从边缘到中心——词、曲、小说的文体变迁与知识分子话语转型，本文主要内容关键词为：知识分子论文,文体论文,话语论文,边缘论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文讨论了词、曲、小说从中国文学的边缘文体走向中心文体的历史进程，并指出上述文体的中心化与中国知识分子的话语转型有一定联系。作者认为，词成为中心文体一方面是由于中心意识形态话语对它做了合乎正统的阐释，另一方面则是由于词作者把诗歌的写作原则植入到了词的写作中；曲的衬字和套曲形式，使得它难以进入中心文体范畴，但由于剧曲的存在以及相关的结构因素的影响，给中心意识形态留下了阐说的空间，这就促进了它的中心化；小说成为中心文体则是由近代以来对西方文化的误读造成的，同时小说的中心化也反映了中国知识分子欲以小说进行文艺启蒙的诉求。
中国文学中，诗、词、戏曲、小说与广义的散文是几种主要的文体。其中诗歌与散文的地位是最早奠定的，因而诗文成了文学王国里的中心文体。这意味着它们本身就代表了文学，如“文”“笔”之分就是为诗歌和散文划出一块领地；同时也意味着诗歌与散文都有一套被中心意识形态赋予的功能，如“诗言志”、“文以载道”等。而后来的词、曲、小说则没有这样的幸运，它们在一个时期内是被贬黜的，是作为一种边缘文体出现的，以后才逐渐进入到文体的中心。探讨这些边缘文体中心化的过程以及在此过程中知识分子的话语转向，将有助于认识文体变迁在中国文学史发展中的历史作用，认识古代知识分子在文学创作中表现出的社会使命感等。
一
词中有〔浣溪沙〕这样的词牌，共六句，每句七字，句式整齐；同一般的诗没有什么区别。另外还有〔三字令〕这样的词牌，共十六句，每句三字，俨然一首三言诗。〔何满子〕有几种格式，即五言四句，六言六句和七言四句，还有双调七十四字的，也同诗的形式相似。然而，词牌共有几百种之多，就其绝大多数而言，词的句式是参差不齐的，所以李清照说词是“句读不葺之诗耳。”〔1〕可以说， 句式参差是词有别于一般诗体的形式特征，这种形式特征表达了一种内容上的变化和要求。
关于词有别于诗的内容特点，古人早有认识。南宋诗人陆游指出：
唐自大中后，诗家日趣浅薄。其间杰出者，亦不复有前辈闳妙浑厚之作，久而自厌，然梏于流尚，不能拔出。会有倚声作词者，本欲酒间易晓，颇摆落故态，适与六朝跌宕意气差近，此集所载是也。故历唐季五代，诗愈卑，而倚声者辄简古可爱。盖天宝以后，诗人常恨文不迨，大中以后，诗衰而倚声作〔2〕。
清代朱彝尊的见解则与此相左，他认为：
……词虽小技，昔之通儒钜公往往为之。盖有诗所难言者，委曲倚之于声。其辞愈微，而其旨愈远。善言词者，假闺房儿女之言，通之于《离骚》变雅之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉耳。〔3〕
陆游持贬词的观点，认为词是文人酒席间的文字游戏，同六朝绮靡文风有相近之处；而朱彝尊则是为词辩护的，他认为词是通过一些生活琐事的描写，折射出较深的意旨，有变风变雅的性质，也就是说，词虽在细微末节上不同于诗的表达，但仍然是可以“发乎情，止乎礼义”的。不过两人的见解也有相通之处：陆游云“诗人常恨文不迨”，朱彝尊云“有诗所难言者”，都是说在用诗表达不趁手时，用词就可以解脱窘境。
对于这种诗词各为一体，各有不同的表达意趣的状况，应从文体与内容相互关联的特性来认识。虽然形式与内容各具相对独立性，形式本身也不是内容，但形式有一个是否适应内容的问题，不同的形式实际上也就表达了各自不同的内容。文体作为文学形式要素的综合体，它也有着一个适应内容的问题。巴赫金曾说：“例如，颂歌是非宗教的庆典的一部分，也就是说，它与政治生活及其活动直接相结合；祈祷用的抒情诗可以成为祷告的一部分，在任何情况下都与宗教很接近，等等。”〔4〕作为长短句的词，在与其最接近的文体即格律诗的比较中， 可以见出它对内容的适应及其意义。
中国古代文学有遵奉“道统”的传统，它可以是像《诗经》那样主要以教化来宣谕道统，也可以是像屈原的《楚辞》、司马迁的《史记》那样主要以“怨刺”来申张道统，二者殊途同归。它是在非宗教的中国文化中，使知识分子同现存政治势力保持一种张力的途径。格律诗是在隋唐之际出现的，其隋兴唐盛的状况同当时的社会条件具有某种关联。隋之前的晋及南北朝都以门阀制度作为社会的等级基础，到隋唐之际便由门阀地主专政向庶族地主专政转型。隋唐以来的科举取士成为原则上面向社会各阶层遴选人才，这使得每一个读书人都有了晋升的机会。在此背景下来看格律诗的形式，则一方面文学仍是以“道统”，尤其是以儒学作为根基，保持着同现实政治的一段距离；另一方面则以格式、韵律等方面的程式化体现了对现实社会政治的一种适应和皈依。格律诗的形式在某种程度上可以使诗意的展开具有异口同声、众口一词的表达效果。
