郑正秋与中国话剧复兴〔上〕，本文主要内容关键词为：话剧论文,中国论文,郑正秋论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
长期以来人们对郑正秋只以最有影响的前辈电影编导目之，而忽视他同时是一位戏剧家。因此，对他及其话剧创作与我国话剧的关系问题进行研究，至今几乎还是一个空白。这里拟在这方面探索一下，重点是这位长期被埋没的戏剧家对我国话剧教化系统和商业系统的确立的历史作用。
郑正秋与教化话剧系统
郑正秋投身戏剧，是从剧评开始的，时为1910年11月26日。在他的剧评中，贯穿着一种水泥般的坚实的主导思想，那就是注重戏剧的教育功能，使戏剧负载某种思想道德呈现于舞台，给观众的意识、感情以影响，进而达到救国的目的。1910年，他在他的处女剧评《丽丽所戏言》中劈头就说：“戏剧能够易人性情，有裨风化。”还是这一年，他在自己主编的《民立画报》上又提出：“戏剧者，社会教育之实验场也；优伶者，社会教育之良导师也。”郑正秋后来始终不渝地坚持这一教育主义戏剧观。1925年，他具体地强调：“戏剧之最高者，必须含有创造人生之能力，其次亦须含有改正社会之意义，其最小限度，亦当含有批评社会的性质。”有人曾抱怨郑正秋的剧本里“社会教育之色彩太浓”，建议他“编数本纯粹为艺术而描写之戏剧”，他对此大不以为然，“正色庄敬以对曰，我之作剧，什九为社会教育耳”。
郑正秋的教育主义戏剧观主要来自于时代的典型的思潮。近代我国先进分子不断鼓吹革命，鼓吹“教育救国”，形成一种暴力革命和改良主义，这种文化背景促使前进的戏剧家强烈地感到需要承担社会任务，并以某种方式使之实现。有人选择参加革命并为革命牺牲的道路。郑正秋则认定了利用戏剧进行“社会教育”的方向。
郑正秋高举“社会教育”的大旗四处呼号，影响所及，几乎凡是新剧团体成立，也都打出了为社会教育的旗帜，蔚为风气。这种风气反过来又使郑正秋为社会教育的艺术主张立得更加牢固。
郑正秋在创作实践中当然努力体现他为社会教育的艺术见解。这种理论和创作的一致性的结果，使郑正秋的作品明显地呈现出一个教化主义话剧系统。提起教化主义话剧，当今许多人都以为这就是那些拿大道理小道理对观众进行说教的演出。我们在这里说的，是指最大限度地发挥戏剧的教育认识功能，潜移默化于观众的思想意识、性格感情的戏剧现象也是戏剧本质。从这一戏剧现象所蕴含的主题思想的深层含义来考察，教化主义话剧系统主要地可以区分为两种类型：政治型和伦理道德型。下面我们依次讨论。
政治型。它通常表现社会各种力量的矛盾和冲突，其中进步力量被提高和颂扬，落后或反动力量则受到贬低和抨击。
郑正秋发表在1911年12月12日至1912年2月5日《民立报》上的话剧《铁血鸳鸯》，是他的处女剧作，也是他的政治戏的开篇。
迄今资料表明，《铁》剧是我国第一个反映辛亥革命的话剧剧本。这个剧本，是郑正秋受到辛亥革命在武昌取得胜利的鼓舞，在于右任的支持下，当仁不让地写出来的。可以说。这个剧本是资产阶级革命派的政治宣传品，与当时由于清朝执政者腐败、专横和无能而产生，并喧闹于舞台的政治戏如出一辙。它完全体现了艺术家鼓吹革命，反对清朝恶政府的创作意图，鲜明地表现出了艺术家“改革社会，教化群众”的艺术主张。
剧本一开始就给人们以政治色彩异常浓厚的直感。首先是剧名的上方，标出“时事新剧”4个字。这样读者所获得的第一个印象，一是新剧，二是时事了。那么，究竟是什么时事呢？艺术家在第一幕“好消息的第一句话里，借仆人安僮的口，点出这是资产阶级革命派领导的辛亥革命。
后来随着剧情的发展，政治色彩愈来愈浓化。
