精彩纷呈的动态格局——吴功正新著《唐代美学史》评论，本文主要内容关键词为：美学史论文,新著论文,精彩纷呈论文,唐代论文,格局论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83—09文献标识码：A 文章编号：1008— 2646 （2000）04—22—05
在推出了《小说美学》、《中国文学美学》、《六朝美学史》等厚重著作之后，吴功正又推出了70万字的煌煌大著——《唐代美学史》（陕西师范大学出版社1999年7月版）， 这意味着他在美学和美学史的研究上站位“第一排”的理想又一次实现。
吴功正先生十分重视美学史著作体例的独创性，他在《六朝美学史》后记里说：“体例就是思想。”因此，他的著作一部一个模式，不重复别人也不重复自己，充分显示出作者求新求变的“进击状态”和“弹跳状态”以及游刃于重大题材的实力和艺术。笔者从未有过作“史”的雄心和实践，聚读史之感受而深深感到，一部优秀的美学史或文学史著作有三大难题需要很好的解决，其一为“关系”，其二为“交融”，其三是“流变”。此文亦就此三方面入手读解，不知是否进得吴功正创设的浑灏宏肆的美学情境？
以笔者之愚见，文学、美学史类的书最让作者棘手的还不在于对各种现象的描述，对史的演变的交代，对许多的个体特征的阐论，而首先是各种“关系”的摆布。错综复杂的关系建构即是一部书的理论框架，吴功正此著的“关系”主要是通过比较、照应及对应等来实现的。
一是比较。此一书简直就是一部比较学，所有一切都处于比较中而在比较中关系起来：阶段与阶段比（初、盛、中、晚唐乃至其中某一个时期与时期之间）；流派与流派比（吴中诗派与岭南诗派，王孟诗风与大历诗风，韩孟与元白等）；思潮与思潮比（中唐的复古美学思潮，晚唐的三股美学思潮等）；诗人与诗人比（初唐四杰、王孟、高岑、韩柳、元白、贾姚等）；门类与门类比（诗、赋、文、小说、书画、服饰、歌舞、园林等）……通过比较，零散繁乱的仿佛彼此不相关地独立着的个体和现象“关系”了起来，形成了“你中有我而我中有你”的互为关系、互为背景的共同体，所有的“个体”全都进入了秩序化、整体化的星系轨道。而且，吴功正在比较之后的评说和论断也往往都是比较性的，试举一二：
如果以盛唐作为坐标，晚唐的气象确实偏狭得多了。如果说盛唐美学是外向型的，晚唐承中唐更趋内敛，审美主体的视线渐渐收合，视域渐渐敛缩。他们没有了盛唐人的社会价值观，既然时代已近凄艳黄昏，理想无由实现，遂走向内心的体验、玩味或出入于青楼香阁。这“秋花”是“幽”且“艳”的，于是也就在红浓绿重之中显现出特有的色彩和格调。（第681页）
晚唐美学的最大特征是形式美学、惟美学、纯美学。这是晚唐美学向着另一方向发展的标志，它不是美学内容的没落，而是寻求着另一种形式。就根本而言，晚唐更把文学作为审美形式来看待。（同上）
从盛唐到中唐是一种精神气象变成为另一种精神气象，没有高低之分；是一种审美形态变成为另一种审美形态，没有精粗之别。虽然中唐也承继了盛唐的兴寄、风骨，但其内涵有所变化。韩孟诗派的风骨是力在审美中的体现，是恢张扬厉的表征，而不具备盛唐美学的原初意义。……（第637页）
这些结论以比较性的语言形态表述，见解精辟深刻，而且，对于结构的谨严缜密起到映带穿联的“关系”作用。
