安徒生对民间故事的运用，本文主要内容关键词为：安徒生论文,民间故事论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
由于挪威哲学家亨利克·史蒂芬斯（Henrik Steffens ）举办的一系列讲座，文学界和哲学界的浪漫主义很快在1802年影响到了丹麦。亨利克熟悉德国的新观念，他曾在那里生活过几年，并结识了许多重要的作家和思想家。 他的讲座影响了很多人， 其中有年轻的诗人亚当（Adam Oehlenschlager）。亚当不久就开始以新的风格写诗， 并介绍新思想。像当时丹麦所有的知识精英一样，他对德文十分精通，因而很快找到了灵感。
当时的新观念之一，是认为传说故事可以运用于诗歌创作中。而在此之前，传说故事被认为只适合于普通百姓。1805年，亚当根据《一千零一夜》中阿拉丁的故事发表了一个剧本， 后来又根据译自穆桑斯（Musaus）、特克（Tieck）、诺瓦利斯（Novalis）、格林兄弟以及其他人的文集进行创作。1821年，《格林故事集》首次以丹麦文出版，两年后又出版了马修斯·温塞尔（Matthias Winther）所编的丹麦第一部民间故事集，作者是欧登赛城的医生。《阿拉丁》出现那年安徒生出生于该城，可以说这是安徒生的时代。
众所周知，安徒生在自己的作品中运用了一些民间传说。但传统故事与他的作品之间有什么关联？对此，我们并没有很多资料来说明。他的作品大多数是用丹麦文写的，只有一个例外。 卡因·普尔墨（KarinPulmer ）对这个特例进行了极有价值的研究， 论文是用德文发表的（1980），他对安徒生再创作文艺倾向有具体详尽的分析研究。1989年，埃尔斯·玛利·科福德（Else Marie Kofod）发表了关于安徒生童话故事与丹麦传说的比较的论文。
据安徒生自己计算，他发表了156篇“童话和故事”。其中只有7篇是很明显地采用丹麦口头文学的，还有两篇尚未确定。另外他还采用了一些传奇。但这些都不太重要。此外，从民间故事中获取灵感而写作的故事，在安徒生的许多童话中是有迹可寻的。例如，著名的《小美人鱼》（The Little Mermaid）是他的创作，但其中不少部分都各有其源：情节无疑是从莫特（de la Motte Fouque）的《水中女神》（Undine）中得到启示的；
在后面的部分中也可以窥见帕拉切尔苏斯（Paracelsus）的基本思想；关于海底人类的说法来源于流行的观念；另外， 还有来自民谣《埃格内特和莫迈德》（Agnete and the Mermaid）的启发；哑美人鱼住在宫中的场景也会让我们想到民间传说《沉默的王后》（The Mute Queen）。类似的联想在安徒生的许多童话中都可以找到。
然而在象征手法的运用方面，可进行比较的故事只有7个， 约占全部童话故事的百分之三或四。其中3篇属于一类， 这里我称它们为“魔法故事”（tales of magic），以便区别于安徒生自己的其他故事。但我必须承认我不喜欢“魔法”（magic）一词， 因为讨论中的事情与真的魔法并没有关系。且不管我们怎么称呼它们，这里要讨论的3 篇故事是：《旅伴》（The Travelling- Companion ）、 《打火匣》（TheTinder-Box）和《野天鹅》（The Wild Swans）。在讨论这些童话之前，应当提及另外4篇的题目：《小克劳斯和大克劳斯》（Little clausand Bigclaus）、《猪倌》（The Swineherd）、《老头子做事总不会错》（All that Father Does is Right ）和《笨西蒙》（SimpleSimon）。安徒生说《豌豆上的公主》（The Princess and the Pea ）是自他童年时起就记取的童话之一，但这个童话并不是在北欧和西欧流传的，类似的故事可能在南方和远至印度的东方找到。《皇帝的新装》（The Emperor's New Clothes）属于民间故事，但不是丹麦的； 安徒生是在《卢卡诺尔伯爵》（El Conde Lucanor）中读到这个故事的。
