论歌唱与中国早期诗体发展之关系，本文主要内容关键词为：诗体论文,中国论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I 207.2 文献标识码：A 文章编号：1000-5919(2016)01-0084-09 诗体研究近年来正在受到越来越多的关注。语言学的兴起为诗体的研究提供了强有力的武器，近年来从语言学的角度研究诗体也取得了突出的进展。本人认为，诗的产生虽然离不开语言，但是诗的语言既不同于人们一般说话的语言，也不同于散文的语言，而是一种特殊的语言。诗是什么？就文体特征而言，诗是有节奏有韵律的语言的加强形式，与歌唱有着紧密的联系，《尚书·舜典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”①可见，在中国早期，诗与歌是密不可分的。因此，从唱歌的角度研究中国早期诗体的形成，并充分认识歌唱对中国早期诗歌的影响，也就具有特殊的意义。 一、歌唱与中国诗歌体式的生成 诗歌究竟产生于何时？这个问题也许很难做出准确的回答。但是按照通常的认识，早在文字产生之前，诗歌就已经存在。许多少数民族没有自己的文字，但是却有诗歌在流传。《毛诗序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。”②如此说来，当古人的语言(言)尚不足以完整地表达意思的时候，就可以通过“嗟叹”的方式表达思想情感了。《淮南子·道应训》曰：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之。此举重劝力之歌也。”③像这样的“举重劝力之歌”，就是全由“嗟叹”之声组成的。《吕氏春秋·音初》曰：“禹行功，见涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌，歌曰：‘侯人兮猗’。”④这首歌里的“兮猗”，也是典型的嗟叹之声。可以想象，当人类的语言尚不发达的时候，这些“嗟叹词”在歌唱的过程中起着多么大的作用。因为“言之不足”，所以才要“嗟叹”。这些“嗟叹”之声，就成为早期中国诗歌的重要组成部分。 为了表述方便起见，我们可以按照现代人的说法，把“邪许”“兮猗”这样的嗟叹之声称为“嗟叹词”。那么，这种“嗟叹词”不仅是古人思想表达的声音符号，而且也是诗歌构成的基本要素，把它们用文字记载下来，就变成了有形的“诗体形式”。由此可见，由于诗歌早在文字没有发明之前就已经存在，甚至早在语言词汇尚不成熟的时代就已经发生，所以早期的诗歌便无法从一般的语言学角度分析，它可能只是一种有规律的声音节奏。由此而形成的“诗体形式”，我们也只有从声音节奏的角度进行分析才更为合理。 “嗟叹词”在早期的诗歌体式生成当中之所以重要，是因为它承担着两种主要功能。第一是表达意义的功能，第二是音乐审美的功能，这两者又在歌唱中合为一体。所谓表达意义，是因为这些“嗟叹词”虽然还只是声音的符号，但是在歌唱中却有明确的意义指向，歌者与听者都能明白它所传达的意思；所谓音乐审美，是因为这些声音的符号，在歌唱中是按照一定的声音节奏组织起来的，它因此而具有了审美的意义。我们说诗是有节奏有韵律的语言的加强形式，“嗟叹词”的存在，强化了诗歌的节奏韵律，也使其用文字记录下来的时候，保留了更多的歌唱的音素，让我们可以从中感受到中国早期诗歌体式生成时的原生形态。 随着语言的发展，中国早期诗歌中的实词越来越多，“嗟叹词”在歌唱中所承担的表意功能逐渐减退，但是它在早期中国诗歌中所承担的音乐审美功能却依然非常重要。下面，我们就再以《左传·昭公十二年》所载《乡人歌》为例进行分析： 生之杞乎！ 从我者子乎！ 去我者鄙乎！ 倍其邻者耻乎！ 非吾党之士乎！