破碎如瓷：《古炉》与“文化大革命”，或文学与历史，本文主要内容关键词为：文化大革命论文,历史论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、“故事”与“反故事”
“狗尿苔怎么也不明白，他只是爬上柜盖要去墙上闻气味，木橛子上的油瓶竟然就掉了。这可是青花瓷，一件老货呀！……眼看着瓶子掉下去，成了一堆瓷片。”①
这一段来自于贾平凹《古炉》开篇第一段话，这件打碎的青花瓷，奠定了小说的文体。《古炉》写的是一个“烧瓷”的村落，瓷器这个“隐喻”实际上十分直白，②小说封面还特意印上贾平凹的一段话，“中国这个英语词，以前在外国人眼里叫做瓷，与其说写这个古炉的村子，实际上想的是中国的事情，写中国的事情”。③坦率地讲，“瓷器”这个整体性的意象并没有和小说融会一致，在小说中“烧瓷”换成其他副业并无不可，更多的是功能性地推动情节变化，比如引出支书的贪腐、“红榔头”与“红大刀”的武斗等。笔者感兴趣的，还是小说开篇，祖传的青花瓷，碎成一堆瓷片，这个场景传神地概括了《古炉》这部作品的文体特征：破碎如瓷。
和《秦腔》类似，《古炉》不好读，在小说前二百页，也即《冬》、《春》部，叙述得十分枝蔓，读者仿佛突然间被空降到二十世纪六十年代的古炉村，几乎没有人物介绍、背景交代，碎片般的生活已然汹涌而来。和笔者的感觉类似，赵长天细致谈道：“读了几十页后，我开始感觉到阅读的难度。这不是一个短篇幅的散文，是一部长篇小说，众多的人物争先恐后涌了进来。第一节，短短七页，就出现了十五个人物，有狗尿苔、婆(即后来说的蚕婆)、来声、田芽、长宽、秃子金、灶火、跟后、护院的老婆、行运、半香、牛铃、守灯、水皮、善人。第二节，从第七页到第十三页，又出现了十五个人物，有得称、欢喜、麻子黑、土根、面鱼儿、开石、锁子、支书(后知道叫朱大柜)、霸槽、天布的媳妇、戴花、开合、马勺、牛路、杏开。仅仅不到十三页的篇幅，出来了三十个有名有姓的人物……这些人，假如他们慢慢进入，让我先认识三五个，再认识三五个，或许我会渐渐和他们成为朋友。可当三十个陌生人一下子站在面前，我不知道他们的身份，不知道他们之间的关系，再加上故事进展的节奏缓慢，便阻挡着我进入作家笔下的那个世界……最后，我选择了放弃。”④
值得申明，“好读”与“不好读”自然不是评判小说优劣的标准，这作为批评的常识不需赘述。《古炉》有明显的“反故事”的一面，但更值得注意的是，《古炉》在“反故事”的同时，又有鲜明的“故事性”，这一点几乎所有研究者都略过了。小说二百页之后，在第二○一页，《夏》部开场，黄生生来到古炉村之后，小说明显变得好读。就像好莱坞电影乃至于通俗小说常见的，两派斗法，文攻武卫，有高潮，有结尾，有尾声，荒诞滑稽，煞是热闹好看。笔者是借暑期彻底读完《古炉》——当时恰巧在妻子故乡商州度假，隔壁住的一位朋友居然就叫“霸槽”——熬过前二百页之后，读到最后手不释卷，一口气读完。一方面或许是第一次在商州读商州，体验尤为不同；更重要的是，小说二百页之后，我们所熟悉的“故事”出现了：关乎“文化大革命”的意识形态叙述模式，隐隐浮现在“鸡零狗碎”的生活背后，日子不再“泼烦”，变得紧张甚或残酷。
这一点还是和《秦腔》类似，《秦腔》在“反故事”的另一面，其实有着基本的“故事性”，“守土者”夏天义与“守道者”夏天智，勉力保卫着清风街的土地与秦腔，抵抗着大变动的来临。⑤《秦腔》读到后面，真正进入了清风街的世界，小说也很好读。故而，与其争论说贾平凹是“反故事”还是“讲故事”，不如把两者联系起来，反思贾平凹为什么把两者并行不悖地统一在他的作品里，这一点更有意味。
如果从头到尾读一位作家，读全集，读所有能找到的资料，作家自身写作演变的逻辑性很强。比如贾平凹，《古炉》式的小说美学，其来有自，可以追溯到《废都》，由《白夜》、《高老庄》、《秦腔》一路下来。贾平凹虽然不是学者型的作家，平时很少直接谈论小说观念，但是他骨子里很看重自己这一时期对小说观念的思考。在出版于一九九八年的《高老庄》后记中，贾平凹就抱怨过自己的文论不受重视：“对于小说的思考，我在很多文章里零碎地提及，尤其在《白夜》的后记里也有过长长的一段叙述，遗憾的是数年过去，回应我的人寥寥无几”。⑥在出版于二○○二年的《病相报告》后记中贾平凹再一次抱怨道，“我不是理论家，我的写作体会是摸着石头过河，我把我的所思所想全写在其中了。但我多么悲哀，没人理会这些后记”。⑦