郑正秋在表现辛亥革命的政治内容时，显然注意到剧本的艺术性。剧本的内容不是白拆拆地表述出来，而是更多地从人物的思想冲突中透露出来的。而人物的思想冲突，又是被放在很有分寸的，适合人物身分的形式中展开和解决的。无疑，这是郑正秋的一条重要的创作经验。这一经验，在他后来的戏剧和电影创作中，不仅得到继承，而且不断地被巩固着、发展着，成为他的艺术创作，特别是具有教育意义的艺术创作的成功的因素之一。此外，他让剧本的政治内容附于比较完整的结构、曲折的情节、鲜明的人物形象和生动活泼的台词的艺术形式之中。这种艺术形式，是中国章回小说、中国传奇、中国戏曲等群众所喜闻乐见的文艺传统，但又不完全为我国所独有，譬如分幕的写法，是接受欧洲戏剧的经验的。
4年之后，也就是1915年春天，郑正秋继续政治戏的创作。他看到当时袁世凯的专制统治愈来愈引起黄兴等革命派人物的激烈反对，他自己对此也极端痛恨。他以影射的方式，着重揭露袁世凯的罪恶，描写在他统治下人们的苦难生活和叛逆心理。
在这些政治戏中，我们首先注意到《隐痛》。这出戏是郑正秋在武汉创作并搬上舞台的，其故事和演出情形，欧阳予倩曾这样追忆说：“这个剧以哑剧形式演出，配有音乐，我记得用的曲牌是柳摇金。内容主要是描写殖民地的人民所受的苦痛，也有对袁世凯和军阀的讽刺部分。当这个戏在汉口演出的时候我看过，观众中有不少人唏嘘长叹。柳摇金本是个很普通的曲牌，可是那个演奏的人把它拉慢了，改变了一个味道，听起来好像很凄凉似的。”
该剧在上海的演出情形，民鸣社说：“看客欢迎到极点！”观众称赞：“这种戏，越看越有味。”还下结论：“越是多演，越是有益于社会。”
该剧令观众感染受观众欢迎达到如此程度，大大鼓舞了郑正秋。他很快写出了《隐痛》续集，名《不可说》，并于5月11日公演。
关于《不可说》创作的动机、特点和意义，郑正秋这样解释：“自《不可说》出现于民鸣社，新剧界之光芒，顿增万丈，民鸣社之身价，顿增百倍。邦人君子莫不曰《不可说》一剧，实是一服救亡之良剂，但愿朝朝演，夜夜演借以唤醒国魂，挽回时局。本社义不容辞，因将第二本《不可说》，昕夜连排，以应时需。以无声胜有声，以有声助无声，凭真良心，凭真精神，凭真热血，手舞足蹈，诚中形外。编者正秋于第一幕，自演狮子大开口，说说唱唱，确能触发人深省，关心时局。”
郑正秋对袁世凯深恶痛绝的情绪，很长时间都在他心里沸腾，他坚决反对袁卖国求荣，称帝倒退，残杀自己的同胞。但是在袁世凯的高压政策下其创作策略改变了：利用改编莎士比亚的作品，以更隐蔽的、曲折的方式，来达到此种目的。当然有时也进行大胆的创作，如《瑞大爷想吃天鹅肉》等，讽刺袁世凯当皇帝，是想吃天鹅肉。
关于郑正秋改编莎士比亚的作品，不妨追述一下它的历史。在外国戏剧中，郑正秋平生最喜欢莎剧。1914年4月，他将收入《吟边燕语》中的一出莎剧故事《肉券》，改编成话剧，易名为《女律师》（又名《借债割肉》），在6大联合演剧团体演出会上公演，以“旨趣高深，结构缜密”见著，“不但娘娘、太太看了哈哈笑，就是文人学士，见之亦为首肯”被誉为那次公演剧目中唯一“最有价值、最受欢迎的戏剧”。自此，郑正秋连续改编了莎翁的一系列戏剧，计有：《冤乎》(1915.12)、《女国手》(1916.4)、《杀泼》(1916.4)、《盗情》(1916.)、《窃国贼》(1916.4)、《退位》(1916.4)、《祸国将军》(1916.9)等。其中《窃国贼》和《退位》两剧，是他继《隐痛》之后，也就是袁世凯在四面楚歌中气死前两个月，创作并演出的继续抨击袁世凯的最有力的作品。
《窃》剧源自商务印书馆出版的《吟边燕语》中莎士比亚的《鬼诏》（即《哈姆莱特》）。郑很喜欢这一节的内容。意味深长的是，经过郑正秋之手后，它虽然是西装，西洋布景，但是其内容的意蕴，显然已经中国化了。矛头直指袁世凯，这是明眼人一眼便看得出的。郑在戏中强调地遣责的、是国王的弟弟克劳狄斯，一个面目可憎、感情卑鄙的人，窃君窃国，盗嫂盗权，以及王后葛楚德竟然肯在国王死后不到两个月就嫁给了克劳狄斯，并且强迫王子哈姆莱特叫克劳狄斯做“父亲”。戏的最后，是一场大悲剧：为报父仇，哈姆莱特装病唱戏，动摇娘心，杀死了克劳狄斯，自己也伤重身亡。在这里，难道我们还不明白，艺术家不是明明在指出，克劳狄斯的罪行，就是袁世凯的罪行吗？一切反动的统治者不是注定要灭亡的吗？是的，是这样的！艺术家在做广告时，就清楚不过地暗示观众转入他的意图。他写道：“为人弟而盗嫂盗政权，强人子认贼作父，此其人为何人？此其事为何事？此其时为何时？此其势为何势？此其耻为何耻？”
