相互对称。何氏在该文中只是指出和强调了前一方面，却没有指出后一方面，这是一个缺陷。就何氏强调每行顿数整齐这一点而言，它与新月派闻一多的格律理论大体相同。闻一多的格律理论也强调诗行顿（他称“音尺”）数要均齐，所以，何氏的这一格律理论可以看作是对闻氏格律理论的继承。但两者也有一个重要的不同点：闻氏不但主张诗行的顿数整齐，而且字数也要整齐。何氏则只要求诗行的顿数整齐，并不要求字数也整齐一律。他认为“要顾到顿数的整齐，就很难同时顾到字数的整齐”。④在这个问题上，两者各有所偏，调和的意见似乎较为妥当：诗行的顿数整齐，其字数则可以是整齐的，也可以不是整齐的。创作的实践证明，做到诗行的顿数和字数都整齐并不困难。
何氏上述格律理论的提出，借鉴了中国古代五七言诗的格律形式。他说过：“我认为古代的五七言诗是很可以供我们建立现代格律诗参考的，但从格律方面说，我们应该采取的只是顿数整齐和押韵这两个特点，而不是它们的句法。”⑤其实，外国格律诗一般也是每行的节奏单位（西方许多语言的格律诗的节奏单位叫“音步”，中国的则叫“顿”或“音顿”）数整齐，也可以押韵。所以，何氏“每行顿数有规律”这话，只说出了中外格律涛的一般规律，并没有说出汉语格律诗的特殊规律。这说明何氏的这一理论还是笼统的，不成熟的。这是由于何氏对汉语诗歌节奏的本质还缺乏深入的认识。何氏认为汉语诗歌的节奏是顿节奏，他在《关于现代格律诗》一文中说，“中国古代格律诗的节奏主要是以很有规律的顿造成的，这已经是许多研究诗歌的人所共有的看法”⑥；“我说的顿是指古代的一句诗和现代的一行诗中那种音节上的基本单位。每顿所占的时间大致相等”⑦。
何氏关于顿节奏的看法是基本正确的，但还不全面，还欠深入。这是因为，他虽然把由若干音节组合成的顿看作汉语诗歌节奏的基本单位，但是忽略了，或者说没有强调指出，标志和划分出那节奏单位“顿”的，是“顿”之后的大小不等的顿歇。其实，各种语言的诗歌节奏单位都是由一定数量的音节组合而成的音组，这种音组一般都有自己的特征或者说标志。由于汉语语音的独特性，汉语诗歌中这种音组的标志主要不是音组中的重音，而是音组后的顿歇。⑧汉语诗歌中这种音组之所以适宜叫做“顿”或者“音顿”，就是因为这种音组后有大小不等的顿歇。汉语诗歌的节奏就主要是由这种音顿在诗行中的反复造成的。⑨因此，汉语格律诗不但要讲究诗句（行）中顿数的规律，同时还要讲究顿歇的规律。顿数规律在古代诗歌中的表现是：一句诗有一定的顿数，例如五言诗每句含三顿数（也有划分为两顿数的），七言诗每句含四顿数（也有划分为三顿数的）。顿歇规律在古代诗歌中的表现是：一句诗有几顿数，便有几个大小不等的顿歇；一般是句末的顿歇最大，句半中的顿歇较大，其余处的顿歇较小。这些顿歇规律，是基于汉语的自然顿歇规律而又被艺术形式化了的。然而，何氏的顿节奏理论只讲究诗行的顿数规律，却忽略了相应的顿歇规律。（学术界历来的研究都忽略了这一点。）正因为如此，何氏按照自己的理论写出的有些格律诗就并不具有鲜明、和谐的节奏感。试看他的《西回舍》中几行诗的节奏形式：
一个／碉堡／在村子／南边，
又一个／碉堡／在村子／北面，
敌人／正旺呢，／像马蜂／一样
闹嚷，／簇拥着／它们的／蜂房。
两根针／可以／钉死／昆虫，
碉堡却／限不住／人的／活动。
十二／条枪／成立了／大枪班，
做营生／睡觉／都不／分散，
破公路，／砸汽车，／埋地雷，／割电线，
配合／工作／人员／打汉奸。
（第七行也可以划分为三顿数；“十二条枪／成立了／大枪班”，不过这样就“破格”了，即不是每行都是四顿数了。）何氏是按照自己的格律理论写的：每行顿数有规律，都是四顿，也押韵，并且大致也符合他提出的以二字顿结尾的要求。但是我们感到第三、四两行读起来节奏就不大和谐，这就是因为它们的顿数虽然有规律，它们的顿歇却没有规律。只讲求诗行的顿数规律而不管相应的顿歇规律，就会出现凑顿数的现象，出现与汉语诗歌音顿节奏不相适应的西式的跨行现象。⑩何氏的这两行诗就有这种西式的跨行现象。依照语言的自然节奏，这两行诗可以改写成为三行：
敌人正旺呢，
像马蜂一样闹嚷，
簇拥着它们的蜂房。
这样，节奏就显得较为自然、和谐了，不过这却有些像自由诗的形式了。