这些“没人理会”的后记中说了什么？贾平凹从《废都》、《白夜》后记中开始，批评“有些小说太像小说”，且回顾“二爷的毡帽”这个例子：
现在要命的是有些小说太像小说，有些要不是小说的小说，又正好暴露了还在做小说，小说真是到了实在为难的境界，干脆什么都不是了，在一个夜里，对着家人或亲朋好友提说一段往事吧。给家人和亲朋好友说话，不需要任何技巧了，平平常常只是真。而在这平平常常只是真的说话的晚上，我们可以说得很久，开始的时候或许在说米面，天亮之前说话该结束了，或许已说到了二爷的那个毡帽。过后想一想，怎么从米面就说到了二爷的毡帽？这其中是怎样过渡和转换的？一切都是自自然然过来的呀！禅是不能说出的，说出的都已不是了禅。小说让人看出在做，做的就是技巧的，这便坏了。⑧
“二爷的毡帽”这种风格，一直延续到《秦腔》的“打核桃”：“清风街的故事从来没有茄子一行豇豆一行，它老是黏糊到一起的。你收过核桃树上的核桃吗？用长竹竿打核桃，明明已经打净了，可换个地方一看，树梢上怎么还有一颗？再去打了，再换个地方，又有一颗。核桃永远是打不净的。”⑨贾平凹的小说理念，从《废都》开始，一直反感“故事”，推崇“自然”。这正如《废都》后记中谈到，“好的文章，囫囵囵是一脉山，山不需要雕琢，也不需要机巧地在这儿让长一株白桦，那儿又该栽一棵兰草的”。⑩
这种“反故事”，针对的是往昔《浮躁》所代表的写法，即社会主义现实主义对于生活的“预设”，贾平凹直言不讳地指出这是一种束缚：“我再也不可能还要以这种框架来构写我的作品了。换句话说，这种流行的似乎严格的写实方法对我来讲将有些不那么适宜，甚至大有了那么一种束缚。”(11)这种“自然论”，推崇的是生活的本来面目，如《秦腔》后记中贾平凹的夫子自道：“只因我写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子，它只能是这一种写法”。(12)
然而，就近年来《秦腔》、《高兴》这类作品而言，“现实”(“目睹的农村情况”)、“社会记录”、“历史”这类关键词，重返贾平凹的小说理念之中。对于《秦腔》贾平凹谈道：“我觉得自己渺小，无能为力。我把这一部分呈现出来，就好了……我所目睹的农村情况太复杂，不知道如何处理，确实无能为力，也很痛苦。实际上我并非不想找出理念来提升，但实在寻找不到”。(13)到《高兴》这里，贾平凹更进一步，“我这也不是在标榜我多少清高和多大野心，我也是写不出什么好东西，而在这个年代的写作普遍缺乏大精神和大技巧，文学作品不可能经典，那么，就不妨把自己的作品写成一份份社会记录而留给历史”。(14)
贾平凹小说理念的变化，再一次印证了：小说的“形式”，不仅仅是作家所完全决定的，归根结底是历史性的。“内容”与“形式”，无所谓谁决定谁，两者辩证博弈，最后残余的结果，我们称其为“作品”。当“叙述人”进入小说世界的那一刻，作家也无能为力，只能作为一个特殊的读者，目睹其娓娓讲述。“内容”与“形式”的平衡关系，构成了贾平凹九十年代以来写作最为困惑的核心。笔者以为，做得最好的是《高老庄》，其次是《秦腔》。
回到新作《古炉》，这次“题材”的难度，是贾平凹三十年来写作生涯中最艰巨的一次。“文化大革命”素来是意识形态的跑马场，形形色色的“叙述”(即是贾平凹讨厌的“故事”)，烟尘滚动，起伏翻腾。贾平凹的写法，面临双重危机：或者太散，鸡毛蒜皮，无法印证“文化大革命”的浩大劫难；或者太干，教条横行，无法还原“文化大革命”的细密纹理。任贾平凹如何警惕“故事”，面对“文化大革命”这个当代文学六十年来最大、最复杂的“故事”，如怪兽吞噬说书人，贾平凹还是被历史的漩涡，干干净净地卷进去了。
二、古炉村的“文化大革命”：“革命”与“秩序”
读《古炉》，务请注意前二百页与后四百页的断裂。前二百页，作者“鸡零狗碎”地叙述着“文化大革命”前史，一方面不动声色地埋下伏笔(比如着力刻画霸槽的性格，暗示村干部的特权)，一方面枝枝蔓蔓地引出朱家、夜家各家各户。由于前二百页没有什么贯穿性的事件，作者只能信笔由缰，勉力地“自然”呈现古炉村。很多时候，作者确实做到了“好的文章，囫囵囵是一脉山”，文体混沌苍茫，无数琐碎的生活细节，穿插地熨帖平常；有的时候，作者也力有未逮，比如“偷钥匙”这个情节安排就不自然，真实生活中绝无可能发生(一家丢钥匙了，偷了邻居家的，邻居再偷下一家的，结果全村如多米诺骨牌都丢钥匙了)，太凑巧的、太有象征味道的情节，反而看出是“做小说”。