《退传》则源于莎剧《狱记》。在这出戏中，郑正秋侧重叙述了一个乱臣贼子，未掌大权之前，假仁义，假道德，笼络人心，而一旦大权到手之后，就作威作福，无论男女，顺者昌，逆者亡。到戏的最后5分钟时，出来个护法老公公，无情地揭露了这个乱臣贼子执法违法的罪行，使公理大伸，一群被迫害、被关押的垂死的男女获得了自由。这个乱臣贼子，无疑就是袁世凯。
由于《窃国贼》、《退位》两剧，与当时以孙中山为首的革命党人的反袁运动相通，与人们要求共和，反对帝制的政治“情结”相通，所以演出时都收到了轰动效应。用民鸣社的话说：“正秋于洪宪时以此剧，与《窃国贼》同受非常的欢迎。”
“五·四”前后，郑正秋的政治戏前进了一大步，更多地表现为鼓吹革命，挽救祖国的炽热的爱国主义思想。正如凤昔醉所说：正秋“日以血泪与俱之作，大声疾呼，冀作国民当头棒喝。所演各戏，均系关切时事之作，对症发药，唤醒迷梦，功不在小。”欧阳予倩也承认：郑正秋“还是爱国的，是有正义感的。”郑正秋剧作中这种爱国主义的新质，与当时严峻的政治形势密切相关。外侮日益严重和国内南北军阀对峙所形成的分裂局面，不能不在艺术家的心里激起波澜。
最能表现郑正秋的爱国主义思想的剧作，首推进步人物传记剧，计有4出：《蔡锷》、《秋瑾》、《石家庄》和《桃源痛》。
其次是时事讽刺剧。例如《舞台上之英雄》、《外交中之美人计》等。这种戏剧蕴含着对社会腐败的辛辣讽刺，同时折射出与此相联的艺术家强烈的忧患意识。艺术家以为，在中国危急存亡之际，戏剧需要更多地发挥唤醒昏睡国民的作用。
再次，是革命事件剧，如《光复武昌》等。
五四运动意味着民主、自由和解放。在这种文化背景下，郑正秋继续编演政治戏，自然以更加显著的，独特的思想色彩呈现于舞台，推动话剧革命。郑正秋曾强调地阐明自己此时的创作目的，是在于使话剧“逐渐达到社会教育的真目的”，“替新剧革命做一个引子，存心要各码头也照样改革改革，把无益于社会的陈腐戏，拿来废去”。他还提出：“大资本家、大地主是社会主义的大敌”，他“要做解放的功夫，改革的功夫，尤其是妇女解放问题”。因此，郑正秋这期间的政治戏内容上侧重于反对封建主义，呼唤自由、民主、解放，回响着五四文化运动的巨大涛声。而这，集中到一点，主要是表现“社会上人觉悟”，特别是妇女觉悟。这是郑正秋的一个进步，也是他这期间的巨大贡献。这一点，与胡适的著名独幕剧《终身大事》联系起来，也许可以这样说，是我国话剧在思想内容上的突破性的进展，给当时已经走向衰落的话剧注入了强心剂，再度显现生命的辉煌。
郑正秋在五四运动后最优秀的政治戏的例子，主要有《新青年》、《黄金与美色》、《阶级刀》、《妓女解放》、《新旧家庭》等。
《新青年》(1919·9)这出戏，是郑正秋同思想激进的朋友周剑云作过一次长谈后创作的，有感而发，针对性很强。艺术家曾这样披露自己创作此剧的原因：“有人说旧文学是死的文学，新文学是活的文学。又说旧戏是死的，新剧是活的，看大角儿做唱工武工戏，好比看古董店里的摆设。花钱还是小事，费工夫坏脑筋还要受不近人情的应感。青年儿女更容易受误受愚，受恶影响。不争气的新剧家也不知道应新潮流的需要，快快自己改造改造头脑，反而把诲淫同迷信的戏剧来打破社会教育的招牌，使老戏班做出不新不旧的正本戏来欺人。正秋很担忧，所以特地编这本《新青年》，演来叫社会上男男女女大家对婚姻问题赶紧的觉悟。”又说：“提倡丫头解放已经多年了，但看打新剧天下的一本《苦丫头》便明白了。无奈7年来虐婢的事常有所见，因此编这社会剧。”
是的，这是一出批判不合理的封建婚姻制度，提倡尊重女权，召唤妇女解放新形象的戏。用艺术家的话说：“把丫头解放了吧！”戏名是借用进步的《新青年》杂志的名称，本身就道出了这一革命的内涵。