安徒生并未告诉我们《旅伴》和《打火匣》的确切来源，这并不奇怪。许多讲故事的人都不能说出故事来源。他们通常只能说明某一故事经常在某某场合讲述，他们当时听过。安徒生也是这样说的。他指出“采蛇麻子”和“纺纱”这类缓慢安静的工作可以由几个人一起做。在这两种场合人们常常会讲故事。当人们聚在一起，用手而非用脑工作时，就是讲故事的时候。我们没有理由怀疑安徒生的话，他可能就是在这种场合听到这两个故事的。但我有另一种想法。在说出我的想法之前，先谈谈我的推理过程。
1987年我在丹麦发表了一份关于魔法故事讲述情况的研究。我发现男人讲的故事和女人讲的故事之间有着明显的差异：男人讲故事时常常着重于故事中的男主角，而女人讲的故事对男女主角几乎一样重视。《旅伴》和《打火匣》在丹麦已采录多次，讲故事的人绝大多数是男性。以往男人既不采蛇麻子也不纺纱，所以我们会问：安徒生周围有男性的故事讲述者吗？我们会立刻想到他父亲。首先，他是个鞋匠。大家都知道，以往裁缝和鞋匠常常是故事的讲述者，他们的工作固定而且相对较安静。有些往来工作于各地的裁缝和鞋匠们每当到达一个农场工作时，常常会吸引一群孩子。其次，我们知道安徒生的父亲常给他儿子读《一千零一夜》和其他故事，他可能也说些自己的故事。再次，安徒生的父亲曾于1812年入伍两年，当时的军队显然是故事的温床。例如一个西兰岛（Zealand）人有可能在法国从一个日德兰半岛（Jutlander）处听来一个故事——当拿破仑战争中两人都在部队中服役时。最后，还有一个内在的证据，虽不确定但很有意思：《打火匣》是说一个士兵由于勇敢和慷慨，当然还由于他坚持走自己的路，而赢得了公主和半个王国。在安徒生的印象中，他的父亲并未使自己受到限制，他独立自主地在更广泛的天地中寻觅财富。这正是故事中的士兵所做的事。《旅伴》以死别的场景开头，父亲向年轻的男主人公祝福，并向他提出良好的建议和一点钱，这钱正是后来他请一个奇人提供帮助所需要的。父亲一死，他就离家漫游天下。这正是安徒生所做的事——他父亲去世时他11岁，3 年后，他离家去哥本哈根寻求财富。这座城市既是首都，也是通往世界的门户。
因此，我认为安徒生是从父亲处听来这两个故事的结论是有根据的。但《野天鹅》则不然。前面我已说到，安徒生是在马修斯·温塞尔的文集中发现它的。该文集有20个故事。马修斯·温塞尔透露，这些故事大多数是从他的保姆或当地的农民那里听来的。故事并不出色，这本书也不成功，但其中的《十一只天鹅》（The Eleven swans）无疑给了安徒生创作的灵感。他以自己的方式重新演绎了这个故事，这是唯一一个从民间演化而来的、以女性为主的故事。我们可推测它最先来源于马修斯·温塞尔的保姆或其他女性。
对于安徒生运用民间故事进行创作的讨论，应基于以下几点：在《打火匣》和《旅伴》中，用于比较的主要材料来源于对丹麦民间故事的多种记录——我们应当看出在一些故事中，安徒生对于传统的故事讲述者也有一定影响；在《野天鹅》中，温塞尔的故事是其主要来源，但安徒生可能也知道其他不同的故事版本。