就前二百页这个小说开始部分而言，笔者觉得更值得讨论的是，小说时间发生在哪一年？作者以“冬-春-夏-秋-冬-春”结构全篇，以往复循环的四季轮换，给出“现代”线性时间之外另一种历史观(这自然也暗喻着对于“文革”的理解)。哪一年的冬天开始的？这道推理题似乎毫无难度，小说第二十四页，“人人都说一九六五年是阴历蛇年，龙蛇当值风调雨顺，虽然麦秋两季收成还好，但人人还是得吃稻皮子炒面才能勉强着吃饭不断顿”。之后，就是描写饥饿的狗尿苔偷萝卜吃。看起来，小说是从一九六五年冬天写起，小说封底交代得明明白白，“故事发生在陕西一个名叫‘古炉’的村子里，这是一个偏远、封闭、保持着传统风韵的地方，以烧‘瓷货’为生。一九六五年冬天，村庄开始动荡起来”。
然而，小说第一个春部(推论下来应该是一九六六年春)，第一百六十五页，霸槽和狗尿苔开拖拉机去镇里，“街西头就过来了好大一群人，都是学生模样，举着红旗，打着标语，高呼着口号”。横幅上的字，作者借霸槽之口点明，“那写的是文化大革命万岁”。游行的队伍则是因为“镇中学推选了五个学生代表上北京，毛主席要在天安门广场接见呀，学校才游行庆祝哩”。由此，第一百六十八页，“洛镇成了最向往的地方”，“学生们都在街上贴大字报，或者辩论”。甚至于，还是同一页，“公路上，开始有了步行的学生，这些学生三个一伙，五个一队，都背着背包，背包上插个小旗子，说是串联，要去延安呀，去井冈山呀，去湖南毛主席的故乡韶山呀。都去的是革命的圣地……在讲着毛主席在天安门广场接见了几次学生了，而第一次接见的学生，那都是学校推选的，是保皇派，现在他们是造反派，是毛主席的红色卫兵”。
按照《古炉》的时间，这是一九六六年的春天。但是，回到现实中的“文化大革命”，“五·一六通知”标志着“文化大革命”的发动；第一个红卫兵组织于一九六六年五月二十九日成立；《红旗》社论《无产阶级文化大革命万岁！》发表于一九六六年六月八日；毛主席第一次接见红卫兵是在一九六六年八月十八日。以上是“文化大革命”的基本史实，洛镇、古炉村的“春天”，绝无可能提前发生这一切；更不必说这类闭塞的村镇，在革命传播上难免后知后觉。
这个时间上的矛盾，目前笔者未见任何论者指出。本文道破之后，可以想见的一种辩护方式，即是强调小说不过是一门艺术，小说时间和历史时间毕竟不同。笔者读到有研究者谈到，“值得注意的是，作者并没有在文本中明确地交代小说中所叙述的‘文化大革命’故事发生的具体时间……作者这样做的目的在于，他想淡化小说中的叙述时间与现实中的历史时间之间的必然联系，因为他要写的是一部关于‘文化大革命’的历史小说，而不是‘文化大革命’的历史档案；既然是小说，作者就有权利按照自己的意图来编排记忆中的历史事件，让在不同时间段上发生的众多杂乱的历史事件在自己圈定的叙事时间内有序地展开”。(15)评论者自有其卓见，但这种说法对于纯虚构的作品有一定道理，就《古炉》来说，一方面作者标识出一九六五年，明确地交代小说的具体时间了；另一方面作者在后记中强调这部小说是“记忆”，“经历过‘文化大革命’的人，不管在其中迫害过人或被人迫害过，只要人还活着，他必会有记忆”。(16)作为“小说的文化大革命史”，(17)真实的历史时间与小说时间对应的矛盾，势必伤害作品的真实性，以及记忆的可信度。
如果不是笔误而是有意为之，那么笔者能想到的解释是，贾平凹罔顾历史真实地压缩“文化大革命”的大事件，从“接见”到“串联”，让这一切像暴烈的种子一样在春天萌发，或许是想让“文化大革命”的冲突在古炉村的夏天、秋天集中爆发。随着小说中“文化大革命”的开始，贾平凹的爱憎一览无遗。进入二百页之后，“联指”(无产阶级造反联合指挥部)与“联总”(无产阶级造反联合总部)的斗争，构成了核心的线索。
在“新时期”的认知框架里，“文革”(尤其是“造反”、“武斗”)被指认为“愚昧”，“愚昧/文明”的冲突，被理解为“新时期小说”的主题。(18)与之对照，近年来左翼理论在学界兴起，“文化大革命”常常是缺席的在场者，构成左翼言说的核心议题。在左翼的认知框架里，“文化大革命”有着反现代性的现代性之面向，社会主义革命最终的革命指向自身，以大众民主的方式革自己的命，以此克服自身官僚体制的腐败。
