《白毛女》：从民间本事到歌剧、电影、京剧、舞剧，本文主要内容关键词为：白毛女论文,舞剧论文,京剧论文,歌剧论文,事到论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《白毛女》的歌剧、电影、舞剧都在国际上获过奖，这在当代中国是不多见的。与戏曲有着悠久的历史传统、话剧有着从文明戏以来的经验不同，《白毛女》之前，歌剧在中国是一张白纸。当年跟随西北战地服务团的邵子南从晋察冀边区将“白毛仙姑”的故事带到“鲁艺”，工作在晋察冀边区的林漫(李满天)将其小说《白毛女人》托人带给周扬，周扬为什么决定以歌剧而不以话剧或其他艺术形式表现白毛仙姑这一他认为戏份很足的题材，至今仍是一个谜。现在有研究者为邵子南争功，认为不应该忽视他的历史作用，其实歌剧《白毛女》的异军突起，大半要归功于周扬。如果说《白毛女》署名尚有不完整的话，那么主要遗漏的并非邵子南而是周扬。作为延安鲁迅艺术文学院的院长，周扬决定利用“鲁艺”的力量以歌剧的形式表现白毛仙姑，从确定主题、推翻邵子南写出的初稿、否定传统戏曲的表现形式，到对创作组的安排以及对剧作提出修改意见，周扬是名副其实的总策划人与创作班子的总负责人。 有的批评家认为，《白毛女》的演出在延安之所以引起轰动，观众场场爆满，是因为歌剧中关于大春与喜儿爱情的民间叙事盖过了革命叙事①。其实，早期的歌剧版本恰恰不是靠爱情打动人心的。大春与喜儿的爱情只是在开头点染了一下，几乎无足轻重，大春在早期歌剧中的戏份很少。因此，《白毛女》本事与早期歌剧文本的关系以及后来各种文体改编本中革命叙事与民间叙事的关系，值得关注。尽管过去《白毛女》研究涉及歌剧改编或者从歌剧到舞剧改编的成果不少，但没有一篇论文将《白毛女》从民间本事到歌剧、电影、京剧、舞剧的演变进行全面系统的贯通研究，而从这一演变中考察革命叙事对民间叙事的渗透以及随着时代的变化人物与主题所发生的变异，更是不应回避或忘却的一种新中国戏剧史的典型现象。 一、白毛仙姑的本事与早期歌剧《白毛女》 1946年3月，剧本主要执笔人贺敬之撰写《〈白毛女〉的创作与演出》时，离《白毛女》的歌剧演出还不到一年，这个民间故事应该是他从邵子南与林漫处得知的全貌，否则，当时退出剧组的邵子南就会出来证伪。 贺敬之对这个民间故事进行了这样的描述：1940年在晋察冀边区河北西北某地流传着白毛仙姑的故事，说白毛仙姑通体皆白，常在夜间出来，村民甚至村干部都迷信白毛仙姑，因为村人的确见过她，白毛仙姑让人每月初一与十五给她上供，供品在第二天的消失更加强了村人的迷信。有一次疏忽而未上供，就听见神坛后面传出“你们……不敬奉仙姑，小心有大灾大难……”的怪音。八路军治下的区干部到某村召集会议，村民居然无人到会，说今逢十五都去奶奶庙给白毛仙姑上供去了。区干部调查此事后，感到无论是野兽还是敌人的搞鬼，都是破除迷信的好机会，就带领武装去庙里捉鬼。当白毛仙姑又出来拿供品时被喝问是人是鬼，白毛仙姑向喝问者扑过来，被打了一枪后飞身逃走。区干部带领武装追赶，循着孩子的哭声，看到了抱着孩子的白毛仙姑。她已经无路可逃，在区干部持枪逼问下，就对区干部说出了一切：九年前只有十七八岁的她被村中无恶不作的恶霸地主看上，以讨租为名逼死了她的父亲，把她抢了去。她被奸污怀孕后，那个恶霸地主开始厌弃她，在娶亲时阴谋害死她。有一个好心的老妈子得知此事，在深夜把她放走。她无处可去，就在深山中找了一个山洞住下来，并生下了孩子。由于山洞生活不见阳光，又不吃盐，满头长发全白了。她去拿庙里的供品吃时被人发现，以其白发白身而被称为“白毛仙姑”，迷信的村人从此开始敬奉她，她就靠村人的供品度日。外面世界发生的抗战、八路军到来，她一概不知道。区干部被白毛仙姑的故事感动得流泪，告诉她世道已经变了，把她救出山洞，重新过上人的生活②。 白毛仙姑的故事是邵子南从晋察冀边区带回来的，周扬最早让邵子南作为《白毛女》歌剧创作的主笔，但是邵子南写出的像朗诵诗一样的剧本，并配以秦腔的唱腔，周扬很不满意，要求推倒重来。邵子南不同意进行大改动，宣布退出创作组。周扬让贺敬之担任主笔，由王滨组织创作组共同讨论每一幕每一场应该有哪些戏，贺敬之现场记录后再去写歌词和对白，然后由马可、张鲁、瞿维等人谱曲，经张庚、王滨审定后，由丁毅刻写蜡纸油印出来。