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与西方电影理论相比较，中国传统的电影理论没有形成一套学科性的知识体系，但是在近百年的电影实践中，中国电影却有着实质性的理论形态，这种理论形态表现出独特的知识信念、知识品质。与西方电影理论分析性的知识形态不同，中国电影理论具有鲜明的“实用理性”特征，又以较为显著的感性经验拼装的形态，在“言”、“象”、“意”的基础上形成了独特的求知之路。对中国电影理论知识品质的清理与辨识，一方面是要在业已西化的电影知识体系中开辟与本土生活世界相对应的中国电影理论的逻辑空间；另一方面，在当下电影数字转型的关口，为重绘中国电影理论的知识图景提供必要的原发性支点。
一、实用理性
对于中国而言，电影是西方现代社会的产物。在中国的本土知识传统中，并没有现成的电影理论，我们有关电影的概念、原理、规则、标准等知识形态大多转借于他国。从这种意义上来说，电影一词和现代学科意义上的电影理论，是西方学术的舶来品，中国没有形成独立、系统的电影理论知识领域。但另一方面，自从电影传入中国，它就融入了中国的文化语境并和社会实践紧密地结合起来。中国电影在百年的发展历程中将道德、社会、人生、人性等关键词纳入了理论范畴中，形成了鲜明的实践性品格，这种品格不仅影响了中国电影理论的格局，也引导和促成了中国电影的民族特色。
当电影漂洋过海来到中国，就面临着与西方社会决然不同的文化语境和社会现实。国人对于电影这个舶来品的认识，并没有停留在“电影是什么”的本体层面追问，而是深入到中国的社会实践中，通过“电影能做什么”来回答。早期的电影家将电影称为“影戏”，认为“影戏为传播文明之利器”。①对当时的导演来说，“一位对于社会有极大贡献的好导演，他要抵得到数十百位学校的教师”。②同时，随着周剑云、汪煦昌合著《影戏概论》，徐卓呆译编《影戏学》，侯暇编写《影戏剧本作法》，电影界逐步建立起“影戏”的伦理教化观。“影戏”概念的产生和观念流行，反映了中国人对于电影本性独特的理解，也开启了在实践功用中认知电影特性的途径。在此之后，随着时代的发展和变迁，“影戏”观念不断得到充实和发展，“但其基本内核——社会功用性依然保持，并依然是中心”。③只是在不同的历史阶段，人们赋予电影承载的社会功能发生了一定的变化。“电影是‘寓(作用)于娱乐’的。这‘作用’就是指导大众，教育大众，促进大众向生活的新路前进”。④电影是“阶级意识的反映”和“阶级斗争的武器”，艺术是宣传，而电影更是“宣传的艺术”。⑤可见，在中国电影创作实践中，电影被视为形象直感的艺术载体，但其本身并不是目的，而是传达社会信息的渠道，是关怀民众“人文者”和道义承担的“觉醒者”，乃至是抵御外敌、进行阶级斗争的革命武器。正如著名电影学家罗艺军所说，“这些早期的电影理论文字，对电影的认识基本上停留在经验性的直观感受层次，他们都重视电影的社会教化功能”。⑥电影社会功能性，延续在各个时期电影创作实践中，显示出鲜明的时代性。
与此相比，西方早期电影理论中有过“影戏”这种观念，也强调过电影的社会伦理功能，但其并没有占据主导地位。在中国，这种观念延续了七八十年之久。追根溯源，时代文化和现实社会的特点是主要因素。20世纪的中国社会，一直面临着“急迫严峻的民生与民族危机，自始至终都处在救亡图存和追赶西方的焦虑之中。因此文化上的急功近利，立竿见影的价值取向往往成为主导趋向”。⑦当时的电影家抱有一腔救国救民的热忱，试图通过电影为民众的人生指路，为社会的改良出力，因而，纯粹商业主义或“为艺术而艺术”纯学术探讨在当时的中国都没有合适的土壤生长。现实的文化生态环境对电影理论建设必然产生制约，中国电影理论偏重于功能性的论述，缺乏深入的理论探究，缺乏系统性的理论建树就显然而见了。