⑤ 这首诗产生于春秋时代，此时的诗歌创作已经达到了很高的成就，但是嗟叹词“乎”在这首歌里还扮演着重要的角色，它是这首歌所以为歌的最重要的音乐元素，同时确定了这首歌的诗体形式。假如把这首歌中的“乎”字去掉，我们不仅体会不到这首歌的音乐节奏之美，甚至对它是否具有诗歌的形态也会发生质疑。这说明，“嗟叹词”在人类早期的歌唱中不仅具有丰富的表义功能，同时也具有丰富的音乐功能，是歌唱的有机组成部分。 “嗟叹词”在中国早期诗歌中所扮演的重要角色，在《诗经》中有着明显的体现。特别是在《国风》里更为突出。像上引的《乡人歌》一样，《国风》中的好多诗篇，“嗟叹词”都起着建构诗行和强化节奏的作用。 缁衣之宜兮，敝予又改为兮。适子之馆兮，还予授子之粲兮。(《郑风·缁衣》) 子之还兮，遭我乎狃之间兮。并驱从两肩兮，揖我谓我儇兮。(《齐风·还》) 俟我于著乎而，充耳以素乎而，尚之以琼华乎而。(《齐风·著》) 十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮。(《魏风·十亩之间》) 於我乎，夏屋渠渠，今也每食无余。于嗟乎，不承权舆！(《秦风·权舆》) 子之荡兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而无望兮。(《陈风·宛丘》)⑥ 以上这些诗章，嗟叹词大都处于每行诗的末尾，或一字，如“兮”，或两字，如“乎而”，还有独立存在的形式，如“于嗟乎”，“于(我)乎”。从语言学的角度来讲，去掉了这些“嗟叹词”似乎并不影响诗句的语法分析和意义表达；但是从诗体的角度来讲，去掉了它们不仅丧失了诗体之美，也大大减弱了这些诗歌的抒情效果。从这一角度来讲，这些“嗟叹词”是这些诗歌不可分割的一部分，甚至是这些诗歌所以称之为诗的基本元素。由此可见，歌唱对中国诗歌的发生具有多么重要的作用。 歌唱不仅强化了诗体的生成，也促成了词汇的组合与诗行的建构。歌唱需要整齐的节奏与统一的旋律，在人类早期音乐尚不发达的情况下，需要有节奏的声音语言与之配合。与此同时，由于人类的词汇也不发达，也需要通过音乐将语言的节奏强化，二者之间的相辅相成特别重要。正是在这一相互促进的过程中，中国早期的四言诗才逐渐成熟。这一点，在词汇的组合与诗行的建构中表现得特别明显。最突出的特点，是诗句中虚词的大量应用。 作为中国早期诗歌的代表，《诗经》中为什么要大量地使用虚词？因为虚词可以填充节奏，可以使诗行变得更加整齐。从语法的角度分析，如“北风其凉”“燕燕于飞”“四牡有骄”中的“其”字“于”字和“有”字，其实并没有什么实在意义，也不承担语法功能，它既不是连词，不是代词，也不是形容词、动词，更不是名词，没有它，丝毫不影响这句诗的意义表达。但是从歌唱的角度来看，它们的存在又是特别重要的。因为有了它们的存在，这些诗句就由三言变成了四言，其语言的节奏就由三言的不对称形式变成了四言的对称形式。所以我们看到，在《诗经》中存在着大量的虚词应用，有时候一句诗中一个虚词，有的时候一句诗中有两个虚词，如“薄言采之”中的“薄言”，“是刈是濩”中的两个“是”字，“亦既见止，亦既觏止”中的“亦”“止”。有的时候是三个虚词的连用，如“其乐只且”中的“其”“只”“且”，有的时候甚至是多个虚词的连续使用，如“其虚其邪？既亟只且”。这两句诗中，除了“虚”和“亟”两字之外，其余六个都是虚词。 嗟叹词的大量存在和虚词的大量使用，充分地说明了歌唱对中国诗歌体式生成的巨大影响。歌与诗的统一，也是中国早期诗歌的最大特色。只有把握了中国早期诗歌的歌唱特征，我们才能更好地认识它的生成以及其在早期的发展过程。 二、歌唱与《诗经》的分类及表达技巧 在现代人心目中的诗歌，都是诗人们用文字书写下来的所谓创作，当代人研究中国古代诗歌，在无意识中也存有这样的心态，总是习惯用书写时代的诗歌创作形态来看待它。但是我们仔细分析，中国早期的诗歌创作也是这样吗？