二是照应。既然是史，便具有动态的、连续的、渐进的、发展的过程性。任何一种现象（包括流派、思潮乃至作者作品）都是这一历史长河（时空断）里的一有机因子，有其独立而区别其它的偶然性，然更多的是其摆脱不了“关系”的必然性。吴功正良好的“史”的意识和眼光，使其在处理任何一现象时都具有全景观照，总体把握的“照应”动作。比如盛唐和中唐这两个前后辉映的美学史阶段，作者安排了两编（“第三编 辉煌的盛唐气象”和“第五编 美学新灿烂时期的中唐”）平均使力，而又侧重开展。在此两编之间又专门插入一编（第四编 盛中唐间的交替嬗变期”）专论“唐诗美学集大成者——杜甫”。杜甫在盛唐虽已露大家气象，但其作用和影响毕竟在中唐。这样的安排非常巧妙，既突破了历代文学史划分和表述上的藩篱，更是着眼于盛、中唐照应上的过渡。吴功正在第三编的结语中说：“登慈恩寺塔的衮衮诸公的预感被现实所证验，没有多长时间，那场决定盛唐裂变并使唐王朝命运无法逆转的事变——安史之乱发生了。历史大转折来临之际，把它的历史和美学的代表人物推到了前列，他便是，杜甫！”（第387 页）于是自然地过渡到第四编对杜甫的专论。经过漫长的对杜甫、对深受杜甫影响的中唐美学充分论述之后，在“中唐美学结论”中又照应了上去：“中唐美学的转变每一条线路上都离不开杜甫。”作者瞻前瞩后，顾盼生姿，通篇线收索络，结构周密。
三是对应。如果说照应主要是前后关顾，那么，对应则重在彼此双方的平行同列，甚至是此一个系统与彼一系统的并重相当关系。吴功正在前言里说他对白居易有着极其浓厚的兴趣。白居易一生思想性格及其创作都非常复杂，在评论上势必要突破传统的致用美学观念而有新的视角。这一部分共三节，作者成功地运用审美心理史理论探析“二元组合结构”：即兼济与独善→致用功能与适情寄性→讽谕诗与闲适诗，二元比照对应，辩证解构，在特定的时空心理背景下以动态性地呈示，使人物的复杂性既有合乎情理、令人信服的清晰交代，又达到了人物丰腴一体的刻画效果，许多看上去格格不入的难以解释的地方而密切地关系起来。又比如，本书从思想家与美学家、哲学思想与美学思想对举之视域，分别研究了韩愈、刘禹锡、柳宗元，寻找到二重对应而又交合的切入点，辩正论析，使其结论的基础坚稳厚实，其阐释的空间也格外的宽容大度。其实，吴功正的对应意识是深入到肌理的，从全书的结构摆布看，隐显其间，在形式上形成了整合一体的多元化格局。
总之，《唐代美学史》是一部“关系学”，关系千丝万缕，纵横交错，彼此关联，互为体现，具有强烈的内在逻辑的张力美。
我们说美学史难在“交融”上，是因为各种材料博杂繁芜，巨细不捐，难以大度宽容、包孕一体。比如唐代，虽然实现了疆域上的大一统，但社会的充分开放，思想界的多元性，造成了美学思想的多元和美学思潮的多变，这在美学史创作上增加了很大的交融难度。吴功正在此著的前言里指出：“唐人心襟宽阔，思想活跃，唐代风气性质很显著，风动于都市，而声闻于四野，弥散力、扩散性很强。多变、快变、灵活，往往才领风骚，旋即更变，否定性十分强烈。这就保住了唐人精神的鲜活性。”这从另外一个角度看出对唐代美学史驾驭的很不易，可是，吴功正有过几部美学和美学史著作创作的实践经验，其美学的视域和史学的评判及著作结构上的造诣都已达到新高状态，因而，《唐代美学史》在“交融”的艺术上超过了他此前的几部著作。此著的“交融”主要是通过这三方面来解决的。