词的形成晚于格律诗，同时它又属于广义的格律诗的范畴。它一方面在格式、韵律的安排上有着具体规定，体现出一种秩序感；同时也可以在整首词中做到句式参差，那种长短兼杂中体现出的语气缓急的变化、情绪的张弛，更有利于表达个人的感受。朱彝尊谈及诗和词在写作上的差异时说：“昌黎子曰：‘欢愉之词难工，愁苦之言易好。’斯曹亦善言诗矣。至于词或不然，大都欢愉之辞，工者十九，而言愁苦者十一焉耳。”〔5〕这就是说， 词是用一定规矩和形式来组织的个人化的话语表达，这同诗的“言志”，意在表达社会化的话语有很大区别。它除了在内容上有着较多的个人情愫外，其句式上的参差，以及在同一词牌内各句发声状况也有参差的情形，使得它有较大的个人感受的空间。如下述两首唐代的〔望江南〕词：
（其一）莫扳我，扳我太心偏。我是曲江临池柳，者人折去那人扳，恩爱一时间。
（其二）天上月，遥望（似）一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人。
第一首词二十七字，是〔望江南〕的正规写法；第二首词二十八字，多出一个“似”字，在读时可以轻轻带过，并不影响听觉上的效果，但这种加字的写法已有了一些后来元曲的特性，可以在读法上的差异中嵌入个人情绪和体验的表达。另外，即便是在同一词牌且总字数也相同的词作中，其句读也可以有些出入。这说明词的格律相对于格律诗有些松动，它更照顾到创作者的表达需求，其整一化是与表达者的个性特点相结合的。这在社会的中心意识形态并未放松对社会意识控制的状况下，词的文体比之于格律诗就不能不说是一种边缘化的文体；词被称为“诗余”，这清楚地体现出了它的边缘地位。然而，词在后来却加入到了中心文体的行列，这并不是单纯地靠中心意识形态对它的认可来完成的，而是由于一方面后者对词作了新的解释，另一方面词创作本身的改变也促成了它的部分转向。
词参差句式便于吟唱，也便于抒发词作者的个人襟怀，所以它多是从细微的生活场景着笔，生活中的一事一景，都可作为它描写的对象，这比起诗歌须以“言志”为旨归来说显得较有个人色彩，较为平易。如果将格律诗视为一种严肃的文体，那么词至少在产生之初有些类似于通俗作品，很像时下流行歌曲的歌词。相传柳永的词流传很广，“凡有井水饮处，即能歌柳词。”〔6〕这里既能见出它影响广泛的一面， 同时也见出它是进入寻常百姓家的通俗作品，不登大雅之堂。所以当有人向朝廷举荐柳永时，宋仁宗批旨曰：“且去填词”。在这轻慢的批语中可以见出词在当时地位的卑下。在词创作上扭转时尚的是苏轼，宋人王灼指出：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。今少年妄谓东坡移诗律作长短句。”〔7〕苏轼革新词创作的意义在于，他把词作的个人话语性质通过“向上一路”，同时去表达本属于诗创作的社会化话语，使本来“酒间易晓”的自娱性的写作变成了自振的行为。在这个意义上讲，苏轼确实是将写诗的原则移入到了写词中。苏轼以后又经过辛弃疾、陈亮等人的努力，形成了词作中的豪放派，到后来连对词体持贬黜态度的陆游也写了不少词，而且大体上沿袭苏轼一路。在这一转向上，并不是中心意识形态来俯就词体，而是词的创作受到了中心意识形态的“招安”。
在词的释评上，则更有着将它挪入到社会话语秩序中的特点。在词的写作向着社会话语秩序靠拢的同时，对词的评价也有着转向。宋代胡寅指出：“词曲者，古乐府之未造也。古乐府者，诗之旁行也。诗出于《离骚》、《楚辞》，而《离骚》者，变风变雅之怨而迫、哀而伤者也；而发乎情则同，而止乎礼义则异。”〔8〕他在这里是将可以入乐的词同古乐府诗看作一类，其实古乐府诗并无格律规矩，而词则是格律诗兴起之后的一种变体。这种“误读”的目的就是要通过与古代的创作挂钩以获得名分。在尊奉传统的中国古代文化中，能够有古代的某种渊源是被纳入正统的一个重要条件。清代汪森从词的句式参差入手立论，他说：“自有诗，而长短句即寓焉。《南风》之操，《五子之歌》是已。周之颂三十一篇，长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；至《短箫铙歌》十八篇，篇篇长短句，谓非词之源乎！”〔9〕汪森比胡寅更进一步地表白了词作为文体的正当性，在这一论述中，词已不是由古代的乐府诗一路发展而来的，而根本上就是自有诗以来便有了其存在的依据。在这里，格律诗与词体虽然在产生时间上有先后，但通过认祖归宗，词便获得了在文化话语系统中的正当位置。
