李渔的“一事”非亚氏的“一事”，本文主要内容关键词为：李渔论文,非亚氏论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、李渔与亚里斯多德都提出结构第一
中国戏曲理论在元明两代是极不重视戏剧结构的，理论家只重视音律，这是传统的力量和局限，万难更改。还有一个原因不可不知，因为元曲绝大多数是四折一楔子，唱腔简单，所以结构也简单，难以在结构上做文章。明朝传奇兴起，逐渐取代了元曲而成为戏剧的主流，传奇由于唱腔丰富，长达几十出，反映生活的容量大大超过了杂剧，结构问题就必然被戏剧发展的本身提了出来。晚明王骥德作《曲律》已认识到结构的重要，到了清初，李渔就提出“结构第一”的崭新的戏剧结构论。
李渔是把“结构”视为戏剧最重要的成分的第一个中国戏曲理论家。他说“填词首重音律，而予独先结构”[①]，“首重音律”是指前人的传统观念。“独先结构”是说自己的创新观念。李渔的结构论包括“结构”、“词采”、“音律”三者的关系。“结构第一”是因为一剧情节的布局犹如人之一身，建宅之成局。至于“词采”与“音律”的关系，应是“词采”第二，“音律”第三。“词采似属可缓，而亦置音律之前者，以有才技之分也。文词稍胜者即号才人，音律极精者终为艺士。”
李渔的结构论是一个崭新的体系，“结构第一”的新声，旷古未闻。日本著名汉学家青木正儿说：“论结构者，笠翁外，未之见也。”[②]李渔居高临下，提出了“结构第一”的前提，符合中国戏剧从古到今发展的趋势。
李渔的结构理论又是比较的理论。他把元曲与传奇作了比较，得出传奇的结构胜于元曲的论断。他说：
吾观今日之传奇，事事皆逊元人，独于埋伏照映处胜彼一筹，非今人太工，以元人所长全不在此也。
然传奇事也，其中义理分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。元人所长居其一，曲是也，白与关目皆其所短。
李渔提出“结构第一”，和亚里斯多德遥相呼应，是可以相互媲美的。在西方，亚氏是把“结构”视为戏剧最重要的成分的第一个戏剧理论家。他说戏剧有六大成分：情节、性格、言词、思想、形象（指服装面具）、歌曲。在这六个成分中，最主要者是“情节”，即“事件的安排”，亦即“结构”：
六个成分中，最重要的是情节，即事件的安排。[③]
在中国，李渔第一个提出结构第一，在西方，亚氏第一个提出结构第一，从世界戏剧史的范畴说，亚氏是西方戏剧结构论的开创者，李渔是中国戏剧结构论的开创者。古希腊戏剧是世界成就最高的古老的戏剧，古希腊是戏剧的王国，这是亚氏结构论得天独厚的艺术土壤。中国和希腊虽都是文明古国，但中国是诗文大国，叙事文学相对地说发展较迟，戏曲发展更晚。诗文与小说戏剧比较，结构问题并非重要。李渔的结构论产生于清初，比亚氏晚近二千年，也是受中国文学史的条件所局限的。亚氏的结构论是对古希腊悲剧的总结，亚氏生时，古希腊悲剧的黄金时代已经过去一两百年，而古希腊悲剧可说是前无古人，后无来者，所以亚氏的结构论是共时性的结构论，仅就古希腊悲剧这一个戏剧类型论结构。李渔的结构论，是对中国戏曲由元杂剧到明清传奇的总结，李渔生时，元曲已成为过去，传奇方兴未艾，所以李渔的结构论有比较的条件，是历时性的结构论。亚氏提出结构第一，没有任何阻力，理论的笔力，气贯长虹，后来响应的人很多。李渔提出结构第一，要正面传统的巨大阻力，要有反潮流的勇气，故行文富于论战性。王国维的《宋元戏曲考》（1912）问世以前，数百年内，响应的人甚少，是空谷足音。
