摘 要：唐代是人物画发展的鼎盛时期，人物画无论是题材、形式还是风格、技巧方面都出现了前所未有的新貌，工笔重彩画风几近成熟，人物画也占据着当时绘画各门类的首位。唐朝流传到日本的重彩画的技术被很好地继承了下来，也为现代工笔人物画的发展提供了技术支撑，所以唐代工笔人物画有很多值得我们去深入学习和探究的地方。
关键词：唐代人物画 设计 形式美感
在《从唐代工笔人物画中透视出设计的形式美感（一）》中，我们着重论述了唐朝服饰、发髻等级变化所呈现出的形式美感，这种形式美感除了自身特点以外，还有服装等艺术形式的间接反映，虽非画师创造却是画师通过写实的手段表现出来的，其形式的运用和组合也要经过画师的精心布局，才能够完美地呈现出来。本文着重从画家主观创作的角度来阐释了唐代工笔人物画中透视出的设计的形式美感。
一、布局的讲究与设计形式美感相吻合
1.形的对比与统一
（1）人物大小对比。在现代的工笔人物画中，通常人物是没有透视变化的，人物的位置经营通过藏露、疏密、前后等方式来体现位置关系。但是唐朝时候的人物画却有着大小变化，这种大小对比来自以下两个方面：
①等级制度决定。唐代工笔人物画中的人物是按当时的阶级等级和人物身份来划分人的大小的，通常地位高的达官贵族或是墓主人形象都比较高大，而小的官员或仆从则人物较小。《历代帝王图》中，所有的侍从或臣子都要比君王小。《簪花仕女图》中共有6个仕女，4个较大，2个较小。从衣着和神情来看，大者均为贵妇；跟随的婢女相对画得较小。
②近大远小的应用。《簪花仕女图》中第二个人物比较小，但着装也是贵妇装扮，站得较远，是由于透视关系而画得较小的。因此，在此画中人物的大小比例同时存在着两种关系：主大仆小和近大远小。唐墓壁画中使用这种透视关系还有章怀太子墓后室的《仕女游憩图》，图中既有主大仆小的比例关系也有近大远小的透视关系，两者结合得相当得体。
（2）衣服、配景的对比与统一。在唐朝工笔人物画中，形的对比通常是通过人物的衣服、配饰、发型、动作等来寻求形的块面大小的变化，又通过服饰的色彩搭配和图案疏密来统一协调。以《簪花侍女图》最右边的人物为例，整个人物的动势是向画面内部的，起到一个“合”的作用。里面红色的裙被外衫、手分割成七个块面，每个块面的面积都有所不同。外衫在这个动作下被分成左右两个大面，左面远大于右面；外衫被帔进行了再次分割，又形成了两块不同的大小面积。
孙位在《高逸图》中描绘了四贤及四个童子，八人神态动作各异，童子与主人之间的距离位置各异，器物和方毯作补充，配景中树、石的形态、种类也有所区别，虽每位贤人都坐一个方毯却花纹有变、方向有变，三人在一条水平线上，第四人略高出前三人，这些方面无不体现了画家对统一与变化的熟练运用。我们用以小观大的方法来看，在唐朝时候，画师们就对形的对比与统一有了深刻的研究。
（3）材质和图案的疏密对比。在论文《从唐代工笔人物画中透视出设计的形式美感（一）》中已经论述过唐朝服饰本身所具备的点线面的美感、衣服材质的对比美、唐朝服饰变化的秩序美以及图案疏密的对比美，在这里则不多赘述。
2.线条的对比。线条疏密、长短、方圆的对比应该说是中国画中独特的形式美感，而这种形式美感恰恰也是设计中需要注意的。
期刊文章分类查询,尽在期刊图书馆唐朝时期线描已经达到了一个相当的高度，以《天王送子图》为例，吴道子在画中用“吴家样”的线描绘制人物、鬼神、瑞兽二十多个，用线粗细顿挫、长短结合、疏密有致、方圆变化，对不同人物的表情、衣着都做了线条的区别处理，非常精彩。《历代帝王图》等优秀的唐代工笔人物画作品，将其线条从画面中抽离出来也不难发现线条的对比变化。