在追源溯流的同时，词作的意义也被做了改写。如宋代刘辰翁说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观。”〔10〕本来词之于诗，按李清照的说法乃“别是一家”，但这里抹杀词体特性的“如诗如文”却成了词的一大优点，它是靠着否定词的文体特性来肯定词的地位的。清人郑文焯认为：“唐、五代及两宋词人，皆文章尔雅。硕宿耆英，虽理学大儒，亦工为之。可证词体固尊，非近世所鄙为淫曲簉弄者可同日而语也。”〔11〕将两宋以前的词都视为典雅的，这既与当时的状况不符，同时也抹杀了词体产生时相对于中心意识形态离心的性质。词以边缘文体的姿态问世，后来却被错误地解释为是中心意识形态话语的一种表达，于是词在后来的发展也就确实失去了它的边缘意义。清人沈曾植指出：“词莫盛于宋，而宋人词为小道，名之曰诗余，及我朝而其道大昌。”〔12〕在这种清人将词体抬高的举措中，词的“反叛性”早已丧失殆尽。
词在长短句式中又有格律要求，这本是一种新的话语的表达方式，是文化失衡的产物，在后人的解释下，它取得了新的平衡，词体也因此完成了由边缘走向中心的过程。
二
曲，是另一种形式的长短句格律诗体。但正如词不同于一般的格律诗，曲也不同于词。这不只在于用韵上曲谱对于音韵有自己的要求等形式差异，更在于曲的美学趣向已是别开生面。清人黄宗羲曾说：“清降而为词，词降而为曲。非曲易于词，词易于诗也。其间各有本色，假借不得。”〔13〕如果说李清照视词为“别是一家”，算是为词的独立地位作了正名的话，那么这种曲有其“本色”的说法又是将曲作了独立身分的认定。
曲有别于词的一个显著特征是“衬字”的经常使用。所谓衬字，就是在曲牌规定了的格式上加上一些现场需要的字，从本调的角度上看它是附加的，但从它的内容上或唱腔上看又是必需的。如钟嗣成〔醉太平·失题〕，〔醉太平〕的本调是八句四十五字，为四、四、七、五、七、七、七、四的句型。钟嗣成的这首曲在本调基础上加了二十个衬字，每句都有附加的字，全曲为：
风流贫最好，村沙富难交，拾灰泥补砌了旧砖窑，开一个教乞儿市学，裹一顶半新不旧乌纱帽，穿一领半长不短黄麻罩，系一条半联不断皂环绦，做一个穷风月训导。
衬字的使用，在曲牌固有格律与具体表达需求之间，诗歌的文言与歌曲演唱的口语化之间建成了一个通道。在本调中用的字多是文言，衬字中多是用口语。
在衬字的使用上，除了有许多是用作虚词或作为某种意思的强调以及某种动作的描述外，有时还以衬字来刻画人的心理活动；而本调的字则写实际场景，这就扩展了曲在心理描写上的空间。如〔滚绣球〕曲牌的句式，应是三、三、四、三、四、三、三、四、三、四、七、七、四型，共五十二字，但王实甫在《西厢记》“长亭送别”一折中的〔滚绣球〕是如下写法：
恨相见得迟，怨归去得疾，柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得一声去也松了金钏，遥望见十里长亭减了玉肌，此恨谁知。
、在这一段曲中，恨、怨、听、望是直接的心理描写，而柳丝长、快快的等词则是间接写心理上的错觉效果。在这种文字安排中，叙事者虽是在曲牌的规矩下表述，但作品却有着将人物从字面中凸现出来进行倾诉的感染力。
文言在长期使用中，积淀了它原来所表达的那些文化观念。如“仁”这个词，本来是谁都可以用，谁都可以表达自己的意思的，各个人心目中的“仁”完全可以有不必同于他人的意思，但儒家的“仁学”则对该词特别加以强调。由于孔子思想的巨大影响，人们在讲到“仁”这个词时，都会感到一种以孔子所定义的“仁”为准绳的压力。而在人们的日常交际语言中，则没有这种强烈的思想凝聚力，它更多地以六谈的语境作为意义的参照系统。巴赫金在解读屠格涅夫小说《父与子》时，注意到书中父与子两代人都爱用“原则”一词， 但年轻一代是用德语“Printsip”，而父辈则是用法语“Principe”。这种用语的差别，反映出老一辈仍信奉法国的自然神论文化的传统，年轻一代则已转向新的更有进取精神的科学主义立场，从而体现出俄国两种政治理论的冲突。巴赫金据此认为“每一个词……都是一个小小的竞技场，不同倾向的社会声音在这里展开冲突和交流。一个人口中的词是各种社会力量活生生的交流互动的产物。”〔14〕由此看来，曲中的衬字可以说是使平民语言进入到与书面语言对话，使平民意识参与到中心意识形态并与之进行沟通的形式化的体现。