二十岁的贺敬之被委以如此重任，就拼命写，结果写到第六幕最后一场病倒了，这一场最后就由丁毅写出。1945年4月下旬，六幕歌剧《白毛女》作为向“七大”的献礼正式公演。 《白毛女》的早期歌剧剧本曾经由延安新华书店印行，在情节上与贺敬之所描述的那个白毛仙姑的故事几乎完全一致。当然歌剧中的人名是虚构的，大春、大婶等形象在贺敬之和林漫③讲述的白毛仙姑故事中都未出现，而歌剧剧本里设计大春这一人物是为了增加强抢有未婚夫的喜儿的黄世仁的罪恶④。而选择在大年三十抢喜儿，也是为了这样的艺术目的。当黄世仁的黑手还没有伸出来时，喜儿在等躲账的爹爹回家过年，大婶与大春来看望喜儿一家⑤。杨白劳具有底层农民老实善良的本色，他知道地主每逢年底都会来催账才出去躲账，但是穷人再穷，过年也要想方设法满足一家人吃上饺子的企盼，他还不忘给女儿扯上二尺红头绳，可见对女儿的宠爱。杨白劳回来后问喜儿，他出去躲账期间少东家有没有人来。喜儿说来过一回就再也没有来。杨白劳暗暗高兴，岂知黄世仁在家里琢磨着怎么把漂亮的喜儿弄到手。果然，正在父女与大婶高兴地包饺子时，他派狗腿子穆仁智来，请杨白劳到黄府有事相商。在穆仁智的精确计算下，杨白劳一共欠了黄世仁租子一石五斗与大洋二十五块五毛，他们知道杨白劳根本还不起，就提出将喜儿抵债，杨白劳被强逼着在出卖女儿的契约上按了手印。回到家后，杨白劳感到无法面对女儿与死去的妻子，状告黄家更是走不通的路，因为黄家与官府是一体的。愧疚与绝望使一个老实的农民在除夕之夜女儿入睡后，喝卤水自杀了。 歌剧后面的处理也几乎与白毛仙姑的故事一样：喜儿进黄家后受尽黄母的虐待和黄世仁的糟蹋，喜儿在黄家就是一部底层女人被卖身到富贵人家的被凌辱史。她被黄世仁强奸，拿绳子想上吊被及时赶到的张二婶救下。接下来一场是七个月之后，她怀了黄世仁的孩子，黄家正在张罗着为黄世仁娶亲。从小接受从一而终观念的喜儿无奈地把希望寄托在黄世仁身上：“身子难受不能说啊，/事到如今无路走啊，/哎，没法，只有指望他，低头过日月啊。”⑥她问黄世仁：“我身子一天一天大啦，你叫我怎么办嘛。人家都笑我，骂我，我想死也死不了，我活着你叫我怎么活呀？”⑦她为了生下的孩子有个名分，幻想着黄世仁能够娶她。黄世仁怕在娶亲时怀孕的喜儿闹出什么事来，就先拿话稳住她，使她产生了黄家张罗办喜事是要娶她的错觉。她对张二婶说：“身子已有七个月啦，有什么法子，这回也总算是……”⑧从阶级论的角度看，喜儿有这样的选择会觉得很别扭，她怎么能对逼死父亲的仇人寄予希望呢？不过，问题是这个仇人又是喜儿肚子里孩子的爹。喜儿想让黄世仁娶她，其实是一种为孩子着想的母性与生存的无奈，她觉得自己是黄世仁随便扔的鞋子，但肚子里的孩子却是黄家的种，这就是喜儿产生错觉的原因。然而，毫无人性的黄家在进一步积累罪恶，他们不但碾碎了喜儿的这点幻想，而且还要把怀胎七个月的喜儿卖给人贩子。剧中的张二婶对喜儿多有关照。她听了喜儿说黄世仁要娶她的话，告诉她黄世仁要娶的不是她，而是城里赵家的闺女。喜儿闻言彻底崩溃，天真老实的她开始痛斥黄世仁，而这又加速了要把她卖掉的进程。幸亏张二婶听到了黄世仁他们罪恶的阴谋，并帮助喜儿逃出黄家。 喜儿逃出黄家为什么不去找大春？其实按照喜儿的贞操观念，遭黄世仁强奸后她就觉得无脸与大春在一起了，因而才会对黄世仁产生幻想。她逃出黄家后仍怀着黄世仁的孩子，怎么好意思去找大春？而且以黄家的势力，她逃入谁家都可能给这家人带来灾祸，自己也会被抓去卖掉。早期歌剧震撼人心的是：恶霸黄世仁欺男霸女，逼死老的，凌辱少的，将老的逼得喝卤水自杀，将少的逼到深山中生下孩子，忍饥挨冻，过着野人一样的生活。一个如花似玉的花季少女却不得不长年在荒山野岭中生活，被逼成了满头白发的“鬼”。她一面要与恶劣的自然和野兽搏击，一面又要照顾进山后生下的幼小的孩子，她自己也才是一个十八九岁的孩子。她到奶奶庙里取供品吃，被人发现后被尊为白毛仙姑，她就利用村民的迷信，靠供品养活自己与孩子。歌剧最后的情节也完全取自民间传说：八路军召开减租减息大会，居然没有村民参加，他们都到奶奶庙给白毛仙姑上供去了。