有意思的是，《古炉》对于“文化大革命”的呈现，同时混杂了这两个方面。作者没有回避“文化大革命”前夕乡村官僚系统的腐败，第一百四十页，支书以低廉的价格“买下”公房为儿子娶媳妇，“这样的结果没有出乎村人的预料，但村人再也没有说什么”。还有，支书与造反派霸槽第一次暗斗，把霸槽逼走后，作者随之安排了“分牛肉”的情节，支书、天布、磨子一伙的腐败暴露无遗，偷看到这一幕的狗尿苔和牛铃气得大骂：“我只说村干部为人民服务哩，原来狗日的也偷吃！”(19)霸槽打回古炉村，查支书的账，发现他白送过张书记几车的瓷货，霸槽毫不客气地点明，“你送瓷货才连任了支书吧？”(20)霸槽的“造反”行为，到此真正打中了要害，村民对此的反应是：“封了原先的公房，又要查瓷货账目，这都牵涉到了古炉村所有人的利益，多年来许多人有疑猜和意见却没敢说出口。霸槽这么干了，比他领人砸屋脊砸石狮子砸山门让人好感，暗地里又庆幸又担心”。(21)
同时，《古炉》的精彩之处，在于也写出了支书这个派系的“复杂”，诚然有官僚系统腐败的一面，但同时也维持着“秩序”。对于霸槽的造反，他的第一个反应是，“那还要秩序不？”(22)支书这一派，民兵队长天布焦急着“促生产”：“天布在公房的院子里摔门踢凳子，骂：日他妈，咱就只能促生产，咱就不能抓革命，革命是他爷给孙子留的家产啦？！灶火跟着嚷：毬，庄稼荒了就荒了，荒的又不是一个人的！第二天，去地里干活的人就少。第三天第四天，干活的人越来越少。”(23)生产队长磨子“干农活是一把好手”，颇具管理才能地以“数字化管理”的方式来提高生产效率：“他一心要领社员们好好干事，霸槽一伙不来又会影响大家出工的热情，于是，提高出工人的工分数。他到州河对面的山根下察看了一番，将每个石头以大小轻重定出数字，谁能将这些石头抬到背到渠上，谁就可以按石头上的数字记工分……把那些石头都用红漆标了数字，而社员们果然也积极起来，一个下午搬运的石头比过去两天搬运的还多。”(24)作为体制的既得利益者，支书的派系固然出于集团利益也要维持稳定，但是秩序、生产、效率的价值亦不容抹杀。
可惜的是，触及到理解“文化大革命”十分重要的“腐败”与“革命”的关系时，作者没有继续写下去，笔端滑开来，从个人野心、宗族斗争的角度来解释古炉村。对于霸槽，作者浓墨重彩地多处写到这是一个疯狂的野心家，“现在形势这么好的，恐怕是我夜霸槽的机会来了，我还看得上当队长？”(25)“黄生生说：你不爱运动？霸槽说：谁不爱运动？！没有人不习惯了运动。黄生生说：这就是机遇，明白不？霸槽说：春上天一暖和，地里的啥草都起根发苗了。黄生生说：你是啥草？霸槽说：我是树，我要长树哩。”(26)甚至于，借村人之口，回忆起霸槽的童年，暗示野心家本色是霸槽的天性使然：“十年前我就看出那狗日的不是平地卧的……霸槽在拾粪，他不去劝，突然把粪筐往地上一丢，说了句：我非当个特别人不可！”(27)
与本村的霸槽相比，作者对于“外来”的革命动员力量，比如黄生生与马部长，更是毫不容情。黄生生在古炉村的第一次出场，作者就通过支书的眼光来叙述：“如果仅仅从鼻子以上看，绝对是硬邦帅气的，可他的嘴却是吹火状，牙齿排列不齐，一下子使整个人变丑了。”(28)“吹火状”的嘴，暗示着黄生生鼓动革命的角色，在作者笔下，这是十分丑陋的。而且，黄生生残忍、冷酷、变态，毫无人性，作者多次写到黄生生野兽一样的吃法，“狗尿苔把麻雀给黄生生，黄生生却把一个柴棍儿捅进了麻雀的屁股里，像是古炉村人插了柴筷子烤包谷棒子，竟然也就在火堆上燎。麻雀还在动着，羽毛燎着了，还在燎，燎到黑了颜色气，就转着柴棍儿啃着吃麻雀肉。他这一举动看得所有人都呆了”。(29)“故意把蛇提到霸槽家，说：捞不到鱼，只有蛇！没想黄生生一下子喜笑颜开，竟然说蛇肉比鱼肉好，当下就剁了蛇头，剥葱似的剥了蛇皮，然后盘在锅里的米上，要做蛇肉米饭。狗尿苔惊得目瞪口呆。”(30)小说结尾处，作者寓言化地安排一群鸟三次飞下来啄黄生生的手、脚、眼睛，发泄般地折磨到他惨死为止。对于马部长，作者也是如此处理，马部长不仅像黄生生一样冷血(残忍地戳尸体，把灶火绑上炸药包活活炸死)，而且更疯狂、偏执到要伐掉古炉村的文化象征“白皮松”(善人就是为哀悼白皮松而殉道)。更微妙的设计是，马部长和“十七年文学”中的“坏女人”一样，她同时还很淫乱：“马部长突然严声训道：掉的？你穿上这衣服到哪儿去了我可知道，这扣子是咋样掉的我也知道！霸槽赶忙说：这，这，这是我去故意气她的。马部长说：你不要给我说了，我可告诉你，你想要永远穿这中山装，你应该清楚你怎么办！”(31)