曲与词相比的另一个特色是它常用套曲的形式。就是说在传达某种意谓时，词是以一首作为完整的作品，极少有几首混用以表达同一意思的；即或有时连写几首同一词牌的词，用以整体表达某一主题，也可用其一、其二……分列，可以拆开来表达一个独立完整的意思。而在曲创作中，常常采用套曲的形式，用多首曲子共同表达一个意思，每首曲子都只相当于作品中的一个段落。戏剧剧本中的情况如此，戏剧剧本之外也有这样的套曲。如明代吴江派领袖沈璟的《词隐先生论曲》一文就是用套曲的体式来表达的，它包括〔二郎神〕、〔金衣公子〕等曲牌：
〔前腔〕曾记少陵狂，道细论诗晚节详，论词亦岂容疏放。纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐律吕，也难褒奖。耳边厢讹音俗调，羞问短与长。
〔尾声〕吾言料没知音赏，这流水高山逸响，直待后世钟期也不妨。
在这里引录的两段中，前一段表明要断承老杜“晚节渐于诗律细”的精神，在作曲中严格按照曲律规矩写曲；后一段则是对前一段表白的感慨。认为倘使别人不同意自己观点也不改初衷，料定后世自会有是非公断的，表达了自己对此观点的自信。这种套曲的相互照应产生了一种自足性的效果，它暂时摈弃了套曲内各曲与外部文字世界的关系，从而使各曲之间相互参照，其意义在于中断了“笺注”的那种文本与整体文化氛围间的合奏关系。如李白《送友人》写了“白水绕东城”一句涉及“水”的诗，但有关对水描写的诗句很多，它们就成了加深对李白这句话理解的材料，而李白的这句诗也可成为同类送别诗的笺注材料，因而，它们之间就构成了关于临水送别母题的一种合奏关系〔15〕。在此合奏中，它们互相作为对方的回声，每一诗句都不占据中心的地位，因为它们各有其作者。这种众声喧哗而又总体和谐的合奏，是由笺注者指挥并将它们沟通起来，而沟通则往往以中心意识形态的规范作为准绳。这说是说，笺注中的各个诗句本来是相互分离的，而将其合起来参照时，就得依靠某种外在的思想加以粘合。
反过来看套曲中的各个曲子，它们构成的整体是写作时就已形成了的，这种整体性甚至在创作构思中就已预置好了，可以说是整体性赋予了各个曲子的表达内容。在套数中并不需要来自外部的思想渗入，别人加进各个曲子的解释反而会破坏它的整体性。这就造成了套曲具有某种封闭性，各曲间在摈除外来思想的条件下，彼此之间进行着一种积极的沟通和对话。它的意义相当于一个文学文本中的“狂欢节”。狂欢节是欧洲中世纪盛行的一个世俗化节日，在狂欢节期间，平时占支配地位的基督教礼仪和日常生活经验被搁置一旁。它在当时的社会秩序中撕开了一道裂缝，是传统的中心意识形态话语氛围下的另一种话语。相对而言，在理性的、形而上的思辨性占支配地位的欧洲，得有一种无可理喻的“笑”，一种狂欢仪式才能摒绝中心意识形态的干预，才能给市民意识划出一块自治的领地。而在中国，套数间的互文性以及它的封闭性也基本上实现了同样的效果。它是一种没有狂欢仪式的狂欢，没有节日色彩的狂欢节。
正是由于曲的衬字、套数这些用法所体现的对中心意识形态的离异效果，曲自元代产生后，直到清代也是“今之人，往往高谈诗而卑视曲，词在季孟之间。”〔16〕在诗、词、曲的等级秩序中，曲沦为最为卑下的文体，原因也就在于它是最不驯服、难以驾驭的文体。王国维曾说：“余谓律诗与词，固莫盛于唐宋，然此二者果为二代文学中最佳之作否，尚属疑问。若元之文学，则固未有尚于其曲者也。元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”〔17〕曲的所谓“自然”，也就是少了一些意识形态的、各种社会思想的直接干涉，创作者可以有较多创作中的自由心态。
曲相对于词是一种更为边缘化的文体，但它在后来也逐渐步入中心化进程，这主要是经由两个途径来实现的。其一是曲有散曲和剧曲之分，散曲可以像词那样作为一种独立文化而存在；而剧曲则是剧中人物的唱段，它只是整个剧作中的一个有机成分。剧曲服务于演出的目的是明显的。戏剧具有一种演出时的仪式效果，具有一种对在场者的凝聚力，而凝聚力又得吻合于观众的社会、伦理的状况才能得到较大程度的实现。这就给中心意识形态规范留下了一定空间。剧曲与散曲在这方面所受的规范是不等同的，但其中任何一类的特性都会对另一类产生影响。此外，曲具有一种“舞台效果”，即多种声音的交织，这在剧曲、散曲中都有体现。臧懋循指出：“词本诗而亦取材于诗，大多妙在夺胎而止矣；曲本词而不尽取材焉，如六经语、子史语、二藏语、稗官野乘语，无所不供其采掇，而要归断章取义，雅俗兼收，串合无痕，乃悦人耳。”〔18〕这种儒道释并举、雅俗兼收、古今一炉的文体所讲述的“杂语”，既可以视为对中心意识形态的解构，也可以被中心意识形态用来讲述自己的话语，只是它比之于诗词已不那么好驾驭了。
