对“水不容泛，人大于山”误用之批评——反思古代美术史研究的一个视角，本文主要内容关键词为：视角论文,史研究论文,批评论文,古代论文,人大论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J02 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675(2010)04-0102-06
六朝绘画是什么样？六朝山水画又是什么样？每当涉及到这个话题，人们往往会想起东晋顾恺之及《洛神赋图》，还会想起唐代张彦远对六朝绘画的一句描述“水不容泛，人大于山”。这句话来自《历代名画记》卷一《论画山水树石》的第一段话：
“魏晋已降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。”
应该说，引用顾恺之作品和上述材料解释六朝绘画并不奇怪。顾恺之是六朝最为知名的画家和理论家，并且尚有作品的摹本传世。而“水不容泛，人大于山”确实也大体符合《洛神赋图》中描写的具体情境。
然而，本文要关注的是在当代美术史界，在传统美术史写作中的一个奇怪现象。笔者发现，有不少学者在引用上述材料描述六朝绘画的时候，目的在于证明六朝山水画“不合比例”、“稚拙”、“不成熟”。依据这种判断，“合乎比例”应该是成熟的或好的艺术的标准，而“不合比例”说明六朝艺术家的表现能力、艺术水准尚处于一种稚拙状态，这种状态是水平低的表现，是需要后人努力改变和纠正的缺陷。
这种明显带有价值判断的评论散见于一些当代学者的论著中，下面试举几例。
1.李祥林：“人物与背景之间比例失调，近景和远景拉不开距离，高山仿佛土丘，大河如同小溪。至于树木，竟只能勾画一个个扇形轮廓，绘画技巧尤其稚拙。中国绘画史上，这种状况在顾恺之时代相当普遍，一直延续到隋唐以后，才真正得到改观”。[1]这是把“水不容泛，人大于山”直接用到对《洛神赋图》的分析上，其语气甚至对顾恺之绘画之“稚拙”带有惊异的意味，认为这是需要改观的。
2.陈传席在叙述六朝绘画时，主要依据就是张彦远这句话。他结合敦煌绘画做例子，认为，早期山水画中人与山关系“完全不合比例，这就是张彦远所说的人大于山”，在后面又特意总结说：“结论：……(二)，比例不称，人兽禽皆大于山，水不容泛”。并且指出，这种不合比例是一般水平山水画的表现，少数水平较高的山水画和一些人文画家对这种缺陷有所认识，并努力改变。[2]
3.李福顺也援引这段话评论《洛神赋图》，说：“山石勾染无皴，树木形态如孔雀开屏，富装饰性，而个性不强；山形缺少变化……表明早期山水画还不够成熟”。[3]虽然没有强调比例问题，但其口吻和判断显然是否定性的。
4.承载在《历代名画记全译》中翻译张彦远这段话的时候，耐人寻味地加上了一句话：“有时水面小得容不下一叶扁舟，有时人却画得比山还要大。……树木排列的形状，就好比人伸展的手臂，张开的手指一样，直挺挺的，并无什么美感”。[4]请注意最后带着重点的这句话，看似不经意，实则不仅不符合译文规范，而且恰恰说明了作者态度，那就是对六朝绘画主观性的、否定性的评价。
5.徐晓力试图用洛神赋图说明魏晋山水画的稚拙状态：“就是在顾恺之留下的画作中，我们也可以明显看到魏晋时山水画的幼稚形态，景物只是陪衬，人大于水，人大于树……这一切表明脱胎于人物画的山水技法有很大的局限性”。[5]
类似上述的论述不仅出现于美术史专著中，还散见于美术史学术论文、期刊论文中。看上去，人们似乎对六朝绘画，对六朝山水画，乃至对《洛神赋图》不约而同地形成了一种统一的观念：在这些作品中表现出来的“水不容泛，人大于山”不符合现实生活，是一种艺术的稚拙状态，甚至是水平低的表现，这是需要后人努力改变和纠正的。