革命者们的“野心”，(32)点燃了乡村传统宗族冲突，这是作者认为的派系斗争的实质。小说反复提到，“红大刀”和“红榔头”的斗争，是朱家、夜家的宗族之争：“磨子说：那你说咋办？灶火说：姓夜的文化大革命哩，姓朱的就不能文化大革命了？”(33)“红大刀队里都是姓朱的，榔头队里姓朱的就陆续又退出来加入了红大刀队。”(34)“行运伸伸腰，想抽烟，喊狗尿苔来点火，火点上了，他说：哈，今日来挑料虫的都是咱姓朱的和杂姓的人么，咱这些人咋都这么落后的就知道着干活？他这么一说，大家都抬头瞅，果然没有一个姓夜的。”(35)在霸槽的造反纲领“十问”里，其中一条就是：“三问村干部为什么都是一族的人？”由此，从个人野心到宗族斗争，作者把古炉村的“文化大革命”视作是一场传染病，对立双方都染上了疥病，“革命使我们染疥么！”(36)最后，无论“保守派”的天布，“造反派”的霸槽，来到古炉村指导革命的马部长，暴徒麻子黑，统统被解放军公审枪毙。
三、历史写作的难度
如同消灭一场瘟疫(“染疥”)，双方都被枪毙得干干净净。然而，以暴力掩埋暴力，是否可行？作者在结尾，微妙地插入一个细节：“两个背枪的人”去找天布媳妇，让她缴“子弹费”。看到这一幕，“狗尿苔心里一紧，浑身一阵发麻”。(37)而且，“革命”也无法唤起民众，这部二○○九年写出初稿的作品，特意重写了一遍鲁迅写于一九一九年的经典场景——“人血馒头”，九十年过去了，围观者惦记的依然是“要趁热吃”、“吃了你病就好了”。(38)更有趣的是，似乎“闲笔”，在小说按常规来说十分重要的最后一页，作者突然叙述了一个有些“莫名其妙”的故事：牛铃和狗尿苔两个孩子打赌吃屎(实际上是炒面做的，牛铃被蒙在鼓里)，狗尿苔输了一升面，又赢回来一升面，“啊哈，咱谁也没得到一升面，倒是吃了两堆屎么？！”(39)
专业读者不难发现，《古炉》结尾，只有九页的这个“春部”，是一种典型的互文性写作，分别涉及《药》、广为流行的林昭的故事(子弹费)、网络上常见的对于GDP的讽刺(“经济学家吃狗屎”的段子)，恰好分别对应二十世纪中国三个“三十年”：“民国”阶段、“文化大革命”阶段、“改革”阶段。一言以蔽之，二十世纪中国的“现代”之路，对于“古炉村”是否可能？毕竟，“古炉村”的村民是“不识字”的：“古炉村从来没有出现过这么多的纸张，所有的人凡是见了传单，就拾起来，他们绝大多数不认字，看了又看，上面的字像一片蚂蚁，就掖在怀里或折叠了压在鞋壳里。”(40)
回到“革命”的前夜，霸槽第一次跟随黄生生从洛镇回到古炉村，经由革命观念的洗礼，家乡熟稔的景色在造反派的眼中陌生化、客体化，可以拉开距离地仔细打量。由此，作者的笔触变得抒情，“文化大革命”的风暴即将到来，最后的古炉村焕发出“唐诗”一般的美：
回到小木屋的时候，差不多已是傍晚，镇洞塔上落满了水鸟，河里的昂嗤鱼又在自呼其名，远处的村子，绿树之中，露出的瓦房顶，深苍色的，这一片是平着，那一片是斜着，参差错落，又乱中有秩。哎呀，家里的烟囱都在冒炊烟了，烟股子端端往上长，在榆树里，柳树里，槐树和椿树里像是又有了桦树，长过所有的树了，就弥漫开来，使整个村子又如云在裹住。可能是看见炊烟就感到了肚子饥，由肚子饥想到回到家去有一顿汤面条吃着多好，开石就说他妈擀的面是世界上最好吃的面，而马勺就说，那不可能，世界上最好吃的面应该是他妈擀的，两人争执着，黄生生就咯咯地笑。霸槽却突然地说：狗日的水皮没来，要么让他背诵一首唐诗！黄生生奇怪着霸槽怎么说起唐诗，说：你还喜欢诗？霸槽说：喜欢呀，你瞧古炉村的景色像是唐诗里有的。听么，鸡也啼啦！果然有一声长长的鸡啼，接着无数的鸡都在啼，尖锐响亮，狗也咬，粗声短气，像在连唾沫一起往出喷，还有了牛哞，牛哞低沉，却把鸡叫狗咬全压住了。恰好，屹岬岭上原本很厚很灰的云层瞬间裂开，一道霞光射了过来，正照着了中山顶，中山顶上的白皮松再不是白皮松了，是红皮松。霸槽还在说：美吧，多美！以前我还说祖国山河可爱，下河湾古炉村除外，没想古炉村美着么！黄生生一脸的不屑一顾，说：这有啥美的？革命才美哩！霸槽嘿嘿地笑了，说：革命会更美。(41)
对于古炉村，贾平凹期待的，是从“现代”的历史进程中后退，复原理想的乡村秩序。(42)这个念头至少从《废都》开始，始终在贾平凹心中犹疑纠缠、盘亘郁结，他小说中的人物一直在“城”与“乡”的张力中苦苦挣扎，延续到《秦腔》中“夏风”与“引生”的分裂。(43)在《古炉》这里，这个三十年的“大分裂”终于被弥合了：无论霸槽的“革命”，还是支书的“秩序”，都是“现代”内部的分歧与斗争，两股力量在彼此消耗中归于寂灭；真正的“秩序”，是回到“现代”之前的乡村伦理。道成肉身，落实在小说中的人物，则是善人与蚕婆。