曲被纳入中心文体的另一途径，是对剧曲结构、主题等方面的强调。前文说套曲有一种内部的互文性，它对来自外部的解析，笺注有着排他性，但在对各个曲子间强调一个结构原则、强调主题的效果后，就对整个套曲产生了一种统摄效果；而在主题的层次上，中心意识形态是可以较为便捷地实施对于创作的规范的。
然而，总的说来，曲并未像词那样被完全“招安”，它已显示出了一种建构新的社会话语的内在张力。
三
小说体在中国文学中有着渊远流长的历史。近自明清章回小说，远迄魏晋六朝的志怪，都是小说。再远溯则《左传》、《史记》中的人物传记也未尝不可说是小说，甚至《山海经》中一些描写也可说是先民们的神怪小说。但小说的悠久历史却并不能使它进入中心文体。东汉班固曾说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”〔19〕这种对小说的贬抑态度，近千年后也没有太大的变化。虽然明清时小说已蔚为大观，但是《聊斋志异》的作者蒲松龄科场不第，《红楼梦》的作者曹雪芹仕进无门，这在以文取仕的时代可以说明些问题。清末时情势突变，黄人在《小说林发刊词》中对比说：
昔之视小说也太轻，而今视小说又太重也。昔之于小说也，博弈视之，俳优视之，甚至鸩毒视之，妖孽视之；言不齿于缙绅，名不列于四部。私衷酷好，而阅必背人；下笔误征，则群加嗤鄙……今也反是：出一小说，必自尸国民进化之功；评一小说，必大倡谣俗改良之旨。〔20〕在传统文化格局中地位卑下的小说，到了近代后一下子身价百倍，表明它由一种边缘化的文化急遽上升到了中心的位置，这一变化是如何完成的呢？
小说文体地位的急遽上升是同西学东渐的风气相关的。陶曾佑曾说，到了20世纪，小说成为“不胫而走，不翼而飞，不叩而鸣”的“一大怪物”，这种小说的神圣地位是放置到世界文明的整体场景中来看的，他指出：“是以列强进化，多赖稗官，大陆竞争，亦由说部。”〔21〕当时中国在世界文明中处于落后地位已是人所共见的了，在对比中西差别时，认为西方小说在文学中的地位较高就是西方之所以先进的原因，这不能不说是一个片面的见解；但这个误解在当时是很普遍的。如狄葆贤也是在对日本的考察后得到了相近见解，他说：“吾昔见东西各国之论文学家者，必以小说家居第一，吾骇焉。吾昔见日人有著《世界百杰传》者，以施耐庵与释迦、孔子、华盛顿、拿破仑并列，吾骇焉。吾昔见日本诸学校之文学科，有所谓《水浒传讲义》、《西厢记讲义》者，吾骇焉。继而思之，何骇之有？”〔22〕日本人在以前被视为东夷，倭人，但在1895年甲午海战中国一方失利后，人们已明显地看出，日本经由明治维新后国势的上升。于是日本就成为中国最近的一个参照，而日本人对小说地位的高抬也就成为了日本国强大的一个原因了。就是说，小说在文学中的地位，在清末民初一代学人那里从来就不只是一个纯学术问题，它在很大程度上更是一个社会政治问题。
在这方面更为激进，也最有影响力的代表无疑当推梁启超。梁启超指出：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”〔23〕在这种认为小说是文学中的最高文体的思想中，小说不只是作为一种文学体裁，它在很大程度上已被当成了西方之所以进步和强大的镜像。
这种镜像不光是对西方小说，它也被推导到了中国已有的小说中。在清代以来，考据索隐之风盛行，《红楼梦》问世后，对于该小说有了许多索隐文字，大多无非是讲《红楼梦》是作者自传，书中影射了某一真人真事之类，民国初年陈蜕则将其附会到了由西方引入的各种新学说中，如他认为：
《石头记》于声光化电之学无所不知。黛玉病卧，觉园中无声不有，声学也。秦可卿为镜光，名其弟为钟以证之；史湘云为水光，恐名之不察于众，又署其号以枕霞水阁，光学也。英莲一名，而女伶中藕官为根，茄官为茎（《尔雅》“荷芙蕖其茎茄”），葵官为叶，蕊官为蕊，芳官为花，荳官为实，艾官为残，化学也。潇湘梦怡红剖心，宝玉即嚷心痛，电学也。此外证多，皆列分评，兹特举一而已。〔24〕
在认为小说无非是消遣文字，因而在文学上处于卑下地位的传统文化的氛围中，陈蜕以现代科学来评论《红楼梦》，在当时可以说是对小说文体的有力辩护。如果说近代以来人们已经认识到科学技术并非“雕虫小技”，那么陈蜕由科技来索隐小说内容，就是以这一新的观念来提高小说的地位。