不相信鬼神的区干部就上山捉鬼，喝问来取供品的喜儿，喜儿也像传说中那样向喝问者扑过去，被打了一枪后开始奔逃。因为寻找者心目中以为是敌人假借鬼神捣乱，而喜儿心目中拿枪者就是黄世仁一伙，因而才出现激烈的对立。区干部在寻找中听到婴儿哭声找到喜儿的住处，喜儿在母子生命受到威胁的情况下才开始说话。区干部听了喜儿的控诉非常感动，将喜儿救出山洞，使她从鬼变成了人，重新生活在阳光下，并与她的仇人黄世仁进行斗争。早期的歌剧基本上保留着民间的素朴情感、农民原生态的迷信与愿望。直到最后一幕，这一民间故事才被加入革命叙事，旧社会把人逼成鬼、新社会把鬼变成人这一主题得以凸显。 二、歌剧的修改与电影的改编 《白毛女》在延安演出三十多场，场场爆满，之后开始向延安之外的地区推广。很快解放战争爆发，《白毛女》在舆论上赋予了共产党夺取全国政权的必要性与正义性，对黄世仁的仇恨转化为对扶持黄世仁的社会制度以及这个制度的代理人蒋介石集团的仇恨。于是，《白毛女》的演出成为发动群众的宣传武器，很多人看了这一歌剧后主动报名参军，并喊出了“为喜儿报仇”的口号。《白毛女》在演出中也在不断地修改。 歌剧《白毛女》版本众多。在延安新华书店初版后，最重要的版本有五种：1946年初贺敬之的修改本，1947年由晋察冀新华书店印行，可称“晋察冀本”。1947年丁毅的修改本由东北书店1947年印行，可称“东北本”。1950年贺敬之等人的修改本，该版本1951年荣获斯大林文艺奖二等奖，1952年由人民文学出版社出版，可称“人文社甲本”。1954年第2版做了重大修改，可称“人文社乙本”。后来的多次印刷都是依据这个“人文社乙本”，但该版本却将1950年贺敬之、马可为“人文社甲本”写的《前言》放在了前面，因而极容易造成版本的混淆。现在有些学术论文认为在贺敬之、马可1950年的修改本里喜儿已经放弃了对黄世仁的幻想，是将“人文社甲本”与“人文社乙本”混淆了。还有一个1962年贺敬之等人的修改本，当时由中国歌剧舞剧院演出但未出版，2000年由中国青年出版社出版，可称“青年本”。 1945年10月到1946年初，华北联合大学会同抗敌剧社在张家口演出歌剧《白毛女》时，在剧组的剧本讨论会上有人认为，喜儿的悲惨遭遇写得很动人，大春的形象却显得太单薄，杨白劳死后他也消失了。喜儿从山洞里被救出来，他也只是随着众人出来欢迎，这对一个原来与喜儿有意的男人，似乎有点说不过去。如果大春去参加八路军，那么就需要有人指引。贺敬之根据这些意见对剧本进行了修改而成为“晋察冀本”。这个版本略略增加了喜儿的反抗性格，删除了个别细节，不过喜儿的形象总体变化不大。修改较大的是大春与赵大叔。剧本增加了大春、大锁强烈反抗狗腿子逼租，痛打穆仁智；增加了赵大叔出外打工见过红军，回乡向大春等讲述红军帮助穷人闹翻身的故事，并引导大春去西北寻找红军。后来是大春带领八路军来到杨格村，而不再是八路军来了大春表示欢迎。首先对六幕歌剧做出重大修改的是丁毅的“东北本”。该版本将六幕改为五幕，即删除了喜儿在山洞生活的第四幕，并对第五幕(原第六幕)第一场进行了较大的修改，认为这场戏要表现的喜儿被人误认为是鬼而引起的迷信，阻碍了斗争的发展。白毛女的故事之所以引起轰动，就是民间把一个逼上山的女人当作白毛仙姑加以崇拜，这是民间故事的原生态。丁毅的修改破坏了这种原生态，向着革命化的叙事转变，不过这个版本前面几幕基本没有改动，对喜儿性格的修改也不多。 对喜儿性格的重大修改还是来自贺敬之。1950年贺敬之为了歌剧《白毛女》参选斯大林奖而进行了较大的修改。前三幕基本不动，与丁毅一样删除了原第四幕，几乎重写了最后两幕。这次修改在后半部分加强了喜儿的反抗性格与大春的革命斗志，但前三幕中的喜儿还是那个怀着身孕幻想黄世仁娶她的喜儿。那段逼问黄世仁娶她的对白几乎是一字未动，对黄世仁寄托希望的唱词也仅仅是去掉了几个语气助词：“身子难受不能说，/事到如今无路走，/哎，没法，只有指望他……低头过日月啊……”⑨这也表明贺敬之是很不愿意改变喜儿性格的，尽管在延安演出时就有人对喜儿的幻想感到别扭，而且直到这个版本大春还是循着孩子的哭声找到的喜儿。然而，随着阶级斗争观念越来越被强调，喜儿模糊阶级阵线的幻想就成为立场问题。