3.均衡在画面中的体现。均衡是设计中一个非常重要的形式美法则之一，对画面的稳定性起着不可或缺的作用，在非对称画面中通常要运用均衡原理来保持画面的平衡。我们在唐朝工笔人物画中同样可以看到均衡在画面中的运用。如阎立本的《步辇图》，在画面右侧是在九个宫女簇拥下坐在步辇上的唐皇李世民，左侧先后是典礼官、禄东赞和通译者三人，单纯从人数上对比是绝对失衡的，但画家很巧妙地化解了这种失衡，他将右面的10个人物组织得比较紧凑，且用道具将他们连接成为一个整体，而将左面的三个人拉开距离，分散开来达到压稳画面的作用。张瑄的《虢国夫人游春图》也同此理。无论是从唐朝的绢本画还是到墓室壁画、敦煌壁画中，我们都可以找到这种均衡画面的手段和因素。
二、色彩的搭配体现与设计相同的形式美感
色彩是必要的艺术语言之一，在唐朝由于受到经济、技术的影响，颜料及色彩品类都不及我们现代社会丰富，但是画家们同样能够运用当时限有的颜色将作品色彩诠释得非常精彩和到位。
1.色调统一，冷暖相称。唐朝的工笔人物画多以重彩赋色，且能够反映出当时的社会现状，那时的色彩体现的是富丽堂皇、高贵、华丽。宫廷绘画及王室、王室子孙的墓室壁画多以朱砂、铅丹为主色，配石青、石绿、墨和白色。如《簪花侍女图》、《捣练图》、《步辇图》、《虢国夫人游春图》、章怀太子墓中的《狩猎出行图》、《毛毬图》、《客使图》、懿德太子墓的《阙楼图》、《仪仗出行图》等都属于以暖色为主色，在画面中小面积配以冷色，且冷色的块面、大小都存在很多变化，能够在画面中很好地体现呼应关系，在墓室壁画中用以分割墙壁画面的外框也是用暖色处理的。还有一些画面则是以石绿、石青的冷色为主，辅以暖色进行呼应的，如敦煌壁画中的《河西节度使张议潮统军出行图》、《如来净土变》、《楞伽经变》等。
2.无彩色运用的讲究。传统绘画的设色通常是用的主观配色法，与我们现代设计中的配色有异曲同工之妙。唐朝工笔人物画中，无彩色主要指的是墨色和白色。在画面中墨色通常运用到头发、官帽、衣襟、袖口、马匹、鞋履等处，而白色多用在皮肤、发饰、纱衣、外衣、动物、图案点缀等处。无彩色的使用与有彩色相得益彰，互相映衬。
以《虢国夫人游春图》为例，先看画面黑色的运用。第三个人物的坐骑用了大块面积的墨色，这是这幅画面中最重且面积最大的一块墨色；八个人物的发髻、帽及两个男性的履、马匹的四蹄都用的小面积墨色，在画面中形成了不同形状、大小的墨点节奏；后一排马的鬃毛及每匹马的缰绳、仕女手拿的摇鞭都作为墨线存在于画面之中。再来看下白色的运用，除了两个男侍从的衣服块面大小和形态较为接近以外，仕女、贵妇的披、腰带、内裙、发饰等面积大小都有所变化，且局部马具配饰也有用白提暗花，疏密对比得当，较能丰富画面的节奏。在唐朝时期，颜料种类有限，当时的画家就善于运用无彩色在画面中与有彩色交替使用，增加更多颜色层次的变化，丰富画面的效果，他们对色彩规律的把握不输于现代人。
总之，形式美感本身就是艺术作品的语言组合方式，是欣赏艺术作品的本源之一，无论是美术作品还是设计作品必须研究其自身的形式美感。这种美感是人类对美的形式规律的经验总结和抽象概括，只有尊重并辩证地去学会运用，才可能对我们的创作有益。纵观传统工笔人物画的高点之作——唐朝工笔人物画，可吸收和借鉴的远不止这些，我们要仔细研读、反复研读才能更多地吸取里面的精华为我们现代的创作服务。
参考文献
[1]李最雄 《敦煌莫高窟唐代绘画颜料分析》.《敦煌研究》，2002，第4期。
[2]敦煌文物研究所 编 《中国石窟·敦煌莫高窟》第一卷.文物出版社，1999年，第三次印刷。
[3]周天游 《懿德太子墓壁画》.文物出版社，2002年，9月。
[4]周天游 《章怀太子墓壁画》.文物出版社，2002年，9月。
[5]《东方华彩2011中国岩彩展暨中国岩彩画二十年发展论坛》.中国美术学院岩彩画研究所，2011年，9月。
论文作者:李 波
论文发表刊物:《素质教育》2013年12月总第139期供稿
论文发表时间:2014-3-28
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