杨晓帆察觉到这一点，“其实《古炉》中的人物还是寄托了贾平凹对道德伦理的思考。像善人讲天命，讲人应该各司其职，各安其分，其实讲的是一种秩序”。(44)善人原本是洛镇广仁寺的和尚，被强制还俗，分配落户到古炉村，住在窑神庙里。每日里并不供诵佛经，而是接骨、说病。所谓说病，是“以白话演述人伦”，基本上是以儒家伦理道德为主，混杂着佛教、道家的一些观念，以及民间传统的处世哲学，强调以德为根，顺应天道。且看一段善人的“道理”：
善人说：这要给你好好说些道理。跟后说：我不要你说道理，支书三天两头开会讲道理哩，党的道理社会主义的道理我听得耳朵生茧子了。善人说：我给你说人伦。跟后说：啥是人伦？善人说：人伦也就是三纲五常，它孝为基本，以孝引出君臣、父子、夫妻、兄弟和亲友，社会就是由这君君臣臣父父子子夫夫妻妻兄兄弟弟亲亲友友组成的。我给你举个例子吧，比如你吃烟吧，你有了烟，你就得配烟袋锅吧，配了烟袋锅你就要配一个放烟匣烟袋锅的桌子吧，有了桌子得配四个凳子吧，就这么一层层配下去，这就是社会，社会是神归其位，各行其道，各负其责，天下就安宁了。(45)
如果说，全书中善人近乎喋喋不休的“布道”，是以伦理道德为支撑的乡村秩序的形而上层面：那么蚕婆(狗尿苔的奶奶)的日常举止，则是对应的形而下层面。王春林发现了这一点，“村里边诸如婚丧嫁娶之类的日常大事，也都少不了有蚕婆的参与”。(46)比如他征引的这一段：“婆已经在马勺家呆了大半天，她懂得灵桌上应该摆什么，比如献祭的大馄饨馍，要蒸得虚腾腾又不能开裂口子，献祭的面片不能放盐醋葱蒜，献祭的面果子是做成菊花形在油锅里不能炸得太焦。比如怎样给亡人洗身子，梳头，化妆，穿老衣，老衣是单的棉的穿七件呢还是五件，是老衣的所有扣门都扣上呢，还是只扣第三颗扣门。这些老规程能懂得的人不多，而且婆年龄大了，得传授给年轻人。”
不过，“革命”终究要吞噬善人、蚕婆依托的乡村伦理。作者的同情，完全放在了善人、蚕婆这一边，面对“革命”的烈火，无论是善人焚书、婆婆焚剪纸，都充满了仪式感，剪成的动物在火焰里奔跑跳蹦。而且，无论善人对秉持的“道”的执迷，还是婆婆的耳病，都屏蔽掉了外界的声音，小说中这层寓意写得很显豁：“婆是很多日子都没有剪纸花儿了，耳病折磨得又瘦了许多，直到聋了，世上的一切声音全部静止，她不需要与这些声音对话了。”(47)对于“革命”，善人认为黄生生这类革命动员的力量“天天吃喝，衅事斗扰”，搅闹这一方“男不忠者，女不贤者”，“他若能活着，还算有天理么”；(48)在婆婆眼中，“武斗”的双方则像狼群撕咬：“婆孙俩看见这些人脸全变了形，眼珠子好像要从眼眶里暴出来，牙也似乎长了许多。狗尿苔说：婆，婆，这些人干啥呀？婆一下子紧张了，说：人家革命呀，头不要抬！”(49)
贾平凹在《古炉》后记中交代，善人和婆婆是有原型的，分别来自于某寺庙善男信女编印的《王凤仪言行录》，(50)以及陕北民间老太太周苹英的剪纸图册与事迹。这两个人物，倾注了作者真正的同情，比较起来，其他人物则程度不同地漫画化、概念化，最极端的也是最程式的，是“外面”来的黄生生与马部长。归根结底，《古炉》是一部以“乡村伦理”为核心的小说，貌似写“文化大革命”，实则以作为“现代”病灶总爆发的“文化大革命”反面印证乡村伦理。
合乎逻辑，以往贾平凹小说中承担文本价值指向功能的“知识人”全面退守，被善人弥漫全书的“仁义道德”所取代。“在贾平凹的作品中，往往有一类人物承担‘意义’的功能，即从《满月儿》的‘陆老师’、《浮躁》的‘考察人’以来的知识分子。尽管《废都》、《白夜》中的知识分子形象开始下移，但还是能够看出叙述人对这类人物情感上的认同。《土门》算是一个变化，尽管范景全指出了‘神禾源’作为‘救赎’的可能，但是他的同事老冉的形象却相当不堪。《高老庄》中依然有知识分子的‘声音’，但是在复调叙述的框架下，仅仅是众声喧哗的一种‘声音’；《怀念狼》的高子明渴望找到拯救‘现代人’的出路，但是最后自己几乎变成‘精神病’，只能在家人怜悯的目光中不断声嘶力竭地‘呐喊’。某种程度上，考察人——庄之蝶——夜郎——吴景全——高子路——高子明，知识分子的‘功能’不断弱化，他们无法给出文本的意义。”(51)