然而，在笔者看来，上述看似浅显的观念却包含了众多的疑点：什么样的比例是成熟艺术的比例？比例可以作为艺术幼稚或成熟的标准吗？为什么当代人如此喜欢用比例作为标准评价六朝绘画？这种标准体现了一种怎样的美术史观？假如这种比例观念确实是值得商榷的，那么，我们应当怎样看待张彦远的“水不容泛，人大于山”？又怎样看待六朝绘画以及《洛神赋图》呢？
下面，本文试图分析这种观念的误用和根源，希望藉以讨论在我们美术史研究中经常被忽视的某些概念和价值观。
一、值得究诘的“比例”概念
“水不容泛，人大于山”首先提出的是一个比例问题。“水不容泛”，是因为大河如同小溪，人的比例比河流还大，几乎无法泛舟其上。张彦远所提到人与山水之间的比例关系，其实是各种绘画都避免不了的一组极重要的画面比例关系。从这个意义上来说，山水可以理解为人的背景或自然，这样在画面中人与山水比例的对峙就体现了艺术家对人与自然关系的基本理解和表达。在这一关系中，人与山水的比例是受到诸多因素制约的：它既有赖于艺术家对自然的观察，又有赖于对某种特定的文化和宗教图像体系的依从。并且即使表现视觉真实，由于透视、空间、画面结构因素的影响，也难以获得一种公认的“成熟”比例准则。
首先来看透视和空间对人与山水比例的影响。
“人小于山水”这种观念是对人和山水概念的机械认识。其实，在生活视觉经验中，人与山水的比例并不是确定的。依照写实绘画的原则，只有处于同一个真实空间，并处于离观者同样远的距离的对象，才可能有符合概念意义上的比例关系。而实际上，在进入画面中的形象中，人常常位于近处，山则常常是远景，图1《洛神赋图》②中人与山的关系和图5《蒙娜丽莎》中人和远处风景的关系是一致的。从这个意义上说，人大于山与其说是“稚拙”，不如说是“成熟”，它是对真实世界比例关系视觉经验的正确摹写。这种空间远近对画面形象比例的影响，六朝时宗炳早就有清醒的认识：
“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小，今张绢素以远映，则昆阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥，是以观图画者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”[6]
据考证，顾恺之去世的时候，宗炳已经30岁，[2]1对当时绘画面貌不仅熟悉，而且深谙画理，其“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”的观念可谓《洛神赋图》山水比例的最好注解。在宗炳看来，事物比例完全会因为之间距离远近而发生巨大改变，这种观念和西方十五世纪发现的透视法原则可谓不谋而合。在《洛神赋图》中也不乏对这种因远近透视而发生的人大于山的例子。远处的数目和山峦与近处的人物形成对比并相互映衬，十分符合自然中的视觉真实。这样看来，我们现代人反而用一种概念化的比例标准评价六朝绘画，这不是很奇怪吗？
其次，艺术家有对自然想象和加工的自由与权力。
图1 (故宫本)人与山关系
图2 (故宫本)人与树关系
图3 (辽宁本)人与山关系
图4 (辽宁本)人与树关系
图5 达芬奇：人与山水关系