除此之外，中国的传统文化和特有的思维方式是影响电影理论的“看不见的手”。中国传统文化中最鲜明的特点就是实用理性。“所谓‘实用理性’就是它关注于现实社会生活，不作纯粹抽象的思辨，也不让非理性的情欲横行，事事强调‘实用’、‘实际’和‘实行’，满足于解决问题的经验论的思维水平，主张以理节情的行为模式，对人生世事采取一种既乐观进取又清醒冷静的生活态度”。⑧可见，“实用理性”强调的并不是从纯粹抽象超经验的意志出发探求知识，而是把“求是”即探求知识同现实的“实事”紧密地联系在一起，主张为“实事”而求知识，追求那种可以解决实际问题的实用的知识。这种思维模式决定了中国电影理论家在探寻电影规律时，没有像西方电影学家那样沉溺于认识论或本体论之中勘定“电影是什么”，从而形成系统性的纯电影理论学术专著，他们更多的是将精力投入到电影创作和社会生活中，通过电影的实践作用来定义和诠释电影。因此，在中国电影理论的知识格局中，电影剧作方面的理论颇为丰厚。虽然中国电影界也有关于电影的结构、视觉形象构成、画面构图、镜头运动、组织等方面的探讨，但大多停留在为剧作内容服务的实用层面上，未形成纯粹学术性的探讨和研究。
这种实用理性的精神，不仅表现在电影家对于电影本性的认识中，“在外国电影理论的引进中，也显示出一种中国文化实用性的选择：不热衷于思辨性的美学层次理论，倾向于直接作用于创作的实用技巧层次”。⑨正是在实用理性这一文化心理的影响和现实社会需求的驱动下，中国知识分子在马克思主义思想与西方各色的哲学理论之间，选择了前者。因为马克思主义不仅有其关于社会发展理论和未来世界的理想，并且有着鲜明的实践性。因而，中国电影理论选择了在马克思主义思想的指导下，创建电影事业、绘制理论蓝图。在对其它电影理论的引进和使用中，中国电影界同样沿袭着这一思维惯性。从上世纪30年代开始，中国陆续引进了苏联的蒙太奇电影理论，但中国电影理论更多的是从政治层次、技巧论层次接受蒙太奇，而对蒙太奇思维、蒙太奇哲学、蒙太奇美学这些作为电影观念体系的东西探讨不多。上世纪80年代初，对巴赞、克拉考尔的纪实电影美学的引进，中国电影界也未遵循纪实美学的原则忠实地再现巴赞的思想，而是按照中国文化发展的历史需要对其进行了重塑。正如戴锦华在《斜塔：重读第四代》一文所说：中国电影人对于巴赞的选择实际是在“借他人的酒杯，浇自己的块垒”，他们所选择的“与其说是巴赞的完整电影神话、现实的渐近线，毋宁说是巴赞的反题与技巧论，形式美学及长镜头和场面调度；所关注的不是物质现实的复原，而是精神现实的连续，是灵魂与自我的拯救”。⑩显然而见，中国文化的实践理性色彩制约和引导着中国电影观念的形成和流变，促成了中国电影创作及理论的特色。虽然我们能从中国电影的发展中看到“实用理性”的闪光点，看见其自发乃至附加的影像教育和政治功用的产生，但由于片面强调“实用理性”导致的功利主义，致使中国电影理论的体系发展的不健全的事实却不容遮掩。因此，在认知和实践层次正视实用理性，是中国电影理论在新的转折点进一步发展的关键。
二、尚“意”的理性追求