显然不是。如上所言，中国早期的诗是与歌紧密结合在一起的，它首先是诉诸歌唱的，是要遵守歌唱规律的。因此，研究中国早期诗歌创作，我们就不能脱离了歌唱而只做案头的语言分析。《诗经》一书，我们现在习惯于把它称为“中国第一部诗歌总集”，其实更准确的说法，应该把它称为“中国古代第一部歌词总集”，它只是那个时代歌唱艺术的文字底本。因此，研究《诗经》中的诗歌体式，我们首先要考虑音乐对它的影响。 《诗经》中的诗歌何以为分“风”“雅”“颂”三个部分？“风”“雅”“颂”三者到底指的是什么？古今学者虽然有很多争论，但基本认为这三者首先指的是音乐的分类。大体来讲，我们可以把颂看作与庙堂祭祀有关的音乐，雅为朝廷活动所用的音乐，风为表现各地世俗风情的音乐。因为音乐所用的场合不同，所以才有内容的不同和诗体形式的不同。因此，要正确认识《诗经》中“风”“雅”“颂”三体的不同，我们也必须从音乐歌唱的角度入手。 以《周颂》为例，我们现在所看到的文本，基本上都是篇幅较为短小的单章，而且大多数都不押韵。将它们和大小《雅》相比，其形式的整齐，语言的典雅与篇幅的长短，都不可同日而语。有人说，这是因为《周颂》产生比《雅》诗早的缘故。但是，现在没有证据证明所有的雅诗都晚于颂诗。而传为商代留下来的《商颂》，其形式之整齐、篇幅之大，音韵之和谐，反而要远远高于《周颂》。何以如此？我认为最为合理的解释，是《周颂》属于一个单独的音乐歌唱形态，它是周部族用于宗庙祭祀中的一种有着特殊风格的艺术形态。如《周颂》的第一首为《清庙》，这首诗在《诗经》中具有特殊重要的地位。其辞曰：“于穆清庙，肃雍显相。济济多士，秉文之德。对越在天，骏奔走在庙。不显不承，无射于人斯。”⑦全诗共八句，四言六句，五言二句，全诗几乎每句都不押韵，今天读起来也缺少诗的节奏韵律。如何解释这一现象，我们只有从历史文献中寻求答案。《礼记·乐记》曰：“是故，乐之隆，非极音也；食飨之礼，非致味也。《清庙》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者矣。”孔颖达疏：“《清庙》，谓作乐歌《清庙》也。朱弦，练朱弦，练则声浊。越，瑟底孔也。画疏之，使声迟也。倡，发歌句也。三叹，三人从叹之耳。”⑧《左传·桓公二年》：“君人者将昭德塞违，以临照百官，犹惧或失之。故昭令德以示子孙：是以清庙茅屋，大路越席，大羹不致，粢食不凿，昭其俭也。”⑨《尚书大传》：“古者帝王升歌《清庙》之乐。大琴练弦达越，大瑟朱弦达越，以韦为鼓，谓之搏拊，何以也？凡练弦达越搏拊者，象其德宽和。君子有大人声，不以钟鼓竽瑟之声乱人声。《清庙》升歌者，歌先人之功烈德泽也，故欲其清也。其歌之呼也，曰：‘於穆清庙，肃雍显相’。‘於’者，叹之也；‘穆’者，敬之也；‘清’者，欲其在位者遍闻之也。故周公升歌文王之功烈德泽，苟在庙中，尝见文王者，愀然如复见文王。”⑩结合这些记载，我们大致可以推测，周人祭祀文王的清庙，并不是如后世一样的宏伟建筑，它最初祭祀的地点甚至可能只是在非常简陋的茅屋，陈设的祭品也非常简单，只是没有加工过的粗粮，它所崇尚的是周人俭朴的传统，而是要在庄严肃穆的环境下歌颂并感念文王之德。演唱《清庙》时以人声为主，所有的人都要态度庄严，神情肃穆，缓缓地唱来，还要一唱三叹。伴奏的乐器中没有钟鼓的煌煌之声，而只是用瑟，而且这个瑟也是特殊制作的，发声迟缓，重浊，以配合人的歌唱。此诗虽然是“歌先人之功烈德泽”，但诗中并没有关于文王功业德泽的具体叙述，只是描写了祭祀歌唱时的场景，祭祀者的庄严敬穆之态。显然，这是一首周人祭祀周文王的特殊乐歌，其文体形态也正好体现了这一特点。 另一个典型的例子是《大武》乐章，这也是《周颂》中重要的作品，古代有多处记载。《左传·宣公十二年》：“武王克商。作《颂》曰：‘载戢干戈，载橐弓矢。