艺术与自然的关系并非一一对等。绘画作为一种平面性的载体，它要把三维空间中的物象关系转移到画面上来，必然包含着艺术家对比例关系的迁移和转换。可以肯定地说，“人大于山”不是中国六朝绘画的专利(图1-4)，它还体现在现代绘画中，并且在古典写生绘画中也比比皆是(图5、6)。实际上，中国传统绘画也从来没有遵循过所谓真实的或合理的比例关系。比如唐以来的人物画，人物大小可以根据人的重要性而主观地加以改变(图8)。元代王蒙笔下纵深的山峦，由下往上层层堆叠，在现实中也根本不可能见到，而主要是依靠艺术家饱游饫看，迁想妙得的产物(图9)。
图6 高更：人与山水关系
图7 夏加尔：人与山水关系
图8 五代绘画：人物比例关系
图9 (元)王蒙山水
第三，人与山水比例关系受文化或宗教的图式系统的影响。
每一个时期的艺术都从属于一种独特的文化系统，其造型和构成模式均有其来源。对绘画来说，则常受到特定文化或宗教的图式系统的影响。比如，从古希腊罗马的理想化写实到中世纪的抽象化图像志，显然不是由简单到复杂的积累，而是希腊文化、基督教文化、日耳曼文化多种因素此消彼长的复杂过程。中世纪人物造型比例的扭曲和抽象化并不能简单地理解为绘画技术的衰退，而是宗教图像志的内在要求。中国六朝绘画也是这样。比如，汉代绘画早就形成了一种严格的系统图式，即所谓“天人宇宙模式”。③[7]巫鸿在汉代绘画中发现了两种不同的山的图式，用以表现“理想家园”和“仙界”。[8]245而汉魏时代又是佛教传入中国的时代，西域的宗教图像模式也随之涌现于六朝美术之中。可以想见，《洛神赋图》中人物和山水的关系，曹植君臣作为世俗人物与仙界神灵和仙境的对立关系，很有可能会受到上述图式结构的影响。因而，对这种图式体系背景不加分析，只是凭借人与山水比例就对作品做出“稚拙”、“不成熟”的断语显然为时过早。
第四，比例不是艺术成熟与否的标准。
由此可见，比例虽然是画面形象的构成要素，但并没有所谓成熟的、水平高的比例原则，比例不是艺术成熟与否或水平高低的标准。可是，为什么有些学者喜欢用“比例是否符合标准”评判绘画呢？他们所谓的“成熟的比例标准”又来自哪里呢？对此问题进一步探究就会发现，这种观念源自中国学者心目中一个稳固的传统山水画的概念及其图式。依照山水画发展的过程，这个概念和图式在唐朝以后才逐渐形成并一直延续到近现代，其特点之一是：没有人物或只有很小的人物(图10、11)，这种人物在山水画中叫“点景人物”。点景人物在山水画中身份十分特殊，虽然画家视之为山水精神意象的核心，但实际上它在画面营造中只是点缀，占位置很小，常常使观者注意不到它的存在。换句话说，在这种经典山水画图式中，人物要以尽可能小的形态完全融入山水，人是山水的一部分，在这里人和山水之间根本就不存在构造上的比例关系，画家根本不是依据某种“真实的比例关系”确定人物大小。正如美国著名的中国山水画研究学者方闻所说，“中国画家们创作的既不是视觉的科学理论，又不是现代西方极度厌恶的幻觉，中国画始终就是心印”。[9]11由此可见，用人与山水的比例关系判断山水画或绘画的成熟与否并不恰当。虽然山水画罕见人物，或人物很小，但反过来人物是大是小，或有无人物并不是山水画成熟与否、水平高低与否的证据。
图10 范宽：雪景寒林图(看不到人物)
图11 倪瓒：六君子图(无人物)
二、对“山水画”概念的误用
我们注意到，当学者们用人与山水比例作标准评判六朝绘画时，其主要是针对山水画而言的。对《洛神赋图》的评论，也只有从山水画概念上看的时候，才可能把“人大于山水”作为一个艺术不成熟的证据。然而，为什么我们对山水画情有独钟，山水画对我们意味着什么？有什么理由可以用山水画概念评判《洛神赋图》乃至六朝绘画？所以有必要分析学者心目中的山水画概念，及其对六朝绘画的适用性。