于是在1954年“人文社乙本”和此后多次印刷中，怀胎七月的喜儿不再对黄世仁抱有任何幻想。“没法，只有指望他，低头过日月”改为“没法，只有咬紧牙关，低头过日月”⑩。黄世仁娶亲时为了稳住她，暗示办喜事是为她办的，喜儿不再是感到“这回也总算是……”的安慰，而是“如蒙大耻，如受重击”(11)。当张二婶怕喜儿上当，告诉她黄世仁要娶的不是她，喜儿当即打断张二婶子的话说：“二婶子！你把我看成什么人了！黄世仁他是我的仇人！就是天塌地陷我也忘不了他跟我的冤仇啊。他能害我，能杀我，他可别妄想拿沙子能迷住我的眼……哪怕是有一天再把刀架在我脖子上吧，我也要一口咬他一个血印！”(12)从阶级论角度看，即使喜儿对黄仁毫无幻想，但是生下的孩子也还是地主恶霸的“狗崽子”，所以从“人文社乙本”开始，对喜儿的孩子再无交代。对于喜欢刨根问底的中国观众而言，喜儿怀胎七月而不作任何交代，无疑是明显的漏洞。 贺敬之似乎意识到了改来改去改出来的矛盾，所以在1962年他为中国歌剧舞剧院的演出再一次修改歌剧《白毛女》。在这个版本中，喜儿虽然被强奸，却并未怀孕，也就不存在对黄世仁抱有幻想以及后来生孩子的问题。“没法，只有咬紧牙关，低头过日月”已经被更具有反抗精神的唱词取代：“天天想呀时时盼，/梦里脚步声声近——/亲人来救我呵……”(13)在黄家办喜事时，穆仁智暗示喜儿要攀高枝即黄世仁要纳她为妾，喜儿如蒙大耻地大声制止：“穆仁智！你胡说！”(14)黄世仁见喜儿强烈反对做他的妾，就用以前的债务一笔勾销放她走、过两天让王大婶来接她稳住喜儿。喜儿无孕一身轻地反抗黄家，然而，消失的并非仅仅是逻辑上的矛盾。直到“人文社甲本”，前三幕的喜儿都是美丽天真却横遭苦难，涉世未深而容易上当，既仇视黄世仁又因怀了他的孩子对他寄予幻想的有血有肉的农家女。她被逼死父亲的仇人糟蹋，在思念大春与丧失贞操的精神创伤中挣扎(她的贞操观从她被强奸后要上吊自杀即可看出来)，又不得不出于母爱为肚子里的孩子求助杀父仇人，这种文学表现已具有切入血淋淋的现实人生的深度。但是在后来不断地修改中，这个被逼入复杂人生的活生生的喜儿消失了，代之以被阶级仇恨填满胸膛的性格单一的喜儿。而且早期剧本中的喜儿被强奸，下一场是七个月后喜儿已有七个月的身孕，黄世仁怕有身孕的女人妨害他娶亲才想卖掉喜儿；然而喜儿既然没有怀孕，“青年本”仍然沿用下一场是七个月后，黄世仁还将喜儿当成麻烦要卖掉就不如早期剧本合乎逻辑。 不过，无论歌剧怎样修改，自电影产生后，歌剧的影响越来越小。1949年中共负责电影的袁牧之等人决定将歌剧《白毛女》改编成电影，因而在“人文社甲本”于1952年出版之前，1950年由长春电影制片厂拍摄的电影《白毛女》已经在1951年全国各大影院上映。这部由王滨与水华导演、演员基本上还是鲁艺歌剧剧组的原班人马(只有田华代替王昆演喜儿而一举成名)的电影，造成了万人空巷的轰动效果，首轮上映观众达600多万人，仅上海就达80多万人，创下当时中外影片最高的票房纪录。电影也在国际上获奖，法国媒体甚至推其为世界十大名片之一的东方作品(15)。电影中虽然插曲较多，但已非歌剧而是故事片，而且对歌剧的情节改变也不少。 电影开始是杨白劳等农民在田野里收割丰收的粮食，这与歌剧里因三年大旱交不起租子非常不同，电影更突出了地主的剥削，以至于在丰收年景里交租后也剩不下几粒粮食。大春与喜儿很快就要结婚，他们并肩在田野里欢快地劳动。坐车路过农忙地的黄世仁看上了美貌的喜儿，杨白劳交租时穆仁智说往年欠的钱让他腊月交上，为此电影详细展示了喜儿与大春整个冬天都在辛苦地挣钱还债的多个镜头。两家老人将大春与喜儿的婚期就定在过年，杨白劳想到黄家交上钱后回来给孩子庆婚，大春给喜儿买了鲜花，准备结婚的喜儿在家里一边绣着鸳鸯一边唱： 北风吹，雪花飘， 风天雪地两只鸟。 鸟飞千里情意长， 双双落在树枝上。 鸟成对，喜成双， 半间草屋做新房。(16) 有了大春送的鲜花，电影插曲中扎红头绳那一段的唱词也发生了变化：“风卷雪花在门外，/镜子里头鲜花戴。/鲜花插在心头上，/年年月月开不败。”(17)电影完全以爱情为主线并极力渲染大春与喜儿的情投意合。然而，杨白劳万万没想到两个孩子的血汗钱仅够还利钱，黄世仁让他把25元的本也交了，在杨白劳傻眼时被逼着按了卖喜儿抵债的手印。