其一，情和理的交融。吴功正极欣赏司空图的审美思维方式和释论机制，欣赏他的美学理论以生动形象的画面描述来显示某一美学风格和美学境界，让接受者作二度体验和领悟。吴功正也追求“使理论形式具备了跟创作相同的品格”的境界，把“史”作为“美学境域”来描述，使其《唐代美学史》也像《诗品》一样：“本身就是感性的审美存在。”全书采用其贯常所采用的理性思辨和情感体验交融的表述方式，“融”就是不辨何为理性何为感性，以感性的描述呈现理性的感悟；而以理性的思考渗入感性的体验之中。化理入情，融情于理。作者进入了“天舒地阔、山高海大”的唐代美学疆域，深入到唐人的心理世界。吴功正在《唐代美学史》前言的收束时这样写道：“对于美学史来说，因学科对象和研究对象之性质所致，规定了尤需体验。我在本书中仍然坚持对我的研究对象加以体验，我仿佛神游于他们的美学天地里，分明在跟他们交谈对话，我体验着他们的酸甜苦辣，跟他们一样喜怒哀乐。这样，我就没有隔膜地或‘却下水晶帘’地看待他们，与他们神交、心知、灵契。我所作的审美评价因之深切，所作的审美描述因之亲切。于是，我所得到的便是别一种收获——不是政治学、经济学、社会学、考据学——而是美学的！”他找到了美学史撰写的最佳表述方式，纵观全书，意象饱满，异彩纷呈，几可作优美的文学读本来欣赏。
其二，点和面的交融。本书在点和面的处理上很是得体，将点融入面中，而又以点带面。任何个体都是具体的存在，历史的存在，面是点的存在的大背景，点则是面的概括依据。点，一般采用“个案分析”以描述；面，则用“整体综合”来概括。盛唐编自十一章到二十二章，每章三五节不等，从一代名相、文宗张说这一突出的“点”进入，联起一连串的“点”。整个的一编是这样开头的：“经过卢照邻放开嗓门的大唱，有刘希夷黄昏霞光的灿烂，更有张若虚月夜清光临照，沈、宋、‘文章四友’通力合作，加之陈子昂高举大旗、身体力行，通向盛唐的通衢大道已是路标明确，并开筑出来了。在这条大道上站立着一位招引、提携、呼唤众多诗人士子涌入盛唐大门的关键人物——张说。”书中指出：“原点是张说。”张说→张九龄→王维、孟浩然等为一线，张说→贺知章→李白等为另一线，再有王湾、王翰、王昌龄和高适、岑参等一个个的点，点、点相连，形成了盛唐的一个块面，即为某一美学区段。作者从文学、美学的微观现象观照宏观时代的理解和体认方式，在一个一个的“点”的个案分析之后，作者深深地陶醉了，以散文诗一样优美的文字概括出“风骨与气韵并存、气势与闲静共生”的盛唐美学生动局面。
其三，主与宾的交融。主与宾的关系是相对而言的，相对于主流，支流是宾；相对于集大美于一身的杜甫，中唐诸星是宾；相对于唐诗，其它艺术体式是宾；唐人悟性高，而思辨性弱，初唐到盛唐基本上没有思辨成果，相对于感性的创作而言，理论则成了宾……以唐诗为例，唐代的文学美学是以诗为主体的，其实，整个的唐代美学都是以诗为主体的，唐代诗美精神实际上就是唐代美学精神。唐诗也理所当然地成为《唐代美学史》的主体和主干。但是，唐代美学毕竟不只是唐诗，而是众多艺术乃至生活门类的美的现象的综合。作者在处理这些关系时，既突出“主”的至高至重的中心地位，又兼顾到“宾”的不是可有可无的对等状态；既充分表现“主”对“宾”的影响和渗透，又不轻忽“宾”对“主”的反作用力。吴功正说：“在文体的审美交叉中，诗美学无疑给传奇美学提供了抒情因子，古文运动促进了文体的解放，给传奇小说的出现，铺设了温床，……”（第679页）， 这段文字既是进入“多姿多彩的美学门类”这一编的过渡，又交代了主宾的互为关系，全书共八编，专辟此一编对小说、书法、美术、园林、乐舞、服饰等以集中论述，貌似独立，却因为有诗美精神的照耀和融洽，生成了并存辉映之势。