由此，《古炉》堪为贾平凹成熟的作品，这里所指的“成熟”，并不是说这是贾平凹最好的作品，而是真正让贾平凹最核心的东西得以显豁的作品：乡村伦理的代言人，实至名归的“陕西气派”作家。诚如贾平凹为自传取的书名：“我是农民”，这可能是贾平凹一直深埋在内心深处的最根本的身份认同。八十年代初登文坛的《满月儿》、《腊月·正月》之类，终究是“改革”潮流的结果，贾平凹从《废都》开始，一步步退到《古炉》，从西京城，经由清风街，回到了古炉村。贾平凹坦率承认，“善人的理想，也有我的理想”：“《王凤仪言行录》是一本民间书，是我在庙里见到的，他是《易》、《道》、《佛》三者皆有，以乡下知识分子的口气给农民讲的话，所谓的治病，确实能治一些病，但大多的病当然治不了，他其实在治人心。他的言行在那个时期也是一种宗教吧，也是维系中国农村社会的伦理道德吧。这里边有善人的理想，也有我的理想。”(52)
问题在于，将“文化大革命”指认为个人野心、宗族斗争后，凭借乡村伦理，或者大而化之的道德论，能否真正有效地应对中国的“现代”危机？贾平凹在《古炉》后记中曾经谈到，“我不满意曾经在‘文化大革命’后不久读到的那些关于‘文化大革命’的作品，它们都写得过于表象，又多形成了程式”。(53)然而，有研究者直言不讳地批评道，“贾平凹的武斗叙述其实并未摆脱他在《后记》中所反感的程式化叙述”。(54)笔者觉得，以“个人野心”来解释造反派，依然有程式化的嫌疑，这一点和“伤痕文学”等等相比并无突破。可参照对于“文化大革命”最权威的定论，《关于建国以来党的若干历史问题的决议》，“不可避免地给一些投机分子、野心分子、阴谋分子以可乘之机，其中有不少人还被提拔到了重要的以至非常重要的地位”。就宗族斗争而言，研究者也分析到，“事实上，在‘文革’发生之前，族姓之间的隔阂、邻里的利益纠纷、人际交往中的猜忌、先辈传下的仇恨已经让古炉村鸡飞狗跳，而革命只是提供了一个宣泄的借口。我想追问的是，一场注定要发生的乡村械斗与‘文革’有着必然的逻辑关联吗？换而言之，在这场乡村械斗的叙述中，‘文化大革命’可以被置换成任何一场革命，甚至是非革命事件”。(55)
退回到民国之前，崇尚道德的善人，依奉乡规的蚕婆，懵懵懂懂的不识字的村民，小国寡民，安贫乐道，恪守阴阳五行，礼俗人心。这是否也是“乌托邦”？贾平凹也承认，对于黄生生这类外来的革命动员的力量，“是对他们狠了一点，也简单了一点，应该再写得深刻些就好了”。(56)不过，哪怕认识到善人的形象不丰满，善人是在不停地说教，还是要以善人为核心，因为他“说的有意思”：“为啥设置‘善人’这个人物，他不停地讲中国最传统的仁义道德，人的孝道。古人提出的人是以孝为本的，然后演化中国传统的仁义忠孝这些东西。咱现在就没有了这些东西，‘文化革命’这一段社会形态里面就没有这东西，丧失了这种东西，才安排这个人出来，宁愿叫这个人物不丰满，宁愿叫这个人物不停地说教，只要他能说的有意思。”(57)
这种对于“乡村伦理”的执拗，最深刻的困境是形式上的困境——召唤“讲故事的人”。《古炉》反对作为“现代”文类的“小说”，但苦于没有自己的方式来收束弥散开来的生活，细节肆意汪洋，对此作者只能以“自然”聊以慰藉——殊不知“自然”无法自行呈现。《红楼梦》等经典浑然天成，离不开曹雪芹“批阅十载，增删五次”所塑造的完美的叙述结构，开篇自悔的作者“我”、空空道人、石头、书中人物“曹雪芹”，这样精致的叙述分层模式，构成了“现代之前的世界文学中绝无仅有的复杂分层小说”。(58)比较而言，《秦腔》召唤出的自我阉割了的引生，《古炉》召唤出的十二岁的孩子狗尿苔，他们身上都有一个悖论般的特征：早熟，又无法发育。这恰是贾平凹念兹在兹的传统道德在现代社会的倒影，贾平凹小说中的“孩子”——狗尿苔之外，更典型的是《高老庄》里的石头——既幼稚，又苍老。
就当代文学而言，历史写作的难度就在此处：形式上的突破，无法在形式内部解决，而有赖于思想上的突破，世界观的突破，对于世界的新想象。大作家和大思想家在此是同义的。由此回到本文开篇，也回到《古炉》开篇：狗尿苔在小说开场打碎了一件瓷器。在笔者写作的同时，新闻爆出，故宫博物院某工作人员失手损坏了国家一级文物宋代哥窑青釉葵瓣口盘。在“宏大叙事”解体后破碎而去的各种叙述，如何找到自己的形式？哥窑风格(“碎而不破”)的绝代名瓷，对于贾平凹乃至于当下的作家倒是一个提示：聚沫攒珠，宝光内蕴，周身密布碎纹，弥散且自足圆润，我们称呼这样的作品为艺术。
注释：
①贾平凹：《古炉》，第3页，北京：人民文学出版社，2011。
②笔者写作同时，读到了王德威教授的类似看法，“而贾平凹突出古炉村曾因瓷窑风光一时的背景，并以瓷器的英文名称‘china’暗指中国(China)，似乎也是过于明白的隐喻”。王德威：《暴力叙事与抒情风格——贾平凹的〈古炉〉及其他》，《南方文坛》2011年第4期。
③见《古炉》封底。
④赵长天：《我所感的阅读的难度》，《文汇报》2011年4月16日。