从以上的引述中可以看出，小说文体走向中心化的过程与词、曲有很大不同。词的中心化是通过“招安”完成的，曲的中心化是通过它给中心意识形态话语留下参与的余地完成的。小说则全然不同，至少明清时盛行的小说已采用当时的白话文，在这些最接近口语的书面语中，较少受到统治思想的规范，它较多地体现了人们在日常生活中的经验、感受和欲求。但是，小说的中心化并没有被处于中心意识形态框架中的文化惯例认可，而是原来处在中心位置的意识形态体系在西风东渐中被逐渐侵蚀，在西风东渐中移入，并部分本土化了的新的意识形态走上了中心地位。这种新的意识形态是推崇科学与民主的，它赋予了知识分子一种启蒙民众的历史重任。正是在这种历史的诉求中，小说伴随着社会的转型进入了中心地位。因此，走进中心化的近代小说与过去的传统小说的不同点，就是由消闲的、泄愤的、影射的之类创作动机转到了文化启蒙的动机上。梁启超的“新民”小说的理论主张贯彻了这一宗旨，他的未完成的小说《新中国未来记》也贯彻了这一宗旨；作为中国现代白话小说开山之祖的鲁迅的《狂人日记》贯穿了启蒙精神，创作了多部三部曲的巴金的作品也同样贯穿了这一精神。
在西风东渐的文化语境下，以为西方的发达是由于小说地位的提高，这无疑是一个虚幻的镜像，且源于对西方的误解。就像当年的华夏中心主义是以中国为正宗、四方为夷狄，华夏文化的骄傲体现在它有四书五经、在于它有二十四史，在于它有各种汗牛充栋的诗词典籍，出于同一思路，在了解到西方不仅有坚船利炮，而且还有在坚船利炮背后的一种文化精神后，当时人也就自然地由原来华夏文化中值得骄傲的书本文化的内容联想到西方。西方的书本文化除了科技书籍是中国所缺的以外，小说文体的正宗地位也是中国所不具有的。这种在文化对比中以差异作为二者先进和落后原因的做法是很自然的，它是一种在历史中具合理性的误解。而以小说作为启蒙话语的承担者，在小说中表达积极的启蒙诉求，却是小说文体走向中心化过程的一个清醒的认识。在进行启蒙教育时，以理服人不如用文艺来感动人，用文艺来打动人心的过程中也同样可以传达出道理；而小说通俗易懂和阅读方便等特点，比其它体裁更适合担当文艺启蒙的任务。对此，近代的文论家们已有充分认识，如他们指出：
举凡宙合之事理，有为人群所未悉者，庄言以示之，不如微言以告之；微言以告之，不如婉言以明之；婉言以明之，不如妙譬以喻之；妙譬以喻之，不如幻境以悦之：而自来小说大家，皆具此能力者也。 〔25〕
读他书如战，读小说如游；读他书如算，读小说如语；读他书如书，读小说如画；读他书如做客，读小说如家居；读他书如访新知，读小说如逢故人。人之好战、好算、好书、好做客、好新知者固有之也，然终不如彼更端者为之甚也。故好战、算、书、做客、新知之人，未有不兼好游、语、画、家居、故人者；而好游、好语、好画、好家居、好故人之人，容有不好战、不好算、不好书、不好做客、不好新知者。〔26〕
从这些论说来看，小说文体走向中心化的过程，与它的文艺启蒙者的使命密切相关。在这一过程中，一方面是小说的通俗性使它有更多世俗化色彩，另一方面又是使命感使它有着一种神圣性。这一特点，使得小说自身难免产生很大分化，如它既可以是“五四”以来的问题小说、乡土小说等严肃作品，也可以是黑幕公案小说等大量商品化的读本。
四
以上分析了词、曲、小说这三种文体由边缘走向中心的进程，同时也论及了知识分子的心态变化，这里还需澄清的一个问题是，文体本身没有意识属性，同样都以词、曲、小说写作，其倾向却可以是大相径庭的，甚至可以是针锋相对的，那么，从文体变迁来谈知识分子的话语转型有何根据，有何意义呢？
从语言的特性入手可以说明这一问题。语言是人类思维和交际的工具，它是中性的，没有阶级属性。但是语言中介性质的另一面却往往被人忽略，那就是：操不同意识形态话语的人是有不同的语言倾向的。如“代沟”一词，现在大多解释为两代人之间“合不拢”、“谈不来”，这固然是一个社会问题，但该词的用法本身并没有什么明显的褒贬含义；但在六七十年代，子女辈说父辈们是“官僚主义”，而父辈一代又常说子女是没有吃过苦，有追求享乐倾向的“修正主义”，这里就有政治话语对于家庭人际关系的侵入了。在这种“主义”的描述中，语言对人生活行为的干预、挤迫、模铸等特性是很明显的。所以，语言是人交往的工具，反过来人的语言交往本身也会成为语言实现自己的工具。法国意象派诗人兰波曾写过这样一句怪诞的诗：“话在说我”；在写这句诗时，兰波处在“我在说话”的位置，但他是在语言的规定性中说话，他的说话也是在实现语言的规定，因此在这里也就有着“话在说我”的特性。对语言的这一特征，海德格尔有如下的论述：
语言是人自己的财富，人掌握、运用语言是为了传达他的体验、决断和情绪。语言用来传达信息。所谓“拥有物”，就是说，语言是适于上述用途的再好不过的工具。然而，语言的本质却并不完全就等于传达信息。语言的这一定义没有触及到语言的本质性本质，而仅仅是指出语言本质的功用。语言不仅只是工具，不只是人所拥有的许多工具之一种；恰恰相反，正是语言才提供了人处于存在的敞开之中的最大可能性。〔27〕