二、李渔的“一事”非亚氏的“一事”
李渔的戏剧结构理论的核心是三句话：“立主脑”、“一人一事”、“一线到底”（《闲情偶寄》）。注意，这三句话讲的都是一个意思。关于“立主脑”、“一人一事”、“一线到底”，有各种诠释，但我们还是应该根据李渔的原文来诠释较为科学。第一，“立主脑”、“一人一事”、“一线到底”是一个概念的三种说法，这是李渔白纸黑字，说得极为明白的：“此一人一事，即作传奇之主脑也。”“止为一线到底，……以其始终无二事，贯串只一人也。”第二，所谓“一事”，并非指一个故事，而是指一个牵动全剧戏剧冲突的关键情节，在《琵琶记》中指“重婚牛府”，在《西厢记》中指“白马解围”，“其余技节，皆从此一事而生”，如果没有蔡伯喈“重婚牛府”这个关键情节，《琵琶记》后来的故事便无从说起，没有张君瑞的“白马解围”，《西厢记》后来的故事也无从说起。若用西方现代戏剧理论作参照，即戏剧冲突的“引发事件”，也就是一件发动主要戏剧行动的事件，直接导往全剧中心的“主要戏剧问题”。
亚里斯多德的“一事”论与李渔的“一事”论迥然不同。古希腊悲剧绝大多数是单一情节的结构，亚氏在理论上加以总结。亚氏在《诗学》中说，戏剧的摹仿“只限于一个完整的行动”，“一桩事件”，“一个行动”，“整一性的行动”。简单地说，亚氏所讲的“一事”，是指一个故事，一条情节。
亚氏的理论向前发展，到了文艺复兴，到了17世纪，“一事”指一个故事、一条情节的概念被表达得更精确无误。文艺复兴时期意大利的卡斯特尔维屈罗提出“三一律”，说戏剧应摹仿“单一的主人公的单一事件”。17世纪法国的布瓦洛更明确提出“三一律”的要求：“我们要求艺术地布置着剧情发展：／要用一地、一天内完成的一个故事／从开头直到末尾维持着舞台充实。”
从字面上看，李渔的“立主脑”、“一人一事”、“一线到底”与西方的戏剧理论十分相似，但只要稍为认真点读读原文，就能发现大不相同。亚氏的“一桩事件”、卡氏的“单一事件”、布氏的“一个故事”一脉相承，都是指一个故事，一条情节。如果悲剧只写一个由顺境转入逆境的故事，一条一悲到底的情节，就是好剧本。而李渔的“一事”，不是指一个故事，一条情节，是指一个故事中的关键情节，它牵动全剧的戏剧冲突的开展。如果以中国戏曲打个比方，亚氏、卡氏、布氏所讲的“一事”，庶几可以与《琵琶记》、《西厢记》中男女主角本身的完整故事相比，而李渔讲的“一事”，却是从《琵琶记》、《西厢记》男女主角的故事中抽出它的“重婚牛府”、“白马解围”这个牵动全剧发展的关键情节来。尤其重要的是李渔绝非鼓吹戏剧只写一个故事，一条线索，一条情节。李渔只是强调戏剧家写剧本要把关键的情节想透，写好。牵动全剧故事发展的关键情节只能有一个，而且要紧紧围绕它写下去，不能多，不能转向。这才是“立主脑”、“一人一事”、“一线到底”。如果把李渔的“一事”与亚氏的“一事”等同起来，就是南辕北辙。
三、李渔提倡多情节线索的戏剧结构
从李渔的戏剧改编及创作来看，李渔绝非戏剧单一结构的鼓吹者，相反，他认为情节单一的结构过于单调，而多情节线索的结构更符合喜剧多样性的要求，更能满足观众多方面的审美心理的需要。
根据之一，李渔把自己的四篇小说改编为传奇全都增加了情节线索。