杨白劳喝卤水死后喜儿在哭爹时，赵大叔对穆仁智说，她爹欠的债让婆家来还，穆仁智不同意，以至于大锁说，这哪里是要账，明明是抢人家媳妇来了！中国人形容好事集于一身会说“又娶媳妇又过年”，电影选择在过年与喜儿新婚时被抢，就更加突出了黄世仁欺男霸女的恶劣本性。 喜儿被抢进黄家后托张二婶捎信给王大婶，说“我活着是他家的人，死了是他家的鬼”(18)，而大春则在外面叹息“连心的人儿活拆散”(19)。喜儿在黄家为大春做鞋，被黄世仁看见后，派穆仁智将大春的租地收回来。喜儿被黄世仁强奸后，张二婶对赵大叔说，喜儿的心思全在大春身上，被糟蹋后老想寻死，让他想个法子。赵大叔让大春带着喜儿投奔红军，但大春带着喜儿还没有跑出门，就被发现了，喜儿让大春不要管她赶快跑，大春终于过河找到了红军。与早期歌剧喜儿在深山中将孩子养活不同，在电影中，喜儿逃出黄家在山中生下的孩子很快就死了。大春带领八路军开进杨格村后，张二婶将喜儿给大春做的鞋子交给了大春。大春与大锁追赶白毛仙姑时，躲藏起来的喜儿听到大春与大锁互相称呼对方名字，就知道亲人来了，这样喜儿就免于被大春打一枪(京剧、舞剧也都免了这一枪，就是后来的改编越来越向着理想化的方向发展，歌剧还是尊重民间传说，并且正是凭着喜儿的血印子与孩子的哭声才找到喜儿)。相认后，喜儿躺在大春怀里是影片最感人的一幕。斗倒恶霸地主黄世仁后影片的最后镜头，喜儿的头发又变黑了，她与王大婶、大春一家在忙收割，她拿下头巾给全副武装的大春擦汗，看着大春挑起庄稼，她的脸上洋溢着幸福的笑容。 可见，电影是一个与歌剧非常不同的新的文本。本来在歌剧的修改中就开始增加大春的戏份，却并未暗示两人有再续姻缘之意。而电影则以喜儿与大春的爱情贯穿始终，这是一种新的创造。可以说，在《白毛女》问世后的所有改编中，这是唯一强化民间叙述的文本。如果说歌剧《白毛女》是苦难传奇与革命拯救的二重奏，那么，电影《白毛女》就是苦难传奇、爱情悲欢与革命拯救的三重奏，其中爱情的主题尤其醒目。而且对爱情的强调也为喜儿在遭受各种令人难以忍受的苦难时能够活下去找到了合理的解释，但同时也有一个漏洞：尽管刚刚开始在深山生活是因为她听到黄家在到处搜捕她，但风头过去后她完全可以去寻找红军与大春，而不必待在山里当三年的白毛仙姑。 三、京剧与舞剧中革命叙事对民间叙事的变异 电影《白毛女》感动了日本松山芭蕾舞团的创始人清水正夫，他又从田汉那里得到歌剧剧本，开始创作芭蕾舞剧《白毛女》。松山芭蕾舞团1958年到中国访问时，演出的三幕芭蕾舞剧《白毛女》对中国芭蕾舞界触动很大。但是，在中国的芭蕾舞剧《白毛女》诞生前，京剧先走了一步。1958年马少波、范钧宏改编的京剧《白毛女》剧本由中国戏剧出版社出版，并由中国京剧院演出。不过，京剧主要根据1954年人民文学出版社出版的歌剧剧本加以改编，受电影影响较小。尽管京剧也是一种“歌剧”，但京剧《白毛女》除了少数地方，并没有沿用歌剧的歌词。比如喜儿那段著名的《北风吹》在京剧中是： 大雪飞北风紧天阴云暗， 盼新年怕新年偏到新年。 财主家过新年百事如愿， 穷人家新年到心惊胆寒。(20) 歌剧中那个天真未凿的盼望爹爹带回白面可以吃顿饺子的小姑娘已不复存在，代之以阶级立场鲜明的一个新喜儿。京剧里的喜儿在黄家就开始了对地主阶级压迫的反抗，她多次拒绝黄世仁的纠缠，在她遭到强奸上吊未果后满台追着怒斥黄母的细节，也为后来的舞剧所吸取。在她成为白毛仙姑后，在奶奶庙再遇黄世仁与穆仁智就上演了一段歌剧中没有的全武行。京剧《白毛女》在情节上与歌剧保持大致一样的前提下，细节有多处改动。电影中最先出场的是赵大叔，京剧中最先出场的却是穆仁智，他以小丑插科打诨的方式介绍了自己的卑鄙与黄世仁要霸占喜儿的险恶用心，然后才是喜儿出场。尽管群众迷信奶奶庙白毛仙姑的民间生态在京剧中保存下来，但京剧中大春的反抗性格明显有所强化，他在喜儿被抢进黄家后，与大锁一同将喜儿救出。当穆仁智带着家丁追来时，舞台上进行了一大段痛打穆仁智的全武行。随后还增加了一个搜捕大春、赵大叔掩护大春的细节。在歌剧中日本人来了抓住黄世仁的岳丈，但在京剧中黄世仁去庙里躲雨时对穆仁智说他岳丈是县里日本人的维持会长，成为舞剧最后严惩汉奸恶霸的铺垫(21)。