从电影艺术形态来看，任何影片都是依托视听语言形成的“象与意”的统一体。单纯就电影的技术形态而言，世界各国的电影大体使用相同的机械设备，都依靠视听镜头和镜头的组合形成意义。因此，“视听语言的基本构成因素与组织法则等理论，具有普遍性、超越性，不会因国家地域、文化背景的不同而各具特色”。(11)中国电影虽然在制作设备和技术上一直在向西方引进和学习，但中国电影的精神质素却是地道的中国文化滋养起来的。在中国民族电影的发展中，中国的电影艺术家在不断摸索中逐渐驾驭并不断丰富着电影语言，同时也将中国的传统美学精神及各种艺术种类的技法融入电影语言中，创造出一系列富有深刻意蕴的、充溢着美的形式的艺术意象，从而形成了具有东方意境美学特征和独特民族风格的电影形态。与此相应，中国电影理论在对中国电影的百年实践的总结与描述中，不断挖掘、阐释中国电影的独特魅力和价值，在世界电影理论的知识图景中绘制了具有东方美学的异质性理论形态。
作为视听合一的综合艺术，电影一出现，就凭借其天然的画面、音响等语言的优势，不仅能出色地再现客体的形貌及情节的演进，而且能够自由、极富魅力地表现人的感悟、情感和理念，为展示不同民族及社会文化、抒写艺术家主体的情怀，提供无与伦比的条件。与西方电影家不同，中国电影家在电影创作中，在对待电影的视听“语言”与在此基础上形成的“像”以及所要表达的“意”关系时，并没有专注于电影的技术层面，将电影语言工具凌驾于创作主体和创作意旨之上，而是强调主观意志的生发，追求超于“言”、“象”之外的“意”，从而以有限表现无限，达到言已尽而意无穷，从有限的“象”直达宇宙和生命的本体。可以看出，这种电影的创作思维和理论意识深受中国传统美学中“道家”思想的影响。与儒家美学不同，道家美学更多的是指向人生和宇宙的深层，追索“形而上”的意义。具体而言，道家在看待“物我”关系时，不会将“物”凌驾于“我”之上，而是对有形物象、社会现实采取的是较为超脱的心态。道家不仅仅要求“得意”而“忘言”，并且在追求上更关心对人性、人情、心灵的触摸与感悟，是对人与世界关系的更带哲理意味的展呈。传统美学“象”与“意”的思维方式和表意策略以集体无意识的形式，影响了中国电影创作的思维模式。受此影响，中国电影中存在不少具有道家思想和追求传统美学意蕴的影片。在这些影片中，影视意象创造的主旨依然在于“立象以尽意”，至于电影本体意识的探索，诸如纯粹形式感、视听效果等都是以辅助内容的方式表达。这种意在营造“象外意”、“言外旨”的电影形态与具有实践功用特色的电影互相交融，杂陈于中国电影的历史长河中。
在电影发展的早期，中国导演就致力于将中国传统写意美学融入以再现性为特征的电影艺术中，费穆就是其中的代表。费穆曾说过：“中国旧剧，包括‘京戏’和其它乐剧入电影，并不是一个单纯的技术问题。”“中国画是意中之画，而印象却是真实，用主观融洽与客体，神而明之，可有万变，有时满纸烟云，有时轻轻几笔，传出山水花鸟的神韵，取不斤斤于逼真，那便是中国画……我屡想在电影的构图上，构成中国画之风格”。(12)他认为“中国电影只能表现自己的民族风格”，而为了表现这种风格，不仅仅是技术的问题，必须要汲取中国传统美学的精髓。在电影中，就是要在有限的影像画面内追寻无限的“意义”。他通过影片《小城之春》的创作实践，完美地实现了“在写实与写意之间另创一种风格”(13)的美学理想。费穆的电影创作实践和思想给后代电影学者留下了丰厚的养分。他的电影美学思想虽然缺少系统性的表述，但他提出应建立与欧美电影异质的、体现东方艺术美学精神的中国电影，以民族文化的尊严和魅力自立于世界影坛的思想，成为了中国电影艺术家们不断摸索和追求的目标与动力。在上世纪五、六十年代，经过了郑君里、韩尚义、徐苏灵、姜今、聂晶等人的不懈努力，“一种与西方‘纪实美学’体系截然不同的东方电影美学体系”(14)在理论轮廓上逐渐清晰，并被勾画出来。可贵的是，这些电影理论的论述大部分都是电影艺术家自己钻研出来的，其中很大一部分是来自他们一线创作实践的经验总结。虽然没有像西方理论话语具有逻辑性和系统性，但他们的影片和著述将中国传统美学与中国电影的实践紧密结合起来，形成了中国电影独特的民族风格，也给中国电影艺术的理论研究开辟了一个全新的领域。可惜的是，由于上世纪五六十年代中国社会时局的变化，电影美学的探索跟其它艺术形式发展的遭遇一样，陷入了泥沼之中，不能自拔。