何氏诗的最末两行的节奏也不大整齐、和谐，主要也是因为顿歇的规律性不强：前一行的四个顿歇全是有标点的较大的顿歇；后一行的四个顿歇中除行尾一个是大顿歇外，其于三个都是较小的或很小的顿歇，所以节奏不大和谐。前一行全是三字顿，后一行大多是二字顿，差别较大，顿之间的等时性不强，所以节奏也不大整齐、和谐。
如果将上述何其芳诗的形式与闻一多《死水》一诗的形式比较，我们看到后者是颇不相同的。其中一个重要的不同之处就是：《死水》的诗行不但具有顿数规律，而且具有顿歇规律。《死水》全诗五节二十行，每一行都包含三个二字顿（闻一多叫“二字尺”）和一个三字顿（“三字尺”），很有规律。每一行都具有完整的意思（例如“这是／一沟／绝望的／死水，清风／吹不起／半点／涟漪”，或者相对完整的意思（例如“那么／一沟／绝望的／死水，也就／夸得上／几分／鲜明”），所以，行末的顿歇都是最大的或相对地最大的，没有任何西式的跨行；许多诗行的半中也可以读出较大的顿歇。这样，我们几乎可以像读古代五七言诗那样，在《死水》的每一行诗中读出有规律的大顿、中顿和小顿，从而造成整齐而又鲜明、和谐的节奏感。《死水》之所以能成为现代格律诗的典范，不能不说与此无关。
从上述可见，现代格律诗不但要“每行的顿数有规律”，而且要每行的顿歇也有规律。
这后一方面大约是何氏格律理论需要深化和发展的地方，也是现代格律诗在理论和实践上需要着力探索的地方。
关于“每顿所占时间大致相等”和“可以从一个字多到三四个字为一顿”
顿或者说音顿，是汉语诗歌的节奏单位。它要具有等时性才能造成整齐、鲜明的节奏。
所以，何氏在对现代格律诗的基本要求中提出“每顿所占的时间大致相等”是合理的，必要的。但这样的要求还欠具体，于是他又提出“可以从一个字多到三四个字为一顿”的具体要求。这后一个要求却与前一个“每顿所占的时间大致相等”的要求相互显得有点矛盾，因为每顿包含一字至三四字，字数差别过大，就不可能真正做到“每顿所占的时间大致相等”。闻一多曾在其论文《诗的格律》中提出“二字尺”和“三字尺”的概念。(11)“二字尺”和“三字尺”的概念虽然借用了西方的“音尺”（即“音步”）的名称，其实质却是“二字顿”和“三字顿”。闻一多的这种关于每顿二字或三字的主张则是合理的，何其芳却没有接受这个主张，而是将构成顿的字数范围扩大为一字至四字。何氏的这个主张，使我们想起新诗初创期胡适对汉语诗歌节奏单位的分析：胡适将古代诗每顿（他称为“节”）划分为二个字和一个字，白话自由诗的顿则可以多至四、五个字。(12)可见，何氏每顿包含一字至三四字的主张接近自由诗的顿的构成，这对于格律诗来说是不大适合的。顿与顿之间字数差别过大，就可能使顿这种节奏单位失去应有的等时性，从而影响诗的格律节奏。在上文所举出的何氏诗歌中，其最末两行的节奏就因为顿所包含的字数差别较大而显得不大整齐、和谐。何氏后来也觉察到了这一点，认为由包含一字至三四字的顿所构成的格律诗“好像读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明”。(13)
何氏之所以主张每顿包含一字至三四字，而不是每顿包含二字或三字，是由于他“觉得如果诗里只能用两个字的顿和三个字的顿，而且如果它们的间杂又还要很有规律的话，这种格律诗就很难写了”。(14)其实这个顾虑不必要。在现代格律诗中，许多单音词和四音以上的词和词组，都可以通过格律形式化的组合与分解而成为二字顿和三字顿，剩下很少数不能或者不必这样处理的一字顿和四字顿，则作为“破格”现象存在诗中，不会影响大局。
值得注意的是，何氏并没有把每顿包含一字至三四字的主张当作定论。他自己就感觉到按照这种主张写的格律诗“好像读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明”，便是对这种主张的怀疑；并且，他在谈到每行有规律地运用二字顿和三字顿的主张时，虽然不大赞成，但认为“这个问题仍是可以讨论的”。
关于“每行的最后一顿基本上是两个字”