《旅伴》是安徒生发表的处女作。他两次发表该作品。第一个版本从1830年以来一直以《死者》（The Dead Man）的题目出现。《来自弗恩的故事》（The Tale from Funen）——当安徒生听到这个故事时， 他并未对故事的结构加以改动，而是受到穆桑斯（Musaus）和其他著名作家的影响，使作品具有了文学性。我不想全文译出——可能已有英文翻译本，虽然我并不知道——但还是要提一下一些有特色的细节：当主人公离家以后，第一个晚上他睡在地里。对此，文中写道：“第一夜他睡在地里的干草堆上，如同一位波斯王子安歇在他金碧辉煌的宫殿中一样。”6年后他重写这一故事， 但对同一情节他却写成：“第一个晚上，他睡在地里的干草堆上，因为他别无选择。但他认为国王的床也未必比它舒适。”优美的文字和引喻都不用了，孩子们可以很容易地读懂，句法也简单明了。在《死者》中可读到：“从主人处，我们的漫游者知道他们正处在红桃王的领地。 他是个伟大的君主， 方块国王西里尔（Silio）的近亲，西里尔则因卡瑞尔（Cario Gozzi）的戏剧《三只桔子》而闻名。”接下去作者把公主与图兰达特（Turandot）相比较。关于主人公，他写道：“仿佛他刚读过《沃塞》（Werther ）和《谢格沃斯》（Siegwarth），他只会爱和死。”在这种文体中， 讲故事人以旁观者身份出现。他控制他的人物，仿佛他们是线上木偶，报告他们的滑稽动作并不时地偷笑。
《死者》并未获得成功。但安徒生知道自己已经掌握了重要线索，他继续进行实践。5年后的1835年，他发表的4篇作品，确立了他的不朽名声。其中两篇——《打火匣》和《大克劳斯和小克劳斯》，可能还要加上《豌豆上的公主》，都取材于口头文学。第四篇《小意达的花》（Little Ida's Flowers）是个充满欢乐色彩的故事：一个女孩因为自己的花束枯萎而难过，一个学生逗乐了她，这个学生当然就是安徒生。他告诉女孩花朵的神秘夜生活并安慰她。
据推测这个故事写于1834 —1835年冬季。当时安徒生住在哥本哈根，隔壁是歇勒（J.M.Thiele）——一个图书管理员、丹麦传奇故事的著名编辑。他的女儿就是小意达（little ida）。可能我们看到的故事正是那高瘦的学生在安慰逗乐女孩的瞬间即兴创作的。植物园（The Botanic Garden）大概是花的来源，它正好在小意达家的后面，园长霍勒曼（Hornermann）教授无疑对应于文中的顾问，他嘟囔着，抱怨这个学生的“愚蠢的想象力”。但安徒生并不理会，他找到了自己的天地。从此在很长的一段时间里，他都是为了孩子们写故事。
在小意达的故事上取得成功以后，安徒生转向他从童年起就熟知的民间故事。但他的目的是取悦儿童，而不是以其博学和机智吸引成人。他进行的第一步就是写《打火匣》。对于这类故事已经熟知的人来说，我要补充说明一点：它是AT（Aarne Thompson）分类法的第562型。 虽然很难，但我想把它与以阿拉丁为原型的第561型区分开来。 这并不是巧合。安徒生对这一人物很着迷。诗人亚当在《一千零一夜》的基础上写的剧本，开头有个有趣的变化：诺瑞丁（Noureddin ）要在街上的孩子们当中找一个男孩，以便帮助自己得到神灯。当三个桔子扔向男孩子们的时候，阿拉丁接住了第一个和第二个，其他的男孩抓住他，防止他再得到剩下的那一个，但第三个正好落入他的头巾。他靠命运之神庇护，诺瑞丁选择了他。安徒生以童话的方式演绎自己的生活，写了一本自传《我的生活童话》（The Fairy Tale of My Life）。 他把自己看作幸运的阿拉丁。所以当他开始计划为儿童写故事时就用丹麦文写下了同类的故事，我们不会感到奇怪。同时，我们可以从那个魁梧的士兵身上，窥见他父亲的身影：他在大路上前进，“一二！一二！”地喊叫。他父亲当兵离家，不到两年就回来了，病重而衰弱，这是事实，但安徒生希望事情会好一些。在《打火匣》中就多次出现了关于幸运的阿拉丁的回忆。
与《打火匣》相似的丹麦文本故事数目较少，不到20个，但却以不同的形式表现了共同的主题，所以很难指出它的特色。这是安徒生独创的。可能偷火的情节是安徒生的发明，因为当火炬点燃时幽灵出现是很一般的说法；大眼睛的描写大概也是安徒生首创出来的。在关于寻宝人的传奇中常有某种吓人的动物坐在宝藏上，若温和地以礼相待，它也会驯服。安徒生大约把传奇中的画面移植到童话中。另外，他紧扣了原有的形式。