还有阶段、区域与整体的相融，有唐一代的美学潮经历了一个消长、盛衰的过程，这种思潮的变化有其延伸转换的承接，更有异同向背的反差，比如说壮放的盛唐和凄艳的晚唐之间差异就很大，作者把握住了承传、流变之中的不变因素，异中求同，以同同异，呈现出唐代五彩竞秀、俊逸真率的美学总体特征。
《唐代美学史》虽然是断代史，但从隋末以降，而终于五代十国，其阶段性鲜明，且处于繁复不断的变动之中，好的史笔必然是元气淋漓的对于美学思潮和现象之嬗变的动态性记录。吴功正追求“在美学思潮的演化中描述美学史现象”，而这种追求所生成的汪浩恣肆的“流动性”状态，正是此著的又一重要特点。
著名学者霍松林教授在《文学评论》杂志1996年第三期撰写长文评论吴功正的《六朝美学史》说：“作者在浩长的篇幅中始终把美学史视为动态结构，把多门类的美学现象视为动态性现象，处处在动态演变中说明史的现象及其历程，在多门类、多范畴的分解与综合中显示史的壮貌，突破了纯编年体和作品自然性排列的做法，从而建构起了具有立体特征的断代美学史框架。”霍先生切中其“动态性”的特点，此论照样适合用来评价《唐代美学史》。笔者以为，此著的流动性当这么看：其一是“流”，流则通，流则变，自上而下，由此而彼，“一切”归于“一”，而“一”再向“一切”释放，形成了澎湃浩荡而激流四进的动态性格局；其二是“动”，动则活，动则灵，全书整体联动，首振尾动，内敛外动，前牵后动，上曳下动，动则使严谨的构架平添了贯通透豁的生气，动则使流畅的行文增加了翻变无穷的风韵。吴功正自己说他是“把‘史’的过去时态所沉淀下来的存在复活起来”的，即把史料“真正当作生机饱满、生龙活虎的活人，始终进行活的描述，使美学史成为活史。”（前言第2页）此著的“流动性”，我们主要是从其结构、 从其对于史料的处理上研读的，而其摇曳生姿的文笔则起到了推波助澜的作用，不妨作一例举：
唐代美学巨流经过急峡夺路、浩浩流淌之后进入下游地带，由于河床加高，便流淌艰难。它们寻找自己的发展方式和新生长点，或是重新改道，或是依然如故。千派万流在这里汇集起来，晚唐的美学流派显得异彩纷呈，作家群体相继崛起。有写时刺世，有避世隐循，有逸乐靡丽，等等。晚唐美学仍可用‘盛’来概括，只是它不是盛大的‘盛’的涵义，而是繁盛的‘盛’，盛多。它不是盛唐的春花，但它仍不失为花，这就是前引叶燮《原诗》中所说的‘秋花’。它是江上之芙蓉，篱边之丛菊，也是一种美和美的存在形态，具有独特的幽艳晚香之韵。
像这样文采斐然、活泼流转的美学史的新话语广为风行，使其著作大为增色，徜徉其中，轻松惬意，美不胜收，读者的审美思维和艺术快感被不断地激发，丝毫不像是在读“史”。
吴功正的《唐代美学史》是一部大气势、大境界而有大突破的大部头美学史著作，是其新近隆重推出的一部由思辨美学走向艺术美学的又一力作。面对浑灏激荡的有唐一代美学奇观，他表现出“舍我其谁”的学术自信，表现出知己知彼的运筹智慧，表现出高屋建瓴而后崩云裂岸的决胜架势，非此而不足以建构与唐代美学相适应的“史”的范型。他为站“第一排”而站到了“第一排”的勇力、努力和实力，才是我们最要探究此著的动因。故而，不揣浅陋而云人所未云，以求教于吴功正先生及大方之家。
收稿日期：2000—04—16