首先，笔者发现，试图用山水画概括中国美术主流是有问题的。
不少史家和学者把山水画视为中国艺术的主流。徐复观认为，中国艺术精神的核心是庄学，而山水画中的精神及所要求的作者的人格，与庄子关系更为直接深刻而显著④。[10]史家王伯敏把释道哲学视为中国山水画主要的精神来源。[11]确实，自宋代以来，山水画成为中国美术之大宗，最为典型而发达，并与文人士夫密切相关，遂融合了中国内在的文化精神。然而，这种观念一旦固化，会产生一系列负面的效应，比如：山水画既为主流，非山水画于是被沦为非主流。那么，我们如何看待宋之前的人物画？如何看待山水画发生之前上千年历史的宗教美术和先秦美术？其实，用“人小于山水”的比例标准判断六朝绘画，就是这样一种艺术观的结果：把一种和后期出现的山水画毫不相干的独特艺术贬低为山水画不成熟的状态，好像六朝绘画是在为山水画的发生做准备，而它自身的价值反而隐而不见了。
其次，应注意，六朝是中国美术的繁荣期，但和山水画几无关系。
只有抛开山水画思维的影响，才能客观认识六朝绘画的成就。其实，虽然三百余年的六朝历史社会动荡，但艺术空前繁荣。三国“虽杀伐相仍，号称乱世，而皇室氏族之好尚绘画，较之汉代，有加无减”。[12]44魏晋时代宗教绘画已大放异彩，而到南北朝，则“造成我国佛教画最盛之时代”。同时，六朝艺术思想也大大解放，“传神”、“六法”堪称为中国艺术的纲领性文件。直至今天，在敦煌、麦积山，以及后人传下来的摹本中也可一睹其精彩绝伦的神韵和技巧。但是，所有我们能看到的均和现代意义上的“山水画”无关。也许如顾恺之确实尝试单独描绘山水，宗炳和王微也开始发现观照山水的价值，但我们看不到任何独立的山水画。这说明，山水意识虽觉醒，但专门画山水在当时社会的艺术活动中根本没有位置，六朝如此繁荣的艺术创造自然也不是为山水画的发展做铺垫，而其“人大于山水”的状态本来就是那个时代艺术观念和趣味的独特体现。
另外不得不提的是可疑的山水画“进化观”。
对山水画概念的误用，还体现在把山水画的发展理解成一种进化或进步⑤。[13]当然，山水画是发展的，从人们对山水发生趣味，到大量的在艺术中表现之，然后遇到新的兴趣逐渐取而代之。随着时代变迁它的表现形式确实在发生变化。从这个角度看，每一个时代的山水画，无论其风格如何，繁荣与否，都有其特定的历史价值和审美价值。然而，“进化”的思维方式则完全不同，它把山水画设想成从低级到高级，从草率稚拙到成熟完美这样一个进步的过程。在这种思维模式下，如果把五代两宋以来视为山水画成熟的时代，那么隋唐以前必然就是草创的低级的时代。这样，当人们观照六朝绘画的时候就无形地带上了一副有色眼镜，《洛神赋图》于是成为低级山水画的例证，学者们对它做出不合比例、幼稚、不成熟的价值判断也就不奇怪了。
三、解读《洛神赋图》一种可能性的视角
以一种先入之见把六朝绘画定位于“稚拙”、“草创”的状态，无论是对某种假想的六朝山水画，还是针对整体的六朝绘画风貌，都会妨害我们发现历史的真相。有种种理由可以使我们相信六朝绘画绝不简单。其一，如前所述，六朝虽然政治动荡，战乱频繁，但在艺术和文化上是高度繁荣的时代，甚至被学者类比于欧洲的文艺复兴，⑥[14]这样一个时代居然只能作为后代某种绘画的低级的准备期，这是不可思议的。其次，六朝艺术创作和艺术观念极其繁荣⑦，虽然作品流传下来的不多，但从传世画论和作品均可发现其绘画的复杂性。比如读顾恺之“画云台山记”，会发现他对绘画的造型和经营远不简单。文章一开始就提到“山有面则背象有阴”，有很强的立体造型的观念。