安徒生选择了相当简单的写作形式，让士兵几乎很快就出现在文中。但这是在口头文学可能的变化范围内所作的变动。安徒生把这一部分截短，可能有特殊原因。例如，在一个根据口头讲述记载的文本中，公主不是仅仅被带到主人公身边一次，而是八年来的每一个晚上；罪犯被抓前她已有三个孩子。如果想让这个故事被中产阶级家庭的孩子接受，安徒生在创作时就不能把这种情节写到自己的故事里去。
这一点很重要。安徒生听故事和写故事时的社会背景是不同的。在写故事的时候他必须进行调整。其一就是要隐去或除去明显的性描写的痕迹，这种事不适合中产阶级孩子的欣赏口味。下面我会进一步说明这一点。它也意味着写故事的人对材料加以比较时，脑海中应当有城市孩子的印象：狗的眼睛和哥本哈根每个孩子都知道的圆塔一样大。农村在市外，所以应当告诉孩子农民房子的形状。这里所说的都很浅显，下面我将会详细论述。
再说说关于《打火匣》的最后一点：安徒生生动幽默地以独特的风格讲述了这个故事。我们所知道的民间故事没有一个像它这样。这使得早期的评论家们得出结论：传统的说故事的人都不如安徒生那样才华横溢。例如民间传说不具有心理深度，文风简单，一些才子们甚至认为它们乏味之极。如果我们只看那些原始的记录，那么确实有这样的感觉。但主要原因在于，那时传统的讲故事风气仍很兴盛，但记录故事的技术很差，甚至最好的故事收集者的记录速度也比不上讲故事的人说话的速度。另外，他们必须用标准的丹麦文记录，而不是用方言记录。但大多数口头故事的魅力恰恰就存在于方言的独特性当中。运用现代的采录技术，这些问题当然可以解决了，但这时古代艺术却已湮灭。即便如此，在故事作为一种生动的口头艺术形式流传下来的地方，人们总是用先进的装备在工作。他们可以证实口头的描述风格远比古老的记录所留下的东西高深莫测。当我们读到埃沃德（Evald Tang Kristensen ）对他的故事提供者所作的描写时，这一点是十分明显的。他反复强调，即使最勤奋的作家也不能抓住口头文学的全部精髓。他还提出每个讲故事的人都有各自的风格，统称为口头风格几乎是不对的。安徒生可能是讲故事人中的佼佼者，但相当多的老故事讲述人可能超过他，如果我们在他们讲故事的时候能够记录下来的话。
第一本故事集很受欢迎，安徒生立即接着写。他重写了《死者》并将其改名为《旅伴》——AT分类法的第507A型的索引中开列了27种丹麦口头文学异文。安徒生大量地保留了故事原有的风貌，但使它更适合于儿童读者——我已经举例说明过这种改变的特点。
这篇童话的风格与《打火匣》不同， 严肃而不伤感。 汉斯（HansBrix）是一位研究安徒生的学者，他把童话分为两类：一类幽默纷呈，情节发展迅速，如行云流水，有时显得奇异甚至有点邪气；另一类严肃而凝重迟缓。如果说《打火匣》属于第一类，那么《旅伴》和《野天鹅》则是第二类。我认为从《旅伴》的开头部分中可以看到安徒生父亲的形象。这次不是魁梧的士兵走在大路上，而是垂危的老人躺在床上。临终时的场面经常出现在这一类故事的口头异文中，其他魔法故事中也有。大多数故事都以一个核心家庭的解体为开头，以重新组成新家庭为结束。这个故事也是这样，尽管其中并没有出现母亲这样一个人物。这个故事纯粹是站在男性立场上的。
前面说到，在这个故事中安徒生并没有随意改变传统故事中的情节发展。这是真的，因为它包含了传统的系列事件：因仁慈而获得一个帮手，帮手获得魔药，赢得公主。即使在现存的最古老的故事版本托比特书（Book of Tobit）中，事件的系列也存在。 但安徒生增加了的一些事件，在民间传说中并不能找到依据。在此仅举一例：当主人公和同伴到小酒店时，他们看到了表演木偶戏的人。安徒生孩提时曾玩过木偶，他乐于描述木偶和游戏。晚上，木偶们像《小意达的花》中的花一样活了。我们来看看这一场景：主人翁的同伴为了赔偿属于木偶主人的军刀，就在一些木偶上涂上可赋予其生命的油膏。这样，这件事就与主要事件联系起来，因为下面的故事情节中就要用到军刀，而木偶夜生活的场面则提供了比口头故事更广泛的独立表现空间。