李渔的传奇《比目鱼》是根据他的小说《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》改编的。小说只有一条情节线索，书生谭楚玉爱上青年演员刘藐姑。二人在戏台上一生一旦，假戏真演，藐姑父母贪财，强迫女儿嫁给财主，藐姑以死反抗，演《荆钗记》时投江自尽（戏台搭在江边），谭楚玉也随之投江。二人被莫渔翁救起，就在渔村成亲。传奇《比目鱼》共三十二出，除了谭刘爱情线索外，增加了一条小说所无的慕容介（莫渔翁）的线索。莫渔翁原是带兵的将军慕容介，讨平山贼后归隐渔乡，改名“莫渔翁”。他网上一对比目鱼，鱼旋即化回人形，就是谭刘二人。他问明原委，为二人主婚。山贼闻慕容介已辞官归隐，便发兵作乱，但又害怕朝廷再起用慕容介，遂以千金重聘一个与慕容介面貌酷似者，佯装隐居渔乡。朝廷果然下召慕容介带兵讨伐山贼，假渔翁便应召上任，故意败阵，投降山贼，于是山贼声威大震。这时谭楚玉已当了官，奉命去剿灭山贼，生擒山大王，但假渔翁逃跑了。谭派人去辑拿，却把真渔翁抓来。谭生一计，设圈套让山大王自己供出真相，案情得以大白。显而易见，传奇《比目鱼》变小说的单一结构为双线结构。
李渔的传奇《凰求凤》据小说《寡妇设计赘新郎，众美齐心夺才子》改编。小说写一个性情柔弱的美男子吕旭娶了五个妇人的故事：“一个才子，五位佳人，合来住在一处”。传奇《凰求凤》三十出，情节略有改动。最主要的，是增加了一条神仙助吕生做官的新线索。天帝命令冥间文昌星携阳间应试举子的花名册 亲临阳间考场，暗中典试。文昌君把主考官排定的试卷偷偷调换了，把吕生改做状元，还添了两行批语。阳间的皇上知是天意使然，也就欣然同意。吕生衣锦还乡，三个妇人也就等候封诰了。剧本“冥册”、“入场”、“翻卷”、“让封”等几出戏全是新加的内容，是小说根本没有的。
李渔的传奇《奈何天》据小说《丑郎君怕娇偏得艳》改编，增加的线索更多。小说写一个身上有“三臭”的丑公子阙里侯娶了三个艳妻的故事。第一个受不了他的臭气，又嫌他丑，就在他的书房带发修行，把书房变成禁地，死也不许他入内。第二个跟第一个学样，也搬入书房。第三个是被人抛弃的小妾，她想带发修行也不是办法，便与前面两个姐妹商议，不如“大家分些臭气，三夜轮着一夜”，男人一一应允。传奇《奈何天》三十出，除了一夫三艳的线索外，猛增了四条情节线索，其中义仆阙忠的情节线索十分完整。“丑郎君”阙里侯里有一个仆人阙忠，他说服“丑郎君”捐钱支援国家守边，又帮主人将捐款押往边疆。边疆司令官袁滢见阙忠相貌俊美，派他混入女敌营，半夜杀了女敌的首领白天王。阙忠为主人也为自己立了大功。此外，还有将军袁滢弃妾及平贼的线索，等等。
李渔还有一个传奇《巧团圆》是根据小说《生我楼》改编的。增加了一条平行线索。小说的主人公姚继是个“孤儿”，自幼被布商曹玉宇收养。曹有一女，姚与之私订终身。姚继经常梦见一座小楼，似乎依稀认得。最后姚继与生身父母重逢，新婚之日住进的小楼，竟是梦中所见的小楼，原来他幼时就住这里，方知梦的应验，故名“生我楼”。小说有“两对夫妻合了又分，分了又合”两条线索，一对夫妻是主人公姚继的亲生父母尹小楼夫妇，另一对夫妻是主人公与未婚妻曹小姐。传奇《巧团圆》多了一条很粗很长的线索，就是曹小姐父亲的情节线索。在小说中，曹玉宇只一笔带过，以后不知去向，再也没写他。传奇不同了，写他本来做官，后来归隐，化名做了医生。姚继是他邻居，他看中姚做女婿，出资让他去做生意。以后李自成作乱，朝廷再起用他做兵部侍郎督师剿贼。他带兵平定贼乱。姚继与曹小姐得知岳父（父亲）复职为官，写信给他。最终合家团聚。