后面提到“山别详其远近”，“凡画人，坐时可七分，衣服彩色殊详微，此正盖山高而人远耳”，等等，也看出他对比例、远近的重视。通篇还详尽描述了画面各段人物、山石、峰峦的布局、赋彩方法，及其严密而有趣的关系。可是，今人居然把他的洛神赋图解读为“不合比例”的粗率之作，实在匪夷所思。另外，前面已经讨论过，六朝绘画有着复杂的背景和来源，这是当时艺术成熟和繁荣的重要因素。比如，系统和成熟的汉画图式体系的影响，佛教艺术及其异域图像系统传入中土，庄学和玄学兴起导致发生六朝独特而深刻的审美情趣，等等，这都需要对六朝绘画做专门的分析和解读。
总而言之，只是简单地借用“水不容泛，人大于山”和后世山水画的单一思维模式看待《洛神赋图》，就会使我们忽视作品可能具有的美术观念的复杂性。放下这种偏见我们不难发现，《洛神赋图》所面对的表现上的困难和所要表达的意境的深刻，是后世作品无法匹比的。
其一，人神对峙。人神对峙是隋唐以前古代艺术的核心主题。从楚汉浪漫主义到汉魏宗教兴起，又到六朝对人的神化、以神观人，都包涵一种人与神对峙、对话的线索在内。战国楚墓帛画人对神灵的交锋和驾驭(图12)，到了汉画像石人神世界在结构化的生活空间中水平展开(图13)，在魏晋南北朝敦煌壁画中，又把人神对峙的背景放到更大的自然空间中(图14)。可以说，人神对峙模式在“洛神赋图”中以一种把人神化的“传神”方式进行了重新构造(图15)，这种探索是天才的。相比之下，隋唐以后的绘画(宗教画除外⑧)要表达的内涵就简单多了，要么就是人物并置的帝王或宫女图(图16)，要么是完全神仙世界的神灵想象，要么则是现实市井生活的平行描绘(图17)，其画面形象都是在单一的空间中重复并置。
图12 战国人对神灵的驾驭
图13 画像石：人神结构化展开
图14 鹿王本生：人神对峙在自然中展开
图15 洛神赋图：人神“传神”对峙
图16 (唐)簪花仕女图：单一空间
图17 (宋)清明上河图：市井生活单一空间
其二，空间转换。正是由于人神分处两种不同空间，造成了洛神赋图绘画的最大挑战。曹植“洛神赋”的复杂性就在于空间的亦真亦幻，神灵与人间的相互交融，这在绘画表现上是超难的。《洛神赋图》中包含着大量的人与神两种空间的微妙转换，时而日既西倾，车怠马烦，时而体迅飞凫，飘忽若仙；时而背下陵高，顾望怀愁，时而浮长川而忘返，思绵绵而增慕。⑨因而，《洛神赋图》的空间构造必然包涵一种独特的空间意识和营造方式。笔者曾对《洛神赋图》中的人物、树木和山石进行分析，发现作品采用两种不同的造型方式用以表现两种空间的并置和微妙转换(图18、19、20、21)，而这是被后人诟病为“不合比例”的造型的意义所在。其实，这种空间意识并非顾恺之的独创，而是对汉画空间观念的继承。⑩[8]245-251
图18、19 不合理的人大于山象征神灵空间
图20 合理关系象征神进入真实空间
图21 (故宫本)合理关系象征世俗空间
其三，写实与象征。身处唐宋以来山水画传统中的学者恐怕很难理解《洛神赋图》可能具有的更加复杂的表达方式。对于如此复杂的人神意象和空间转换，仅靠写实是不够的。汉画系统本身就有写实和象征两种不同的表达方式。而佛教艺术传入可能为艺术家提供了另外的某种兼具写实和象征手法的观念和语汇。至于象征，首先我们不得不注意六朝时期已经成熟的中国画独特的线条语言所具有的象征性和表现力。比如，方闻先生就曾对《女史箴图》的线条进行解读，发现了线条运用和主题之间的高度契合。(11)[9]另外，象征还要求我们对画面的树木山水造型进行符号和象征的解读，这可能是“人大于山”更加可靠的观念系统(图22、23)。不过，要想获得确切的图像信息，必须对该作品或其它存世六朝绘画作品进行全面的图像分析，由于题目所限，在这里不能展开，只能留待另一篇文章去做了。