京剧《白毛女》没有成为革命样板戏令人费解，毕竟这个戏是由杜近芳、李少春、叶盛兰、袁世海等名角演唱的。甚至舞剧《红色娘子军》在“文革”后期都改编成京剧演出，但是京剧《白毛女》却完全遭到冷落。当然在艺术上，京剧《白毛女》败笔也不少，从穆仁智的插科打诨、赵大叔掩护大春所表现出的对黄家狗腿子的耍弄，到喜儿胸有成竹地在河边扔红鞋摆脱黄家的追捕(歌剧中是喜儿拼命逃跑时脚陷在泥里鞋子脱落了)，冲淡了这个戏的悲剧气氛。 《白毛女》成为样板戏，既非歌剧亦非京剧，而是芭蕾舞剧。正如电影是一个不同于歌剧的新文本，舞剧也是一个新文本。舞剧《白毛女》由上海舞蹈学校1964年下半年排演，1965年正式公演。这出八场芭蕾舞剧有一个序幕，喜儿与一大群被压迫的受苦民众在“多少长工被奴役，多少喜儿受苦难”的歌曲声中起舞： 看人间，哪一块土地不是我们开， 哪一片山林不是我们栽， 哪一间房屋不是我们盖， 哪一亩庄稼不是我们血汗灌溉！(22) 这一怒斥霸占土地、压榨人民的“地主狗汉奸”的歌声，将喜儿个人的不幸上升为普天下受压迫的劳苦大众的不幸。 在早期歌剧中，杨白劳、喜儿的悲惨遭遇被表现得淋漓尽致，直到八路军来了才将喜儿拯救出苦海，喜儿是一号人物，杨白劳是二号人物。大春与赵大叔的戏份都非常少，大春只在喜儿被穆仁智强拉去抵债时才有点儿反抗的表示，后来就没有他的戏了(23)。赵大叔也仅仅作为杨老汉的好乡亲对杨白劳与喜儿的悲惨遭遇表示同情，对恶霸的横行表示愤怒。他们都是在八路军救了喜儿后作为欢迎群众的面目出现的，大春也没有在喜儿被救后与之成亲的暗示。对于挣扎在苦难中没有受过八路军教育的杨格村民众，这是一种现实主义的文学表现。后来所有的修改都是站在阶级论的立场，突出恶霸地主的罪恶与农民的反抗。先是在歌剧修改中突出大春痛打穆仁智与参加八路军，赵大叔因外出看到红军成为大春无路可走时的指路人。紧接着又修改喜儿的性格，让她在被强奸怀孕后也不再对黄世仁抱有半点幻想，而是时刻想着要报被杀父、被凌辱的血海深仇。电影为突出黄世仁的罪恶，在大春过年娶媳妇时去抢人家的媳妇，但喜儿的心里无论什么时候就只有大春，从而对来自黄家的凌辱进行了激烈的反抗。不过，即使到了强调反抗精神的京剧《白毛女》中，李少春扮演的杨白劳仍然还是二号人物。但是，到了芭蕾舞剧《白毛女》中，反抗精神由大春、赵大叔、喜儿最后传递到杨白劳身上，他再不是喝卤水自杀的杨白劳，而是抡起扁担与穆仁智等狗腿子进行拼命的反抗者。穆仁智带着账本与卖身契到了杨家，杨白劳根本不按手印，而是经过了使用拳头、手抡扁担的几个回合的反抗，直到被打死。不过，杨白劳被降为四号人物，因为大春的戏份陡然上升，他作为革命武装斗争的代表而成为二号人物，参军的动机已由为杨家复仇解救喜儿，转变为解放普天下的劳苦大众，其中第五场几乎成为大春的独舞戏。赵大叔的身份已从见过红军的普通群众变为地下共产党员，他拦住大春不要与持枪的敌人硬拼，等喜儿被抢走后，他从怀里掏出八路军的袖标指引大春去找八路军。当大春带领八路军回到杨格村时，赵大叔又成为带头欢迎八路军的人，他因之上升为三号人物。喜儿进了黄家就开始反抗了。当黄世仁要强奸她时，她奋力挣扎，打了黄世仁一记响亮的耳光，并且从香案上拿起香炉砸向黄世仁，然后在张二婶的帮助下逃跑了，所以她根本没有被奸污。对黄世仁的处理，歌剧只说逮捕起来公审法办，电影只说判处死刑，只有在芭蕾舞剧中，可以听到两声清脆的枪声。在枪毙了黄世仁后，在“永远跟着共产党，永远跟着毛主席”的歌曲声中，喜儿从大春手中接过钢枪，戴着红花跟在大春身后参军闹革命去了。 芭蕾舞剧《白毛女》从思想到艺术上败笔都不少。在思想上，对人物的无限拔高的结果使人物成为概念化的人，而非活生生的人。如果杨白劳像剧中描绘的那样，一上场就抢着扁担，金刚怒目，那么黄世仁怎么敢把钱借给他？反过来说，你那么有骨气，明知道黄世仁吃人不吐骨头，为什么还要借黄世仁的钱？喜儿非常接近无产阶级革命战士的思想品德，为什么还要在山上生活“许多个春秋冬夏”？即使不去找八路军，那么利用群众对“白毛仙姑”的迷信，聚众造黄世仁的反总还是可以的。