新时期以来，电影界在追求中国电影的特色研究方面有了实质性的进展，不少创作者和理论家对中国电影的民族特色和美学经验进行了总结。一部分导演认为中国电影的优势就在于中国的民族传统美学，“我们最大限度地‘留白’……或者讲‘意境’，或者讲‘尽在不言中’。这是中国传统美学带给我们的对人生和生命的观照”。(15)而“这种‘留白’，这种‘尽在不言中’，这种‘含蓄’，就会使这部影片跟1000部西方电影不一样”。(16)一部分理论家认为诗意电影承传了中国传统诗歌写意的美学传统。在这些电影中对意象、意境的追求，不仅是一种手段，更作为了一种最高目标。如应雄认为《小城之春》就深得中国古典艺术的滋养，以迥异于西方理性思维的“感性经验拼装”(17)形成了经典的东方美学电影。而中国当代电影对传统美学精神的继承，很多也是以创造意象美为突出特征的。如《第五代与电影意象造型》中，作者认为第五代导演不断开拓创新，创造了一种崭新的电影语言，构成了一种整体性的写意的叙事风格。可见，中国电影意象美学——这一源自中国人自身的博大精深、自成体系的古典艺术思维和创作理念，“经过海纳百川的融合以及民族性的选择与本土化的改造，溶入富有生命力的创新性，致使中国影视意象美学范畴内重‘象’、重‘意’和重‘象’、‘意’均衡的美学形态得到全方位的发展”(18)。
在理论上，中国电影家“不是按照西方的理论框架，而是按照中国自身的文化逻辑理解中国的电影理论和美学”(19)来审视和清理中国传统电影理论和美学的遗产。香港著名电影理论家林年同在1985年的《电影艺术》中发表《中国电影理论研究中有关古典美学问题的探讨》中认为，1949以后的中国电影，在民族艺术形式的传统探索方面，不仅继承了中国电影的美学传统并且继承了中国古典美学传统。而在《中国电影的诗意美学品格》中，作者认为在中国民族电影的发展中，形成了具有东方意境美学特征的诗意电影形态。“我们不难从电影叙事和影像创造上找出一条与中国传统诗歌的美学精神一脉相承的诗意电影的流派，在表意方式、叙事策略、镜语创新等方面有着显明的东方民族传统审美心理经验的印记，表现出了迥异于西方电影的美学品格”。(20)史可扬在《“象”、“气”、“仁”与中国电影》中认为“深入挖掘‘意象’和‘意境’等范畴对中国电影的影响，将是意义深远的”。他总结出“象”、“气”、“仁”三个范畴，可以囊括世界、艺术家、作品和接受者四大艺术要素，从而为整体上把握中国美学与中国电影提供了一个较为宏观的视角。
可见，当代电影家已经有意识的挖掘传统美学资源，并进而将之作为探寻中国电影创作和理论特色的途径之一。当然，当代电影对东方电影理论的美学探讨既是对中国传统美学的继承和弘扬，但又与古典艺术中的“言、象、意”等概念是迥然相异的。电影是20世纪科学技术发展的产物，随着技术的不断发展，电影的视听语言将会不断的丰富，同时，随着各民族文化不断交融，电影的民族性与国际性问题将更加鲜明。因此，中国电影对视听语言的探讨，对意象与意境创造的探求，无疑将会极大地丰富电影语言，从而使这门艺术的表现功能得到不断拓展。
三、对于当下电影理论建设的意义