图22 (辽宁本)蘑菇树象征“远”
图23 (辽宁本)点叶树象征“近”和真实空间
总而言之，依赖一种先入之见和现成的文献材料对一个时代的艺术主观认定是很危险的。只有排除先见，面对艺术作品，对作品进行具体细微的考察，才可能发现相对客观的历史真实。
四、结论
最后，让我们回过头来重新看一下张彦远的那段话表达了什么。笔者认为有两点值得注意。其一，张在提到“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水……”时，其中“山水”是指的我们当代人所意指的“山水画”吗？他是针对《洛神赋图》谈的吗？这是让人怀疑的。今人要么把它理解成当代的“山水画”概念，要么把该论断直接运用到《洛神赋图》，显然是不慎重的。其二，“详古人之意，专在显其长，而不守于俗变也”，可知张彦远对六朝绘画的概括和描述，并没有贬低之意，而只是认为这是一种独特的表现方式。这种态度在他的六法之论中也有体现：
“上古之画，迹简意淡而雅正，顾陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展郑之流是也。近世之画，焕烂而求备，今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”[15]
由此可见，张彦远对古画不是小看，而是大力推崇，反而倒对唐以来的工整细致绘画多有微词：
“然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法，岂曰画也。呜呼！今之人，斯艺不至也。”[15]
这样看来，真不知当代学者对张彦远原意之误解和误用何以有如此之深。其实，对张彦远并非一直就有误解。这里引用上世纪初郑午昌对张氏画语的一段评述作为本文的结语：
“此言古人山水画艺术之各异，是以时代而辨别画学之趋势也。‘古人之意，在显其所长’，尤非见多识广者，不能道此。赏鉴家能以此意论古人画，审其所长之异同，以推定其迹之真赝，庶少过矣。”[12]
郑并没有得出六朝绘画稚拙、不合比例的结论，而是认为鉴赏家必须像张彦远一样见多识广，才能论古人画。而古人画，意在显其所长，“水不容泛，人大于山”自然应当理解为是六朝人绘画的特点，是其长，非其短也。我想，郑氏画史虽然比我们当代人早了半个多世纪，但其客观的态度和宽宏的视野是值得我们学习的。
注释：
①笔者注：近年学界对美术史观多有讨论，比如《2006年全国外国美术研究与教学发展战略研讨会》重点讨论了艺术史重写、学术立场、一元和多元、历史的反思与修正等问题。《2009中国当代艺术理论批判研讨会》涉及到对当代艺术的定义及其对传统艺术史观的影响问题。笔者认为，美术史观的反思和纠正只有在具体问题的分析和解决中逐步展开才有意义，这也是当代美术史年轻学者的任务。本文试图对一个司空见惯的命题重新反思，试图发现深藏于我们观念中的值得反思的某种思维范式。文中批评的引文作者多为笔者所尊重的学者，而且所批评之观念也一直为本人所信奉。故此文讨论仅涉及具体的学术问题，非与人争，实为自省也。
②笔者注《洛神赋图》有多个版本，虽然临摹水平和画面效果不尽相同，但其形象基本构造大体一致。本文赞同袁有根认同辽宁本为六朝本的观点。但辽宁本残破严重，尤其山水树木脱落比较多，不便于图像的比较研究，故本文图例也使用了一些故宫本的图像资料。关于版本鉴别可参见袁有根《顾恺之研究》，民族出版社，2005年版。