这正是安徒生故事讲述方式上的特色。他的才能并不是史诗般的。从史诗的观点来看，结构最佳的当属取材于口头文学的以及其他的一些故事，如《丑小鸭》和《小美人鱼》。他的故事绝大多数结构松散而形象生动，戏剧性和抒情性都高于史诗。从《野天鹅》中可见一斑：安徒生独创的片段，取自于口头文学的清晰的史诗般结构，并点缀着抒情的戏剧化。一个民俗学家可能这样表述：奥瑞克（Olrik ）的“史诗原则”（Epic Laws）是主张思想感情通过行为来表现的， 而安徒生并不满足于此；他自由地游离于传统，因为他并不受口头表达的条件限制。
《旅伴》的主要事件当然是与公主相遇，她问了有关死亡的痛苦的三个问题。我对民间传说的分析让我得出以下结论：安徒生并不理解这些问题；或许他理解这些问题，但他故意让现代人去理解这些难题。在这一点上要强调的是，在传统的农民群体中，魔法故事主要用于成人的消遣。当它们转移到中产阶级的孩子们的世界中时，其中很重要的部分就失落了，正如我所说的那样。
在我看来，魔法故事是关于普通人之间的关系的。在这些故事中有三类主要关系：首先是父母与孩子的关系。儿女对父母的反叛，有时离家出走，兄弟姊妹间的敌视，儿女对父母和父母对儿女情感上的依恋，以及这种依恋之中常常又夹杂着性的成份。其次，青年男女之间的关系；最后，平民与贵族的关系。详尽分析这些关系需要花费不少篇幅，我在1987年的论文中曾较详细地分析过。
这些关系常常表现为痛苦的、有时又是可耻的关系，因而常常不能直接说出来。我想，这就是矛盾冲突完全或部分地转变成理想境地的原因吧。故事中还有母子或父女之间情感依恋的不正当关系，这一点在很多故事中都明确提及。例如在格林的《千种皮》（Allerleirach）中，父亲想娶自己的亲生女儿。但更多的时候这种关系被加以粉饰，心理分析家称之为“分裂”。以《杰克尔博士和海德先生》（Dr.Jekyll andMr.Hyde）的故事为例，二者性格相反，但实际上是同一个人。 我查寻了《玻璃山上的公主》（The Princess on the Glass Mountain）的许多异文，公主被置于一座玻璃山上，哪个人爬上山就可以得到她。问题是谁将公主放在这种险要的地方的呢？我找出的23种异文中，有1 种未说明；有9种说是邪恶的巨人或龙或魔鬼所为；剩下的13 种异文则说祸首是她自己的父亲。公主是否在巨人或龙或父亲面前遇险并不影响叙述本身，我认为龙不过是同样吓人的父亲的诗化。当然，这个论题很复杂，虽还有其他证据，但这一点已足以说明问题。简言之，我认为口头文本中提供了足够的事实，证明了帮助公主出谜为难求婚者的隐身巨人，是影射她与父亲的内在关系。公主的谜语是她对父亲不正常情感依恋的影射。如果这么理解，谜语就含有不好的意思，前两个谜底可以是她的手套、鞋、戒指或她的心，都具有象征意义，在心理分析家眼中可能与性有关。第三个物体则是隐身巨人的头，即她的神秘情人，当主人公劈下巨人的头时，束缚她的咒语也就破解了。
不知道安徒生是否理解公主谜题的真正意思，他可能知道。但中产阶级非常小心地查禁这种性表达，安徒生在这方面也就只能竭尽所能隐去这种关系，因为这无疑很不适宜中产阶级的孩子。但我认为，他并没有意识到这个方面，因为如果他认为巨人是姑娘心中的父亲化身，他就会像传统的讲故事的人一样致力于描写公主的心理活动和她的追求者——隐身的旅伴，而仅仅提一下巨人及他对姑娘的建议就可以了。而安徒生却用了一整页的笔墨刻画巨人的形貌、他的洞穴以及其他居民：