对于海德格尔的这段话，可以结合一个实例说明。《三国演义》中的关羽，他的武功在当时并不是盖世无双的。虽然关羽为刘备立下过赫赫战功，但他在华容道放走曹操违反了军令，后来失荆州更是使得蜀国失去了进取的根据地。因此，作为武将，关羽的地位不可评价过高。但在“忠”“义”等语言构成的话语系统中，关羽则堪称整个中国封建时代最为杰出的武将代表。在这里，正是语言的构成提供了关羽成为“关圣人”、“关帝”的可能性。
如果说作为工具的语言具有驾驭存在者的功能的话，那么文体同样具有类似功能也就不足为怪了。实际上，不同的文体有不同的适应范围，如山歌适合于表达老百姓率真的男欢女爱之情，而格律诗来写这类题材就必须“止乎礼义”，语言也需典雅一些；悲剧适合于写英雄人物，喜剧则更擅长于写凡人。所以作家王蒙说：“归根结底，文学观念的变迁表现为文体的变迁。文学创作的探索表现为文体的革新。文学构思的怪异表现为文体的怪诞。文学思路的僵化表现为文体的千篇一律。文学个性的成熟表现为文体的成熟。 文体是文学的最为直观的表现。 ”〔28〕文体是文学形式要素的综合体，同时也是内容化了的形式的综合体，因而词、曲、小说的文体变迁不能不说体现了作者意识的种种变化。
词由格律诗演化而来，曲又由词演化而来，在其形式上变化的同时，它在总体的内涵上也有了改变，撇开具体创作上的细微差异来看，格律诗在齐整的句式、对称的平仄、规则化的韵律，以及在起承转合上的平均分配、对仗上的工整等方面，体现了一种逻辑上的秩序感、平衡感，从而在一定程度上以形式的整一性体现了中心意识形态对于文学话语的支配作用。而在词的参差句式中，没有了平仄、韵律等方面的严整分布，消解了格律诗所具有的平衡效果，从而在形式上为文学话语的重构秩序提供了可能。
例如王之焕的《凉州词》是七绝中的名作，相传纪昀在给乾隆皇帝题扇时抄录过这首诗，但由于手误，少写了一个“间”字，被乾隆皇帝发现并指出了。按理说这也算是“欺君之罪”，而纪昀却灵机一动，诡称是他本人写的词作〔凉州词〕，而不是王之焕的七绝《凉州词》，乾隆皇帝就问他这首词如何读断，纪昀便读为：
黄河远上，白云一片，孤城万仞山。羌笛何须怨，杨柳春风，不度玉门关。这是一首词，字面上的意思以及表达出的意境和王之焕的诗没有太大的区别。但是，前者作为词，它是由长短句的句式铺排出的，把原来诗作读为四句换成了读为六句，每句的抑扬顿挫的节奏也完全改变。在读词时，语气蹇迫，体现出的画面也显得狭小、支离破碎。在王诗是“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”，展示的是一幅宏阔的画面，各个意象间有一种逻辑上的连贯感；而纪昀的词将它读为三句，像是三个分别拍摄的镜头组接而成，在语气蹇迫的同时，视野也狭小了，逻辑上缺乏内在连贯感。
词的兴起是对格律诗秩序的反拨，它是一种后格律诗，一方面它承继了诗对于格律的要求，另一方面它又通过参差句式等打破了格律诗的严整。如果说格律诗的兴起顺应了隋唐之际科举制的建立，那么词的兴起则是这一状况的另一结果。在隋唐之际“进士科定于一尊，标志着庶族地主参与政治的胜利。”〔29〕科举制使得以前的贵族世袭政治过渡为知识分子精英参与的政治，标志着进入官宦阶级不是由出身而是由知识作为依据，这使得知识分子作为一种新生的社会力量出现在政治舞台。格律诗出现于此际，在某种程度上可以说正是为了标榜他们的胜利：以逻辑来统驭文学话语，又用文学话语来表白他们建功立业的内在诉求。词的出现，一方面是由于中心意识形态凝聚力的减弱，另一方面也是由于科举制唤起了知识分子的人格意识，官宦们由对自己出身的认同感转化为对自己作为“士”，作为知识分子的认同感。亨廷顿指出：“知识分子是天生的反对派，他们在社会舞台上的出现，本身就意味着潜在的革命作用，而不是由于他们效忠的对象改换了。”〔30〕如果说科举制下的“士”可以用格律诗来表白他们在欣喜中的顺从，那么他们也同样以用作为后格律诗的词来表白他们在不满中的叛逆。曲可以说是这一叛逆的进一步发展。相对而言，词还可以被“招安”，曲则连被招安的可能性几乎都不存在了，它只是留下一点话语空间容许被加以新的阐说。
小说的状况有别于词、曲，它并非天生的叛逆者。在中国古典文学中，小说是依附于史的文体，所谓野史、外史、稗史、异史、乃至别传、外传、列传等，都体现出一种以小说叙史的观念。许多“演义”小说是以史实加虚构的方式写王朝的兴衰更替，就连《西游记》这种神魔小说也挂靠在唐代玄奘法师的生平上，《聊斋志异》的作者蒲松龄也自称是“异史氏”，即讲述别一种历史的人。小说在很长时期都是边缘文体，这体现为小说作者地位不高，小说读者也被认为是缺少修养，而小说本身并没有多少反叛性。小说的走向中心化，是由于原先的中心意识形态被解构后，新的意识形态体系对小说的认可。这是历史开的一个玩笑：当小说努力认同社会秩序时，社会把它放在写作的下层位置；当小说企图变革社会秩序时，社会又将它置放到了文学的最高位置。巴赫金曾指出，小说是文学中的“罗宾汉”，它往往会突破各种关于写作的规范。如果说这是过去小说只能置于边缘地位的原因的话，那么清末民初以来的社会变革就正需要这样的“罗宾汉”，而它成为中心文体也正吻合了社会秩序变更后的状况。