在戏里，郑正秋以又愤懑又同情的笔触，描写了青年男女在旧社会野蛮婚姻下的痛苦和不幸，以及对自由婚姻的渴望。看得出，它继承并发展了郑正秋1913年的话剧《苦丫头》所开辟的新路线。如果说，《苦丫头》是郑正秋取材于自己的封建家庭，意在讽刺继母，那么《新》剧则是郑正秋取材于社会，把当时屡见不鲜的抱牌位成亲等三件实事串成一气编写而成的，矛头对准整个旧的婚姻制度，具有更加广泛的社会意义。非常明显，郑正秋希望通过这出戏，能够帮助人们，特别是年轻人，弄清楚这么5个问题：一、抱牌位做亲是不是有害的；二、没有情爱的守寡是不是靠得住的；三、借自由维新的名词不守妇道是不是改良家族制度的障碍物；四、瞎先生排八字的话是不是害人的话；五、小夫妻面和心不和的痛苦是不是旧婚姻制度造成的。郑正秋的用心，可谓良苦！也许正因为这样，艺术家自信：“编戏以来，这本《新青年》最合时宜”，“是中国戏的得意之笔”。
《新》剧自10月11日起连续演出，大获成功！观众为之倾倒，不少妇女连看两次，每次都被感动得落泪。之后不断有人投函给郑正秋，要求重排此剧，说看这出戏，越看越有味，越想越有意义。正秋有时就不得不临时调整剧目，把原定上演的剧目拿下，改演《新》剧，以满足观众的雅意。舆论界也一致给予好评。周剑云手舞足蹈地对郑正秋说：“自从看得新剧以来，要算这本戏推第一。它是对婚姻问题说话的，好比中国女子革命军！”新世界书局对此剧也很喜欢，恳请郑正秋拨冗将它改成小说出版。
《黄金与美色》(1912·12)描述了一个家庭革命的故事。金将军是个有钱有势的军人，家里拥有众多的姨太太，但是仍然未能满足他的淫欲。有一天，他又把一位年青貌美的女子强抢进家里做姨太太。没想到，这女子是个学生，五四运动的弄潮儿，不但不从命，而且大发正论，鼓吹婢妾解放，闹得家庭整日不得安宁。最后，在她的煽动下，大小姨太太一齐觉悟，都不愿意再做金将军的玩物，俯首帖耳，痛痛楚楚。小丫头也鼓起了勇气，都一个个宣告独立，与金将军脱离关系。金将军惊呆了——他清楚地看到，自己从此孤立，武力、金钱和色欲的梦幻被砸得粉碎，成为靠不住的东西。姨太太和小丫头们有些入工厂做工。一个显赫的封建专制家庭陷入四分五裂、彻底崩溃的境地。妇女解放的曙光高高地升了起来！
这出戏是时代新思想的产物，完全达到了郑正秋所希冀的“社会教育”的目的，然而它没有板起一副严肃的面孔，自始至终进行思想说教，而是表现一种严肃的思想内容时，注意到舞台的可观性和愉悦性，这种可观性和愉悦性主要是从场面结构中自然地流露出来的，随着演出次数的增加，又不断地得到完善。按理，戏的第一幕，通常是完成人物介绍的任务的。但是艺术家并不满足于此，他一方面向观众介绍了姨太太和小丫头们，另一方面把妇女们分成两组，一组是姨太师们，一组是小丫头们，各自做掩目游戏，极写她们的生活乐趣，似乎这个家庭是一片欢乐、和谐，无忧无虑。这样满台旦角（13人）的场面，自然能够引起观众的兴趣和想象。当然，这不仅仅是为了愉悦观众，更重要的是为了与下面出现的严肃场面，形成强烈的反差。戏中“卖唱”一幕，开始没有，是后来在排演过程中正秋补写的，这一幕不单揭示了妇女们的卑下地位，而且很富于可观性和愉悦性。正秋参加了这一幕的演出，他的合作者是陆啸梧，两人演唱小曲和唱春叹五方，时而欢乐，时而哀婉，十分出色，观众听着如痴如醉。
严肃为主，愉悦为辅，两者结合，既适应时代潮流的需要，又满足观众不同层次的审美要求，还表现了艺术家的个性，这也许是郑正秋在那个特定的历史条件下（时代需要进步话剧，但话剧受经济制约），探索的真正的话剧的道路啊？
《黄金与美色》公演后，备受观众喜爱，并轰动一时，而且很快传入了学校，被演为学堂戏。当时该剧曾被誉为话剧界里“最可观、最可听、最切合国情市俗”的一出好戏。1920年7月16日复演时，郑正秋感到戏中那种恶因得恶果、强权败于公理的意蕴，是对当时外侮严重、内贼为患的政治形势痛下针砭的，便将剧名改为《武人末路》。