艺术上的细节败笔试举一例：在喜儿被抢走后，赵大叔从怀里掏出八路军袖标，音乐立刻变成欢快的进行曲式，赵大叔挥舞着袖标在舞台上欢快地舞蹈，众人也跟着他欢快地舞蹈，但这是在杨白劳被打死、喜儿被抢走的悲惨时刻，出现这种欢快的音乐舞蹈令人感到特别的别扭。 当然，抹煞芭蕾舞剧《白毛女》的艺术成就是不妥当的。从序幕的“看人间，哪一块土地不是我们开”的插曲，到结尾“看东方，百万工农齐奋起，风烟滚滚来”的插曲，舞剧从喜儿被压迫的个案向着被压迫的东方民族觉醒的高度转化。如果说京剧一开头就将喜儿写成一个阶级论塑造的人物，芭蕾舞剧在黑发喜儿扮演者茅惠芳的优美舞蹈中，倒真是把喜儿那种农家女的欢庆新年的天真味表现出来了。凌桂明扮演的大春戴着白毛巾特别像一个乡村帅小伙，他与喜儿的双人舞把青年男女的爱意表现得恰到好处。喜儿在深山的舞蹈中，头发由黑变灰再变白也令人叫绝。石钟琴扮演的白发喜儿在与大春相认后的双人舞及单人舞，也特别令人感动(24)。这也是周恩来总理看了十七遍芭蕾舞剧《白毛女》的原因。 值得注意的是，在所有样板戏中，只有芭蕾舞剧《白毛女》在那个禁欲的红色年代突破了爱情禁区。当然，这与芭蕾舞剧只舞蹈不说话有关，与此前的电影对二人惊天地泣鬼神的爱情进行大肆渲染有关。相比之下，其他样板戏都是无性的。《林海雪原》中的少剑波与白茹本来是有点儿罗曼蒂克关系的，但是到了样板戏《智取威虎山》中就纯化成革命同志的关系。李勇奇是有媳妇的，然而一出场就遭到了不幸，只剩下他与母亲。这种安排与猎户老常只剩下父女俩以及《沙家浜》中只剩下沙奶奶与沙四龙，都是异曲同工。样板戏中有情人绝不能同台，阿庆嫂是有丈夫的，但阿庆早就跑单帮去了；《杜鹃山》中的柯湘是与丈夫一道来寻找雷刚的，不过一出场丈夫就牺牲了。《海港》、《龙江颂》、《红色娘子军》等样板戏中的男女主人公都是独身，最典型的是《红灯记》，祖孙三代全是光棍。就此而言，芭蕾舞剧《白毛女》中的喜儿与大春是非常幸运的。观众在观赏中可以忽略革命叙事而注重爱情叙事，而且舞剧将中国的民间舞蹈融会到芭蕾舞中，以歌唱伴舞打破了西洋芭蕾舞只舞不唱、全是器乐伴舞的惯例，全剧的伴舞歌曲达21首之多。这都是芭蕾舞剧《白毛女》的艺术创新。唯其如此，才能在国际芭蕾舞大赛上获得24枚奖牌，才能使上海舞蹈学校《白毛女》剧组变成上海芭蕾舞团，以至于直到今天，芭蕾舞剧《白毛女》仍然长演不衰，成为剧团的看家剧目。 从《白毛女》的改编中，我们可以看到革命叙事对民间叙事的强力渗透。可以说，《白毛女》从早期歌剧到后期芭蕾舞剧，构成了一部中国精神的变迁史。在早期歌剧中，黄世仁欺男霸女，怀孕的喜儿被逼入深山成为野人，如果这种悲惨的故事发生在古代中国，那么观众企盼的就是清官与侠客来铲除人间的不平。在早期歌剧中，代替打击恶霸的传统清官与侠客的是打倒地主恶霸的共产党与八路军。六幕歌剧，只有最后一幕是表现共产党打倒恶霸的，所以说早期歌剧是以民间本事为主的。而到了芭蕾舞剧，则完全是农民阶级与地主阶级的你死我活的斗争，革命叙事占据了压倒性优势。然而即使在这时，编导利用芭蕾舞剧不说话的特点，加入不少大春与喜儿鸳鸯戏水式的民间喜闻乐见的舞蹈，这是值得特别指出的。 ①吴迪：《重读红色经典〈白毛女〉》，载《博览群书》2004年第12期。 ②(23)贺敬之：《〈白毛女〉的创作与演出》，《白毛女》，中国青年出版社2000年版，第215—217页，第220页。 ③李满天(林漫)：《我是怎样写出小说〈白毛女人〉的》，姚乃文、姚宝瑄编《在燃烧的土地上抗战文学的足迹》，北岳文艺出版社1988年版，第213—216页。在西北战地服务团从晋察冀将白毛仙姑的故事带回延安的同时，李满天(当时名为林漫)托人给周扬带去的小说《白毛女人》也影响了歌剧的创作。这篇小说在战争年代辗转中被李满天丢失，周扬也没有将稿件保存下来。李满天后来根据记忆写出的《我是怎样写出小说〈白毛女人〉的》，所讲述的“白毛女”的本事与贺敬之的版本基本上是一致的，也是晋察冀某山区有白毛仙姑神出鬼没，庙中的供品为其所食，追击白毛仙姑的区干部被说成是获得上级支持的“村武委会主任”，白毛仙姑讲述自己进山的原因与贺敬之讲述的也基本相似，只是最后在斗倒恶霸地主后，白毛仙姑当上了妇救会主任。