根据之二，李渔把杂剧《柳毅传书》及《张生黄海》改编为传奇《蜃中楼》，变原来二剧的单一结构为双线结构。原来的两个杂剧分开写两对男女谈恋爱，李渔的传奇合起来写。李渔设计了一座“蜃楼”，东海龙王为了满足女儿琼莲和侄女舜华两个龙女想看看人间的愿望，又怕她们与凡人接触，就命虾兵蟹将吐涎作雾，结起一座蜃楼，让两个龙女登临，遍览人间风光。无巧不成戏，柳毅来到海边，在仙人投杖化桥的帮助下登上蜃楼，与洞庭龙王之女舜华一见钟情。他又推荐友人张羽做琼莲的情人，舜华从中撮合，琼莲虽未曾见过张羽，也欣然同意。蜃楼“双订”之后，便展开了二男二女悲欢离合的情节。舜华被迫嫁与泾河龙王的痴凯儿，因凯儿不愿与美龙女成亲，舜华被泾河龙王逐出龙宫。柳毅做官后路过泾河，巧遇舜华在河岸上放牧。舜华要他带信向父母求救。张羽自告奋勇为柳毅送信，再到东海煮海寻找琼莲。原来素材中由两个男主角分开去做的“传书”与“煮海”的行动，由张羽一个角色去完成。情节是两条，改编上得以统一，因为蜃楼双订的设计把这两条线索联系起来了。李渔在此剧尾声中写道：“二事虽难辨假真，文章凿凿有原因。蜃楼非是凭空造，反作移梁换柱人。”“二事”即两条情节线索，“文章”指素材，“蜃楼”指主脑构思，“移梁换柱”指改编特点。
根据之三，李渔其他五个剧本也是多线索结构。他的代表作《风筝误》有三条线索：戚生与爱娟的线索（丑对丑）；韩生与淑娟的线索（美对美）；战争的线索（韩生中了状元随同二女之父詹列侯赴边作战立功）。《怜香伴》写二女子因同性恋而同嫁一夫的故事，有五条线索：崔笺云、曹语花两个才女与书生石坚的爱情线索；不学无术的公子周公梦追求曹语花陷害石坚最后自杀的线索；官员魏楷向曹语花求婚，曹父先应允后退婚的线索；琉球国国王派使臣到中国要朝廷加封的线索；神仙作媒的线索：众神仙为崔曹二女作合，施法使她们两人在尼庵“闻香感召，一见相怜”，便生日后二女与石坚的机缘，这就是“怜香伴”的来历。《意中缘》也有四条线索：名士董其昌与穷秀才的女儿杨云友的恋爱是一条线索，好事多磨，终成眷属，“意中缘，今遂了”，就是指这一对。名士陈眉公与福建妓女林天来是另一条爱情线索，与前一对不同，基本上处于顺境。坏人是空和尚又是一条线索，是空和尚骗婚，将杨云友诱骗到船上，杨团结黄天监与妙香斗败是空和尚，是空和尚被杀死。此剧还有一条闽州大盗的线索，大盗把女扮男装的林天来掳去当书记，林天来终被官兵救出。《玉搔头》写明朝皇帝和两个女子的爱情故事，分明有妓女刘倩倩及总兵女儿范淑芳两条平行线索。李渔自己就说是写“两桩事情”。《慎鸾交》写两个妓女的故事，也有四条线索：一是妓女王又嫱与书生华秀的爱情线索，王的爱情感动了华秀，使他克服了“历代不娶青楼”的家族偏见，娶王为妾。二是妓女邓蕙娟与书生侯永士的爱情线索，侯高中后贪新厌旧，抛弃邓蕙娟，在华秀的教育下，幡然悔悟。三是财主赵钱孙与王又嫱的公案线索，赵钱孙装神弄鬼吓唬王又嫱，又设下债饵强迫王嫁他，王与他打官司，打赢了他。四是魔劫大王的战争线索，皇帝命令华秀去剿灭魔劫大王，大王投降，华秀放了他。
以上说明，笠翁十种曲全是多情节结构，有好几个剧本的结构，可谓节外生枝，线上打结，结索多至五六条。大家知道，作家是用作品发言的，李渔的戏剧理论不是提倡单一结构，他的全部剧本更非单一结构。本文花了不少篇幅来介绍他十个剧本，无非是让读者们加深这个观念：李渔的戏剧结构与西方的“一事”风马牛不相及，相去不可以道里计。
如果要将李渔与西方戏剧比较，莎士比亚倒有些合适。李渔提炼素材的特点是化简为繁，变单一结构为多情节线索结构，莎士比亚也有这个特点。莎氏三十七个剧本的素材绝大多数是“偷”来的。莎氏的改编有两个特点，一是“偷”人家的情节，莎氏剧本的多线索结构，常常是集前人或同代人好几种素材而成。一是在前人的素材上增加自己的构思的情节。所以莎剧的情节就显得特别丰富多彩。