百年以来，中国电影在曲折中发展，理论上的薄弱是不可忽视的。从以上的分析可以看出，中国电影理论的滞后，有其深刻的历史文化根源和社会现实根源。如果说社会历史因素是人为不能阻止和改变的，它形成了中国电影理论的时代特色的同时也造成了电影理论的局限。那么，在当今社会政治条件宽松、经济发展繁荣的新时代，电影理论的发展则拥有了进行学术研究的新的平台，但也面临着层出不穷的新问题。由于全球化到来，数字技术兴起，带来电影日新月异的变化。转型之中的国际电影和理论界同我们一样面临着对电影的重新认识和定位。在新的历史条件下，如何创建新的电影理论以适应现代电影发展的需求，找到与本国电影实践相适应的逻辑空间，探寻出民族特色的电影之路，这是摆在中国电影学者面前的一个重要课题。
理论来源于实践。就中国电影理论的建设而言，应该建立在中国电影创作实践的基础之上，并结合以往电影理论的经验，扬长避短。中国电影理论有着鲜明的实践理性品格。就实践理性本身来看，它具有两面性，一方面，实践理性精神重“实践”而不重视抽象思辨和逻辑推理，这种与生俱来的功利主义性质，使它对基础理论、纯理论往往漠视甚至排斥。中国近代以来的政治本位文化更使它带有浓厚的急功近利色彩。因此，经验主义直观认识方法和强调实用性，导致了中国电影理论缺少理论思维的体系性和严密性以及理论上的单一化和贫乏化。另一方面，实用理性的务实也有着积极的作用。在评价实用理性时，李泽厚认为，中国实用理性具有“为维护民族生存而适应环境、吸取外物的开放特征。实用理性是中国民族维护自己生存的一种精神和方法”。(21)可以说，正是因为实用理性具有兼收并蓄的包容性与开放性特征，它才是中华民族能吸收、融合各种文明，得以延续至今的重要原因。中国电影理论是与实践紧密结合的，在发展过程中，中国电影理论总是在不断汲取西方电影思想的精华以促进自身的发展。同时，中国的电影理论与电影创作联系紧密，与社会、人生紧密联系，电影理论与电影批评相伴而行，难以分离。因此，这种看似“不纯”的理论形态并不是缺陷，而恰恰是中国电影理论的民族特色之一：“从来不会像西方那样与艺术实践相脱离进行纯学术研究。”为此，陈荒煤同志特意强调“：中国电影理论不可能与人生、人性分离开来，电影最终要表现人，要回归到人性上去，电影是人学，电影理论不考虑人的问题是不行的，过去的苏联电影、中国电影不表现人性人情，就走了一条弯路，电影理论也是如此。”(22)
由此可见，如果我们摆脱政治的束缚和特定历史条件的制约，正确领悟实用理性的精髓。那么可以说，实用理性以往造成的局限，并不意味它毫无用处和完全终结。相反，实践理性中仍蕴涵着现代发展的巨大可能性。事实上，“实用理性作为中国人文化心理活动的结构原则，并非静止的、一成不变的形式，它重视的正是变化、扩展、更新和发展”(23)。因此，中国传统文化和实用理性不会对现代化构成障碍。恰恰相反，在电影理论经历了“大而无当”，与实践严重脱节的“自言自语”之后，依靠实践理性务实的精神，紧密联系电影创作的发展与变化，从实践上升为理论，才是中国电影理论现代化的有效之路。
除此之外，在全球化的今天，在西方理论话语占有主导地位，中国电影理论濒临边缘，甚至有“失语”之忧的现代语境下，如何保有民族电影的一席之地，如何重构具有民族特色的现代电影理论话语和体系，是一个迫在眉睫的事情。重审中国电影百年的沧桑流变，我们不难看出，中国电影的根脉深深地扎入在中国传统文化与美学之中，形成了以“意象”为中心的影像美学体系。这种体系是一个极富生命力和潜力的精神生态系统，具有极大的开放、包容和创生的机能。它决定了中国电影在处理电影的语言、影像与意蕴的关系之间以及在对待有限与无限、有我与无我、形象与意义关系之时遵循的特殊路线，体现的特殊旨趣。它极大地影响着中国人的思维方式、审美旨趣和价值取向。这种传统美学的良性基因，一直为当今的电影所继承和发扬。在中国电影理论不断发展的今天，“中国影视及其意象美学已经顺应现代科学技术整体综合化与当代人类思维朝向细分化与综合化相融合的多极方向发展趋势，开始在全球化语境中实现综合化与个性化、同一性与多样性的结合”。(24)因而在经创造性现代转化后，电影意象美学理论能成为中国电影理论体系中的一个重要的审美视角和审美思维模式，对中国电影理论的本土化构筑具有强力的支撑作用。