③刘宗超《汉代造型艺术及其精神》归纳了汉代绘画“天上—仙界—人间—地下”四种图形模式并置的图像系统。作者还引用了信立祥的观点：《汉代画像石综合研究》，文物出版社2000年版，60页，提到：汉画像石严格按照儒家礼制和宇宙观念绘制。此宇宙观念指的是原始信仰中对宇宙层次划分及对宇宙不同层次相互关系的认识。李泽厚《美学三书》也较早论述了汉代形象分成三种世界的观念。
④徐先生著作对中国古典绘画美学研究影响甚大。庄子哲学和美学在其体系中占有核心的地位，用以解释中国山水画如此发达和成熟的原因：“魏晋时代开始的对自然的山水在艺术上的自觉，较之在人自身上引起的一声上的自觉，对庄子的艺术精神而言，实更为当行本色。中国的风景画较西方早出现一千三四百年之久，并固守迄今，成为中国画主流，其原因改即在此”。
⑤邹跃进《艺术导论》讨论的是艺术整体上的发展模式，认为进化论模式受到达尔文进化论影响，“以这种观点看艺术，就会认为艺术也有一个从低级到高级的发展过程，这个过程由不同的阶段构成”。笔者认为，进化观念作为一种思维模式，其实渗透于人们看待复杂的各种艺术现象的方方面面，对山水画发展的认识就是这样的例子。
⑥宗白华《论世说新语和晋人的美》中这样动情的描述六朝艺术：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因而也就是最富有艺术精神的一个时代”；“这是中国人生活史里点缀着最多的悲剧，富于命运的罗曼司的一个时期，八王之乱、五胡乱华、南北朝分裂，酿成社会秩序的大解体，旧礼教的总崩溃、思想和信仰的自由、艺术创造精神的勃发，使我们联想到西欧16世纪的文艺复兴。这是强烈、矛盾、热情、浓于生命彩色的一个时代”。
⑦李一《中国古代美术批判史纲》文中提到：六朝美术创作成就引人注目，“画坛第一批令后人景仰的百代宗师出现于此。人们津津乐道的画坛四祖，此期居三。”“成为当今文化景观并誉满世界的敦煌、龙门、云冈、麦积山、炳灵寺、响堂山、栖霞寺等国内各主要石窟均开创在这一时代”，此时期“仅见于史籍的画家就有一百六十五人之多”。
⑧隋唐以来的宗教或墓室绘画图式结构基本延续了汉代和六朝时期形成的图像模式，由于受到宗教教义和图式的要求，需要表现人(佛传、供养人、死者生前)和神界(天堂、佛祖、神灵、冥界等)之间交汇并置的画面格式。
⑨参见袁有根《顾恺之研究》95页，对“洛神赋”的解释及其和“洛神赋图”的对应关系，民族出版社，2005年版。
⑩巫鸿《汉代艺术中的天堂图像和天堂观念》分析了汉代绘画中有两种截然不同的山。“第一种采取鸟瞰式全景构图，山峦层叠起伏，林木茂盛，其间人民或耕作或采盐，一派生机勃勃的气象。显然这是一副理想化的真实风景。”另一种则是非现实的或超现实的仙山，“其造型要素并非取自现实风景，而是来源于多种非写实造型传统，包括图形、文字，与仙道有关的动植物，或抽象装饰图案”。作者概括汉画用“整整齐齐的山峰”，或“蘑菇型的昆仑山”，或“祥瑞图像”表达天堂的概念。可以想见，上述汉画复杂的造型方式会对六朝艺术发生影响。
(11)方闻认为：“顾恺之《女史箴图》用简括而凝练的线条特色表现了这一复杂的寓意性主题，具有极其典雅和高尚的意义。肥硕的人像、他们的躯干、臀部，与举起的手都转向了侧面，后面是一片空白的背景，人物之间略又空隙。游丝描无视衣饰底下的身体，却使画面增添了活力。”
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