中国的元曲与传奇比较，是结构由简变繁，情节线索大大增加了。西方古希腊的戏剧与文艺复兴时期的戏剧比较，也有这个演进的特点。李渔与莎士比亚剧本的化简为繁，是顺应了戏剧的发展。中西方两位大戏剧家在改编及创作上提倡多情节线索的结构是心有灵犀一点通的，准确地说，都是戏剧结构的革新派。
四、李渔的戏剧结构论如何与众不同
上文说过，李渔的戏剧结构论恰恰不是提倡戏曲只能有一条线索，不是提倡戏剧情节的单一、集中，而是提倡传奇情节应丰富多彩，突破元曲的局限。从明代开始，中国戏曲史上另一个黄金时期——传奇时期开始了，李渔正是传奇结构这个新生事物的鼓吹者。
但是，仅仅这样说还远远不够，因为传奇的结构并非都好，请听李渔对时人的批评：“后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作，尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋，作者茫然无绪，观者寂然无声，无怪乎有识梨园望之而却走也。”
李渔结构论的与众不同，在于告诫剧作家，写多线索的戏剧，必须牢牢抓住“主脑”，始终不变方向地写下去。“主脑”只能有一个，亦即“一人一事”、“一线到底”，才能保证全剧多线索的统一。否则，就如“散金碎玉”、“断线之珠”、“无梁之屋”，失去统一性。西方戏剧理论家说，剧本要集中统一，必须写一条线索。那么，多线索的剧本如何做到集中统一呢？亚里斯多德不可能说、布瓦洛根本排斥多情节线索结构，他没有水平说。中国的李渔说了，他说了外国人没说过的话，说了中国前人和同代人没说过的话，这便与众不同。李渔结构论的崭新价值正在于此，可用一个公式表示：立主脑+多线索＝佳结构。
李渔对自己剧本的评论可以补充说明他的理论。《放风筝》的“主脑”是什么？是放风筝。如果丑公子戚生不放风筝，美公子韩生就无从题诗其上，风筝也无从断落在美女子淑娟院子里，她也无从和诗，韩生也无从在索回的风筝上见和诗而起爱慕之心，也去放风筝，丑女爱娟也无从拾到他故意放断的风筝，以后也就根本没有两丑与两美的误会了，因此《风筝误》的构思，关键就是“放风筝”，一切误会全由这只“作孽的风筝”而起，（《风筝误·二十九出·尾声》）。李渔说：“放风筝，放出一本簇新的奇传。”（《风筝误·第一出》）。由于李渔牢牢抓住放风筝这个“主脑”去写，三条情节线索都离不开它，剧本的三条线索就统一起来了。
李渔的《玉搔头》明摆着有两条情节线索，但李渔说“两桩事情，合来说是一事”（《玉搔头·第二十七出》）。“一事”是什么？就是皇帝不慎丢了妓女送他的“玉搔头”，因为皇帝丢了这件爱情象征物，它又被总兵之女拾去了，便生皇帝与二女之爱情种种瓜葛。“两桩事情”指剧中两条爱情线索，“总是一事”指剧中的“玉搔头”这个“主脑”构思，由于“主脑”只有一个，一线到底，所以两条线索便得到统一。妓女和皇帝也好，总兵之女和皇帝也好，二女之关系也好，都离不开这个“玉搔头”，故“合来”总是一事，李渔不是说得很明白么？