中国文学中词、曲、小说这三种边缘文体的中心化，同中国知识分子的历史遭际和主体诉求是紧密相关的。科举制自隋唐兴起以来，除了元代有过短暂的中断以外，一直绵延到20世纪初的一千多年的历史进程。这种以文化修养和学识为取士标准的制度，在维护中央集权的专制体制的同时，保持了官僚队伍的开放性。中国的知识分子——士，是社会上一个相对独立的阶层。他们通过入仕效忠于朝廷，朝廷在非宗教性的中国文化中起着一种宗教式的绝对律令的作用，文人在效力于朝廷时是以顺归天命作为自己的人生价值定位的，并没有多少依附感。相反，当这种依附感出现时，他们便以归隐来维护人格的独立和完整。中国的知识分子大都操持着同样的专业——四书五经，同样的主体诉求——儒家的政治理想，同样的人格——外儒内道，甚至同样的话语——忠、孝、节、义。他们作为一个相对独立的群体，很早就意识到了自己的人生使命，所谓达则兼济天下，穷则独善其身。这样的一种精神体现在文学创作上，就有了诗、词、曲等文体的分野。当社会的中心意识形态已完全不再适应于他们所认定的社会目标时，则一贯努力向中心意识形态靠拢的小说就成了一种新的中心文体，成了知识分子话语的主要载体。
词、曲、小说由边缘文体走向中心文体的发展演变历史，可以引发许多新的思考，但现存的文学史论著没有对有关材料进行过认真梳理。以往人们对于文体演变的状况只是停留在现象的描述上，或只是从外来的社会条件来考察它的变化，而缺乏视文体为内在精神诉求的外在表现的观念。黑格尔曾说：“理念既然是这样具体的统一体，这个统一体就只有通过理念的各特殊方面的伸展与和解，才能进入艺术的意识；就是由于这种发展，艺术美才有一整套的特殊的阶段和类型。”〔31〕黑格尔将艺术形式的演变看作是艺术精神演变的结果，这一观点以往我们在理论上是认可的，但具体到对艺术现象的把握上，则很少有人由此去进行思考和阐发，这不能不说是一种历史的遗憾。
注释：
〔1〕李清照：《论词》。
〔2〕《陆游集·渭南文集》。
〔3〕《陈纬云红盐词序》，《曝书亭集》卷四○。
〔4〕巴赫金：《文艺学中的形式主义方法》，漓江出版社1989 年版，第176—177页。
〔5〕《紫云词序》，《曝书亭集》卷四○。
〔6〕叶梦得：《避暑录话》。
〔7〕王灼：《碧鸡漫志》。
〔8〕胡寅：《提酒边词》。
〔9〕汪森：《词综序》。
〔10〕刘辰翁：《辛稼轩词序》，《须溪集》卷六。
〔11〕郑文焯：《鹤道人论词书》，《国粹学报》第66期。
〔12〕沈曾植：《薑村校词图序》。
〔13〕黄宗羲：《胡子藏院本序》。
〔14〕巴赫金：《语言创作美学》转引自克拉克、霍奎斯特《米哈伊尔·巴赫金》，中国人民大学出版社1992年版，第269页。
〔15〕参见叶维廉《中国诗学》，三联书店1992年版，第71页。
〔16〕尤侗：《西堂杂俎》。
〔17〕王国维：《元剧之文章》。
〔18〕臧懋循：《元曲选序》。
〔19〕《汉书·艺文志》。
〔20〕黄人：《小说林发刊词》，《小说林》1907年第1期。
〔21〕陶曾佑：《论小说之势力及影响》，《月月小说》1908年第7期。
〔22〕狄葆贤：《论文学上小说之位置》，《新小说》1903 年第8号。
〔23〕梁启超：《论小说与群治之关系》，《饮冰室文集》卷一○。
〔24〕陈蜕：《梦雨楼石头记总评》，《陈蜕盦文集》。
〔25〕陶曾佑：《论小说之势力及影响》，《月月小说》1903年第8号。
〔26〕狄葆贤：《论文学上小说之位置》，《新小说》1903第7 期。
〔27〕海德格尔：《荷尔德林与诗的本质》，转引自《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社1987年版，第578页。
〔28〕王蒙：《关于文体学》，1993年11月28日《文汇报》。
〔29〕侯外庐主编《中国思想通史》第4卷上册， 人民出版社1959年版，第54页。
〔30〕亨廷顿：《变化社会中的政治秩序》，三联书店1989年版，第265页。
〔31〕黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第94页。