这两个版本的白毛仙姑的本事，都只有一个故事的大体轮廓，人物也只有白毛仙姑及其父亲、好心的老妈子与恶霸(李满天的故事中连好心的老妈子也没有)，而且没有姓名，因此《白毛女》中人物的姓名是早期歌剧虚构的，后来被其他文体沿用。 ④参见贺敬之《〈白毛女〉的创作与演出》、李满天《我是怎样写出小说〈白毛女人〉的》以及华东新华书店1949年版(根据1947年版翻印)《白毛女》第一幕。 ⑤延安鲁艺文艺学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁等作曲《白毛女》，华东新华书店1949年版(根据1947年版翻印)，第一幕第一场。 ⑥延安鲁艺文艺学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁等等作曲《白毛女》，第63页。延安“鲁艺”的全名是“延安鲁迅艺术文学院”，但在传播中却出现了不同的称谓，我们只能遵照书的封面与版权页所注明的称谓引用，特此说明。 ⑦⑧延安鲁艺文艺学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁等作曲《白毛女》，第64页，第65页。 ⑨延安鲁迅文艺学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔，马可等作曲《白毛女》，人民文学出版社1952年版，第64页。 ⑩(11)(12)延安鲁迅文艺学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔，马可等作曲《白毛女》，人民文学出版社1960年版，第56页，第57页，第58—59页。 (13)(14)延安鲁迅艺术文学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁等作曲《白毛女》，中国青年出版社2000年版，第53页，第53页。 (15)振淦、志刚：《中国影片在国外》，《文化艺术十年成就资料汇编》上，文化部办公厅研究室1961年编印，第333页。 (16)参见1950年长春电影制片厂《白毛女》电影、水华等改编《电影文学剧本·白毛女》(中国电影出版社1959年版，第15页)。电影文学剧本将“北方吹，雪花飘”误印为“北风吹，风花飘”，以电影为准加以改正。 (17)参见1950年长春电影制片厂《白毛女》电影。1959年《电影文学剧本·白毛女》将电影中的这段插曲删去，但这段插曲又出现在刘帅甫根据1950年长春电影制片厂同名电影改编的红色经典电影阅读《白毛女》中(参见《白毛女》，吉林出版集团有限责任公司2012年版，第43—44页)。 (18)(19)水华等改编，贺敬之、丁毅执笔《电影文学剧本·白毛女》，中国电影出版社1959年版，第29页，第30页。 (20)马少波、范钧宏改编《白毛女》，中国戏剧出版社1958年版，第3页。 (21)1972年1月上海电影制片厂摄制的革命现代舞剧《白毛女》序幕：随着歌曲“可恨地主狗汉奸，土地他霸占……”银幕上出现黄世仁与“维持会”的木牌。第八场喜儿控诉黄世仁的场地，银幕上出现了人们高举大字横幅“严惩汉奸恶霸黄世仁”。此外，不同的革命现代舞剧剧本《白毛女》第五场都有这么一段话：“赵大叔和王大春号召军民团结起来，和汉奸恶霸地主黄世仁展开斗争。”(上海市舞蹈学校集体创作《革命现代芭蕾舞剧·白毛女》，北京出版社1967年版，第22页；李辉编《八大样板戏·白毛女》，光明日报出版社1995年版，第423页)。第八场：“群众纷纷起来控诉，严惩了汉奸恶霸地主黄世仁。”(上海市舞蹈学校集体创作《革命现代芭蕾舞剧·白毛女》，第24页)。 (22)这段歌词在舞剧剧本中是：“看人间，哪一块土地不是我们开，哪一亩庄稼不是我们栽，哪一间房屋不是我们盖。”(上海市舞蹈学校集体创作《革命现代芭蕾舞剧·白毛女》，第26页；李辉编《八大样板戏·白毛女》，第413页)。我们文中的引用以1972年上海电影制片厂摄制的革命现代舞剧《白毛女》序幕中的插曲为准。 (24)此处喜儿与大春的扮演者以1972年上海电影制片厂摄制的革命现代舞剧《白毛女》为准，前期与后来舞剧《白毛女》都有不同的扮演者。