回顾历史，考察当下，是期望为当下中国电影理论发展建设制定出一个切实可行的发展坐标。在全球化语境下，在数字转型时期，中国电影理论的创造和体系的构建，需在借鉴与吸纳西方电影理论有益养料的同时，以中国传统文化和美学思想作为理论背景和文化支撑，从厚积的历史文化资源中开掘新的理论视角；需依托中华民族的思维模式和解读习惯，以中国的电影理论成果作为参照，以中国电影实践作为基本来源，进行基于本土立场和视域的理论阐释，从而创造性地构建本土化的电影理论形态。扭转与重绘中国当代电影理论，构筑完整自洽的电影体系之路将是一个漫长的过程，可喜的是当代的电影理论工作者们对本土理论话语的建构充满信心，正在朝着这个方向努力。
注释：
①洪深《中国影片制造股份有限公司悬金征求影戏剧本》[N].《申报》，1922-07-09。
②郑正秋《自我导演以来》[J].《明星半月刊》，1935年第1页。
③(11)王宜文《20世纪前半期中国电影的美学观念及特征》[J].《北京师范大学学报》(人文社会科学版)，2000年第6期。
④小洛《电影是什么?》[N].《时报》，1932-08-02。
⑤王尘无.转引于王宜文《20世纪前半期中国电影的美学观念及特征》[J].《北京师范大学学报》(人文社会科学版)，2000年第6期。
⑥⑨罗艺军《中国电影理论研究》[J].《文艺研究》，1999年第3期。
⑦罗艺军《中国电影理论面对新世纪》[J].北京电影学报，2002年第4期。
⑧李泽厚《中国思想史论》[M].合肥，安徽文艺出版社，1999年第1148页。
⑩戴锦华《斜塔：重读第四代》，丁亚平主编《百年中国电影文选》[M].北京，文化艺术出版社，2003年第340页。
(12)费穆《中国旧剧的电影化问题》[N].载《古中国之歌》特刊，1941-12-01。
(13)转引自梅兰芳《我的电影生活》[M].中国电影出版社，1962年第69页。
(14)陈山光《荣与梦想：新中国影坛对于东方电影美学的探索》[J].《当代电影》，2009年第9期。
(15)(16)黄式宪《以“小”搏“大”：坚守一方净土(张艺谋访谈录)》[J].《电影艺术》，2000年第1期。
(17)应雄《小城之春》与“东方电影”（上）[J].《电影艺术》，1993.10。
(18)(24)潘秀通，潘源《“意象”美学：中国影视美学体系再认识》[J].《上海大学学报》(社会科学版)，2006年第3期。
(19)陈犀禾《中国电影研究学术发展史纲》[J].《上海大学学报》(社会科学版)，2010年第4期。
(20)郭望泰《中国电影的诗意美学品格》[J].《山西青年管理干部学院学报》，2004年第2期。
(21)李泽厚《漫说“西体中用”》[J].《孔子研究》，1987年第1期。
(22)《〈中国电影理论文选〉座谈会纪要》[J].《当代电影》，1993年第5期。
(23)曾宇航《“实用理性”思想研究述评》[J].《学理论》，2010年第22期。
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