他们走过一条又长又宽敞的过道，两旁的墙上金光闪闪——数千只蜘蛛沿墙爬上爬下，像火焰一样闪亮。他们进入金银构筑的大厅，墙上的花如太阳光正在吐艳，红的蓝的煞是好看，但没有人能采摘，因为枝干是恶心的毒蛇，而花是它们嘴里喷出的火苗。天花板上密布着发光的荧火虫和不停地煽动着薄翼的天蓝色的蝙蝠，看来真是壮观极了。大厅正中是一个宝座，放在四具以红的蜘蛛为挽具的马骸上，宝座是乳白色玻璃所制，坐垫则是互咬尾巴的小黑鼠。
诸如此类神奇迷人的描写，与我们知道的传统故事全然不同。根本没有花费笔墨描写一个年轻女子被施咒依恋父亲又要同时找到丈夫的心态。这个例子以及其他故事都说明安徒生善于利用传统故事，但他并不沿袭传统套路，而是走新的路子。因为他要把它放在新的环境当中。
《野天鹅》也是如此。安徒生故事的基础是温塞尔的故事集，前文提到过这一点。丹麦民间传说中还有15个另外的异文。在看到温塞尔的本子前，他可能对这个故事已经很熟悉了。然而，即使他加长了故事的篇幅，也并不能说明他了解类似的异文。
温塞尔的记录干瘪无味。故事的头13行写女主人公与她继母的冲突和她离开家的情节——安徒生重述同样的这件事则用了几页纸。他使温塞尔的文本变得血肉丰满，还加入了自己的特色。我集中讲其中之一，因为这充分显示了安徒生与传统的讲故事者的差异。
在传统的民间故事中，人物的性格并未加以描写而是通过行动来体现的。透过她的无私行为可以看出女主角很爱她的哥哥们：她采蓟制衣，并且不管发生什么事都不说话。而安徒生笔下的女主角天生善良，这一点也是完全不同之处。她的继母是个恶婆娘——不像《仙履奇缘》中的母亲那样一般化，她只是让灰姑娘终日繁忙，不让她去参加舞会——这正是那些认为女儿应该受到管束的妈妈们所期望的。艾丽莎的继母则是个巫婆，就如沃尔特·迪斯尼的《白雪公主》中的恶王后一样。她出于邪恶，想让继女致残而使用蟾蜍（安徒生认为这是最恶毒的动物）；她亲吻蟾蜍则含有一种淫荡的意味。但她徒劳无功，女主角不期而然地破解了她的邪恶伎俩。她出浴时，蟾蜍已变成红鹅掌楸——不是玫瑰。因为安徒生的世界中玫瑰是完美的化身，即使是这位女主人公也不能在这腐败的世间创建完美。它们变为红花，女主角也就赢得了胜利。
故事结尾也有相似的情形。女主角被绑在火刑柱上将要烧死，她的哥哥们在最后一刻赶到，并因为蓟衣而化成人。大哥说明了一切：
当他说话时，一阵玫瑰花香弥散到他们四周，堆在火刑柱边上的每根木柴都生根而长出枝叶，高大的大片篱笆开出馥郁的红玫瑰花。最高处是一朵白花，如星辰般地闪耀着。
这似乎表明纯洁善良战胜了邪恶。在安徒生的世界中，善与恶两种品行是绝对的，这与真正的民间传说完全不同。传统魔法故事中的男女主人公被赋予一定的品质，以使他们成为社会中有责任感的成人。我们看到，在安徒生的故事中绝对的美好并不常用，相反，我们只发现了许多应当称为社会性美德的东西。例如助人为乐、慷慨大方、处乱不惊、忠诚老实等等。而品质也不同：包括自卫能力、愚弄敌人骗取珍贵物品的机敏等等。在《打火匣》中，安徒生紧扣传统的叙事方法：主人公杀了要他去取火绒箱的巫婆而逃脱了。《旅伴》与《野天鹅》则与之不同——形式仍然是传统的，但潜在的道德观和人性论不一样。
虽然我研究了可找到的关于这个问题的全部研究资料，但是安徒生与传统故事讲述人的差异尚未充分地加以研究。即便经过长时间的思索，要做的事也仍然很多。作为一个民俗学者，我对文艺批评并没有足够的知识，而写过这方面研究的文艺批评家对民俗却知之甚少。安徒生把民间故事转化成文学作品，他算是过了从民俗到文学之间的这座桥。但我们的学者只研究了桥西或桥东。对于“过桥”这一过程的研究我们并不成功。
注释：
（译自Melveilles ET CONTES,Vol.IV,No.2, December 1990,University of Colorado,USA）
（华中师范大学民间文学研究室供稿）