李渔有丰富的编剧经验，深知编剧法的三昧，他之所以提出“立主脑”、“一人一事”、“一线到底”的原则，因为他深知这是多线索结构成败的关键。剧作家在多线索的创作构思时，要“纲举”才能“目张”，最难解决的就是一个“从何入手”的问题。能否抓住“主脑”去组织全剧，关系到全剧的结构能否统一，抓住了，就有了统一性，丢掉了就一定失之散漫。一个剧作家若非成竹在胸，不经过反复思考，认真选择，是抓不出一剧的“主脑”来的，“主脑”既体现一剧的艺术性，也体现一剧的思想性，是二者的高度统一，故“主脑”的构思是最难的。所谓创作“灵感”，也就体现在剧作家在酝酿剧情时，经过长期苦思冥想，忽然大悟，抓住一剧的“主脑”。高则诚作《琵琶记》，抓了“重婚牛府”，全剧就统一了，思想性也就出来了；王实甫作《西厢记》，抓住了“白马解围”，全剧就统一了。李渔在论“主脑”时，两次强调要抓准作家创作构思的“初心”，所谓“原其初心”，这四个字万万不可轻轻放过。这个“初心”，就是剧作家对“主脑”构思的结晶，就是形象思维的结晶。
李渔“立主脑”的理论，对我们评论西方戏剧也极有启发。西方有所谓“锁闭式结构”及“开放式结构”，西人多从线索多少的角度去加以评论。如某某剧本是单一结构，某某剧本是多线索结构。而从“立主脑”的角度去评论，就是一个新角度，无论“锁闭式结构”或“开放式结构”，都要做到剧情紧凑集中统一，都要十分重视一剧“主脑”的构思。这构思，不仅仅是一个编剧技巧的问题，而且是一个主题思想的问题，即“立言之本意”与“一人一事”的结合的问题。歌德的《浮士德》的情节线索有好几条，这是世界上最长的诗剧，他写了六十年，始终抓住了什么？就是“天上的打赌”，没有上帝与魔鬼就人间的浮士德从善从恶问题的打赌，没有这个“主脑”、“一事”、“一线”，就没有浮士德的一切故事。确定了“天上的打赌”这个“主脑”，善战胜恶、自强不息就能得救的主题思想也就体现出来了。又如古希腊悲剧《俄狄甫斯王》中的“弃婴”关目，就是此剧的“主脑”，没有忒拜国的国王与王后的“弃婴”，就没有俄狄甫斯王后来的故事，而“弃婴”这个关目正体现命运的主题，一切是由命运决定的，反抗是徒劳的。再如法国拉辛的悲剧《费德尔》的“主脑”是费德尔暗恋王子希波吕托斯。日后希波吕托斯、保姆伊南、费德尔的死，以及忒修斯与公主亚丽西阿的悲恸均源于此。费德尔对王子的暗恋“一事”招致了所有剧中人的悲惨下场，而此“一事”又说明情欲之可怕。莎士比亚的《威尼斯商人》的“主脑”是“一磅肉”，即夏洛克与安东尼奥的冲突，没有“一磅肉”，便没有鲍细霞女扮男装去当法官的故事。莎氏牢牢抓住夏安这对矛盾去写，全剧四条线索便有了统一性。到了第四幕，所有的人都成了夏洛克的对立面，全部矛盾集中到夏洛克一人身上，这是何等集中。
应该指出，李渔“立主脑”的理论，是中国古人对世界戏剧结构理论一个重大贡献，无论对创作界、理论界都有可贵的启示与价值。亚里斯多德、贺拉斯、卡斯特尔维屈罗、布瓦洛都没有提出过类似的理论。
五、比较文学的一个误区
国内不少论者把李渔的“一事”与亚氏的“一事”等同，这不能不说是理论上望文生义的误比。
有的同志说：“亚里斯多德……所谓‘一个对象’，‘一个完整的行动’，就是李渔的‘一线到底’，‘贯串只一人也’。”[④]
有的同志说：“李渔提出过‘一人一事’的主张，但又声明‘一人’的限制是不够的，而必须集中于‘一事’，亚里斯多德恰巧也作过同样的强调。”“即以上述特别相似的关于戏剧结构单一性的论述来看，‘一事’固然是西方所共同强调的，但欧洲除了事件的整一之外，还有时间的整一和地点的整一这两项，……李渔始终没有对戏剧的时间和地点作过多的限制，而是明智地只把问题局限在对事件的限制上。”[⑤]