⑤见黄平的相关分析《无字的墓碑：乡土叙事的“形式”与“历史”——细读〈秦腔〉》，《南方文坛》2011年第1期。
⑥见贾平凹《高老庄·后记》，北京：人民文学出版社，2008。
⑦见贾平凹《病相报告·后记》，上海：上海文艺出版社，2002。
⑧贾平凹：《白夜》，第414页，北京：人民文学出版社，2008。
⑨(12)贾平凹：《秦腔》，第99、565页，北京：作家出版社，2005。
⑩贾平凹：《废都·后记》，第519页，北京：北京出版社，1993。
(11)贾平凹：《浮躁》，第3页，北京：人民文学出版社，2008。
(13)贾平凹、郜元宝：《关于〈秦腔〉和乡土文学的对谈》，《上海文学》2005年第7期。
(14)贾平凹：《高兴》，第440页，北京：作家出版社，2007。
(15)李遇春：《作为历史修辞的“文革”叙事——〈古炉〉论》，《小说评论》2011年第3期。
(16)贾平凹：《古炉·后记》，《东吴学术》2010年创刊号。在回答研究者关于《古炉》的访问中，贾平凹也谈到，“更多的材料还是来自自己的记忆，以我老家的村子发生的事来构思的”。(贾平凹、李星：《关于一个村子的故事和人物——长篇小说〈古炉〉的问答》，《上海文学》2011年第1期)
(17)引自金理的看法，见金理《历史深处的花开，余香犹在？——〈古炉〉读札》，《当代作家评论》2011年第5期。
(18)见季红真《文明与愚昧的冲突——论新时期小说的基本主题》，《中国社会科学》1985年第3、4期。必须申明，这种分析所依托的“封建专制/普世人权”的范式，尽管缺乏必要的反思(这一套知识范式自身携带的意识形态属性)，在概念上也未必准确(封建专制、权力斗争、宫廷政治等等能否完全解释“文革”)，但是在转喻的层面上，还是接地气的，是有效的批判，这是八十年代学术的一个值得深思的特征：不深刻，理论贫弱，但言之有物。
(19)(20)(21)(23)(24)(25)(26)(27)(28)贾平凹：《古炉》，第252、313、307、297、223、192、298、305、202页。
(22)贾平凹：《古炉》，第221页。有意思的是，支书当年就是破坏秩序而上位的，小说第224页，有一段有趣的对话：“霸槽说：谁？支书说：我！我年轻时闹土改，就是你现在的样子”。
(29)(30)(31)(32)(33)(34)(36)(37)(38)(39)(40)贾平凹：《古炉》，第241、298、564、237、335、329、532、597、599、601、276页。
(35)小说在第54页写到，“这一次为什么武斗，武斗又这么激烈，都是各派为将来成立革命委员会做较量的，谁的势力大谁将来就进入革命委员会的名额多。”
(41)贾平凹：《古炉》，第276页。
(42)《古炉》不仅仅是写“文革”，主人公狗尿苔，由于爷爷是伪军属，小小年纪就在社会主义教育运动中被划为“四类分子”；支书的权力则来自“土改”，在土改中假公济私，以此起家。
(43)见黄平《无字的墓碑：乡土叙事的“形式”与“历史”——细读〈秦腔〉》，《南方文坛》2011年第1期。
(44)杨晓帆发言，见杨庆祥、杨晓帆、陈华积《历史书写的困境和可能——〈古炉〉三人谈》，《文艺争鸣》2011年第7期。
(45)(47)(48)(49)贾平凹：《古炉》，第203、524、548、456页。
(46)王春林：《“伟大的中国小说”(上)》，《小说评论》2011年第3期。
(50)王凤仪的生平、言行，可见以下书目：已志：《来自山沟的大智慧——大觉者王凤仪传》，北京：中国华侨出版社，2010；朱循天：《王凤仪年谱与语录》，北京：中国华侨出版社,2011；王凤仪：《王凤仪性理讲病录》，北京：中国华侨出版社,2011。
(51)见黄平《无字的墓碑：乡土叙事的“形式”与“历史”——细读〈秦腔〉》，《南方文坛》2011年第1期。
(52)(56)(57)贾平凹、李星：《关于一个村子的故事和人物——长篇小说〈古炉〉的问答》，《上海文学》2011年第1期。
(53)贾平凹：《古炉·后记》，《东吴学术》2010年创刊号。
(54)(55)方岩：《古炉：“珍品”还是“赝品”》，《文学报》2011年6月2日。
(58)见文一茗《〈红楼梦〉叙述中的符号自我》，第24页，苏州：苏州大学出版社,2011。
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