何氏认为，文言里单音词多，而现代汉语却是两个字以上的词最多，所以现代格律诗中每顿包含的字数要比古代五七言诗每顿包含的字数多一些，不应像五七言诗那样每行的最后一顿是一个字（他认为五七言诗的节奏形式分别是“二二一”和“二二二一”，都是“单音结尾”），而应该基本上是两个字。由此可见，何氏是在借鉴古代五七言诗形式和考虑到现代汉语特点的基础上，提出现代格律诗每行基本上以二字顿结尾的。在何氏提出这个主张以前，多数现代格律诗其实都是以二字顿结尾的，但何氏第一个在理论上把它明确加以肯定，这是他对现代格律诗理论的一个贡献。
其实，这个问题更应当从汉语格律诗独特的顿歇规律来考虑。汉语格律诗，无论是汉语古代格律诗（广义的古代格律诗，包括古体诗、近体诗以及词和曲等）还是汉语现代格律诗，都应当讲究诗行或诗句（现代诗歌分行，故以行论；古代诗歌本不分行，而以句论）的顿歇规律。这种规律一般是：诗行或诗句末尾的顿歇最大，诗行或诗句半中的顿歇较大。(15)司诗行或诗句其余地方的顿歇较小。诗行或诗句末尾的顿歇要最大，诗行或诗句末尾那一顿所包含的字数就应当较少。所以，古代五七言诗的诗句由一字顿和二字顿组成，句尾那一顿就是字数较少的一字顿，即所谓“单音结尾”（这种单音结尾不但使诗句末尾的顿歇显得较大，还可以让句尾一音拖得较长，由此构成古代五七言诗独特的吟咏调子）；现代格律诗的诗行一般由二字顿和三字顿组成，则适宜以字数较少的二字顿结尾，而不适宜以字数较多的三字顿结尾。
何氏提出的“每行的最后一顿基本上是两个字”这一主张还存在一个问题。何氏的这种主张，是把民歌体新诗排除在现代格律诗范围之外而的。因为他认为民歌体新诗虽然在字数上常常突破五七言格式，但它仍然属于古代五七言诗体系。它可以作为新诗的体裁之一而存在，但人们必须在它之外建立一种和现代口语的规律相适应的现代格律诗。然而在我们看来，把民歌体新诗排除在现代格律诗之外是不恰当的，因为民歌体新诗一般就是用现代口语写作的，况且它几乎自现代新诗产生以来就存在，后来数量也不少，并有优秀之作。因此，至多只能在狭义上说现代格律诗每行基本以二字顿结尾；如果把民歌体新诗包括在现代格律诗之内，这种提法就不大全面了。何氏在1959年关于新诗形式大讨论时，就部分地改变了对民歌体新诗的看法，把它也看作是“新的形式之一”。我们认为，如果把民歌体新诗包括在现代格律诗之内，就可以把何氏的说法变通为“每行的最后一顿基本上是字数较少的顿”，或者为“每行基本上以字数较少的顿结尾”。具体说来就是：一般的现代格律诗每行基本上以二字顿结尾，民歌体格律诗则每行基本上以一字顿结尾。
注释：
①③④⑤⑥⑦何其芳：《关于现代格律诗》，参见杨匡汉，刘福春：《中国现代诗论（下编）》，花城出版社1986年版，第63-64,62,60,57,54,55页。
②(13)(14)何其芳：《关于诗歌形式问题的争论》，《文学评论》1959年第1期。
⑧关于汉语语音流中的顿歇具有鲜明、整齐的特征以及它对汉语诗歌节奏的形成具有决定性作用的具体论述，可参见陈本益《汉语语音与诗的节奏》，《四川大学学报》1986年第4期。
⑨关于汉语诗歌音顿节奏的形成及其与西语诗歌轻重节奏形成的不同，可参见陈本益《汉语诗歌节奏的形成》，载《西南师范大学学报》2000年第5期。
⑩西式的跨行，指某些西语格律诗为了造成诗行的一定的轻重音规律（抑扬格）或重轻音规律（扬抑格）而不得不割裂诗句意思的跨行。这种跨行并不适宜汉语格律诗，因为汉语格律诗讲究的是诗行的顿歇规律，而割裂诗句意思的跨行会破坏这种顿歇规律。西式跨行运用在汉语自由诗中却不但是可行的，而且是必要的，因为自由诗所追求的主要是诗的内在情绪节奏，而割裂诗句意思的跨行既可以强调某些词语，也可以有助于这种情绪节奏的形成。
(11)闻一多：《诗的格律》，参见杨匡汉，刘福春：《中国现代诗论（上编）》，花城出版社1985年版，第127页。
(12)胡适：《谈新诗》，参见杨匡汉，刘福春：《中国现代诗论（上编）》，花城出版社1985年版，第11页。
(15)这在古代诗中尤其明显。林庚先生因此提出中国诗歌形式的“半逗律”参见林庚《关于新诗形式的问题和建议》（《新建设》1957年第5期）和《再谈新诗的建行问题》（《文汇报》1959年12月27日）两文，以及陈本益《林庚的“半逗律”论和“典型诗行”论评析》，《当代文坛》2003年第1期。