我求懿德，肆于时夏，允王保之。’又作《武》，其卒章曰‘耆定尔功’。其三曰：‘铺时绎思，我徂求定。’其六曰：‘绥万邦，屡丰年。’夫武，禁暴、戢兵、保大、定功、安民、和众、丰财者也。故使子孙无忘其章。”(11)由上述记载可知，《大武》乐章为武王克商之后所作，这是一首连章的乐歌。关于《大武》乐章的表演，《礼记·乐记》里曾有过这样的记载： 宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言及乐，曰：“夫《武》之备戒之已久，何也？”对曰：“病不得其众也。”“咏叹之，淫液之，何也？”对曰：“恐不逮事也。”“发扬蹈厉之已蚤，何也？”对曰：“及时事也。”——牢牟贾起，免席而请曰：“夫《武》之备戒之已久，则既闻命矣，敢问迟之迟而又久，何也？”子曰：“居！吾语女。夫乐者，象成者也。总干而山立，武王之事也；发扬蹈厉，大公之志也。《武》乱皆坐，周召之治也。且夫《武》，始而北出，再成而灭商。三成而南，四成而南国是疆；五成而分，周公左，召公右；六成复缀以崇。天子夹振之，而驷伐。盛威于中国也。分夹而进，事蚤济也。久立于缀，以待诸侯之至也。(12) 这段话被学者们多次引用，大多数学者都认为，《大武》乐章可分为六章，它的演唱过程，就是对武王伐纣至统一中国这一段历史的全景再现。但是我们现在所看到的诗歌文本，并没有关于武王统一中国的具体叙事，每一章只是简单的几句歌辞，如现存《周颂》中的《武》，亦即大武乐章中的一章，只有这样几句：“於皇武王！无竞维烈。允文文王，克开厥后。嗣武受之，胜殷遏刘，耆定尔功。”这说明，在《大武》乐章的表演系统中，歌词与舞蹈是各司其职的，也是互相配合的。也就是说，在《大武》乐章里，具体的叙事，由舞蹈来呈现，而歌词只承担了相应的说明与颂美的功能。如此才能解释，为什么《礼记·乐记》中所记载的《大武》乐章表演是那样隆重，而我们所见到的歌辞却如此简单这样一个事实。 由此而见，我们现在所看到的《周颂》文体之所以如此简单，是与它的祭祀场合与特殊功能有关，与它的歌唱表演形态有关。同样，大小《雅》与《国风》的文体生成也应如此。这三种诗体因为用于不同的场合，有不同的创作目的，所以才形成了各自的特点。同时，因为它们都是可以歌唱的艺术，所以这三者之间又存在着共同点，其中最重要的就是分章。大小《雅》是分章的，《国风》是分章的，《商颂》和《鲁颂》也是分章的。只有《周颂》，从现存的文本来看似乎都是单章，但是，以《大武》乐章为例，《周颂》里面的许多诗原来也是连章体的。近年出土的清华简中的《周公之琴舞》，也是九章相连，其中《敬之》与今本《诗经·周颂·敬之》大致相同，可见《周颂》大部分也应该是连章体的。至于《清庙》一诗，虽然只是一章，但是其“一唱三叹”表演，同样是为了适合于歌唱。 歌唱不仅影响了《诗经》诗体的形成，也影响了《诗经》的遣词造句，并形成了与之相关的写作技巧。《诗经》中最常见的文体特征是重复，包括章的重复，节的重复，句的重复与字的重复，而重复则是歌唱艺术最基本的表现方式。重复首先取决于乐调的重复，因为乐调的重复而有了章的重复、节的重复、句的重复与字的重复。最典型如《周南》当中，就有《樛木》《螽斯》《桃夭》《兔罝》《芣苡》五首诗，全为三章，章四句，非常鲜明地体现了这一特点。下面我们以《芣苡》为例来作些分析： 采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。 采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。 采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言
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