有的同志说：“李渔和狄德罗在戏剧结构和布局中，虽然见解大致相同，但也有重要的不同点：李渔虽然主张结构单一，情节集中，但没有对剧情的时间和地点作出更多的限制。而狄德罗则受着法国古典主义的‘三一律’的影响，不但要求情节集中，而且也要求剧情的时间和地点的集中。”[⑥]
上述理论的望文生义的误比至少有十几年的延续性了，第一是将李渔的“一事”界定为亚氏的“一事”，第二是将李渔的“一事”界定为“三一律”的“一事”，都是一而二、二而一的误比，这既不符合李渔结构论的原意，也不符合李渔的改编及创作的实际。关于这两点，上文已从正面说过了，这里不必重复。这里只指出这种误比的不妥之处：
第一，对西方戏剧结构论的“一事”缺乏具体分析，把“一事”论的局限及缺点当作优点拿来。
亚氏的“一事”论固然是独创性的，但不能用于作为一切戏剧结构的标准。美国当代著名批评家阿伯拉姆批评得好。他说：
一个亚里斯多德没有预见到的成功的发展是一种靠双重情节获得的结构一致。这种双重情节在伊丽莎白时代较为常见。在这种结构形式中，一个次要的情节，也就是一个次要的、本身也是完整有趣的故事，被引到戏剧中；如果处理得巧妙，它有助于扩大我们对主要情节的视野，增加而不是分散全局效果。[⑦]
阿伯拉姆所说的“伊丽莎白时代”的戏剧，是指以莎士比亚为代表的多情节线索的戏剧。亚氏确实不可能“预见”这二千年后的西方戏剧的发展，这是古希腊戏剧本身的历史局限性，不能怪古人。亚氏首倡结构第一，首倡“一事”论，功劳是很大的。
但是到了17世纪布瓦洛提倡“三一律”就不同了。“三一律”强调戏剧要带着镣铐跳舞，尤其是要写“一个故事”，“三一律”的精华是集中。但是布瓦洛是古典主义者，他太迷信古典戏剧与亚氏了，对莎士比亚视而不见，他用“三一律”去否定莎氏的戏剧就大错特错了。
第二，混淆了悲剧理论与喜剧理论的区别，变李渔为复古派。
亚氏的“一事”论是悲剧的理论，是对悲剧的要求，李渔的“一事”论，是喜剧的理论，是对喜剧的要求。两种不同的审美效果，两种不同的戏剧功能，是不容混淆的。李渔是革新派，既重视元曲，又重视传奇，他不厚今薄古，又讲了今胜古。
第三，抹杀了李渔结构论的真正巨大的、与西方不同的价值。
李渔的“立主脑”、“一人一事”、“一线到底”是对多情节线索结构的要求，是精辟的创见，它把集中统一与多情节线索统帅起来，开辟了世界戏剧史上编剧法与评论法的新思考、新理论领域。李渔的戏剧理论说明中西戏剧理论虽然是不同文化圈的两个不同的戏剧理论体系，但真有不少相同或相通之处，仅以此文为限，如李渔与亚氏都强调“结构第一”，这是相同的。李渔的戏剧理论及戏剧实践，是联系中西方戏剧理论特别是喜剧理论与实验的一座金桥，确实应该加以比较，取长补短。但是比较不是认同，认同就抹杀了自己。鉴于国内不少同志在李渔与西方结构论的误比，故有提出讨论之必要。
注释：
①引文均见《李渔全集》，第三卷“闲情偶寄”，浙江古籍出版社，1992年版。以下有关引文不一一注出。
②青木正凡：《中国近世戏曲史》，王古鲁译，转引自《李渔全集》第十九卷，第345页。
③引文均见亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社，1988年版。以下有关引文不一一注出。
④顾仲彝：《编剧理论与技巧》，中国戏剧出版社，1981年版。
⑤余秋雨：《中西戏剧理论史稿》，第八章第三节，上海文艺出版社，1983年版。
⑥黄药眠、童庆炳主编：《中西比较诗学体系》下册，人民文学出版社，1991年版。
⑦阿伯拉姆：《简明外国文学词典》，曾忠禄等译，湖南人民出版社，1987年版。