流浪的缪斯——20世纪流亡文学初探，本文主要内容关键词为：缪斯论文,世纪论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“流亡”一词(Diaspora)来自希伯莱语Galut，原指犹太人在“巴比伦之囚”后分散流 落于异邦，或犹太人社团在巴勒斯坦或现代以色列之外的聚集。这里的“流亡”一词不 仅具有地理意义上的，更具有宗教的、哲学的和未世学的含义。从流亡一词的原义引伸 出的相关意义指任何集团性的迁徙(migration)，或指有着同一文化、宗教传统的人们 移居到远离故土的异国他乡。(注：Webster Ninth New College Dictionary,Merriam- Webster Inc.,Springfield,Massachusetts,U.S.A,1989,p.351.)
流亡与西方文学有着不解之缘。荷马流浪于希腊群岛吟唱特洛伊战争的史诗；奥维德 因得罪罗马皇帝而被流放到黑海边，老死他乡；中古欧洲的行吟诗人往来于各封建城堡 ，吟唱着亚瑟王和他的圆桌骑士；但丁在政治斗争中落败，被对手放逐出佛罗伦萨，在 流放中写下了传世之作《神曲》。18—19世纪之交的欧洲产生了一大批流亡作家，影响 最大的当数法国的伏尔泰和卢梭。勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》中开宗名义，将第 一卷名为《流亡文学》，指出法国大革命引起的大动荡、共和国和帝国引起的战事把欧 洲各民族推到一起，使他们互相熟悉起来，也使欧洲各国的作家们开始了持续的思想交 流。(注：勃兰兑斯《十九世界文学主流》(第一分册《流亡文学》)，张道真译，人民 文学出版社，1981年，第1—6页。)
20世纪是人类迄今为止经历的最为动荡不安、复杂多变的时代。两次世界大战、东西 方之间长达半个世纪之久的冷战以及后冷战时代的经济全球化进程，使流亡和移民成为 全球性的社会文化现象，也使流亡与文学的亲密关系得到空前的凸显和发展。一大批文 人、作家、学者由于政治的、宗教的、个人的原因，或自愿或被迫离开自己的祖国，漂 泊于世界各地。一大批移民的后代出于对民族文化本根的认同，在异国他乡发出自己独 特的声音，对主流话语霸权进行抵制和反抗，而成为另一种意义上的流亡作家。他们的 创作构成了人类迄今为止创造的最丰富、复杂、迷人的文化景观之一。(注：关于这一 点，我们只要举出一些著名作家名字即可略知一斑。英语文学中的乔伊斯、贝克特和康 拉德都不是英国人；美国文学中的海明威、庞德和艾略特都曾长期流亡国外；德国文学 中有里尔克和格拉斯；法国文学中有昆德拉；拉美作家中有马尔克斯、略萨和帕斯；加 勒比作家中有奈保尔、拉什迪和沃尔科特。这份极为简略的名单还没有包括为数不少的 北美亚裔、非裔、西班牙裔移民作家，以及一批有着第三世界背景、目前在西方国家著 名学府中担任教席的文学/文化批评家。)
1.越界·失重·寻根
流亡首先意味着越过边界(cross border)。在20世纪特有的文化语境中，越界既是一 种现实行为，也是一种象征表演(symbolic performance)。不管这种越界行为出于什么 样的原因，它都表示对以往生活的彻底否弃，对人类寻求幸福、自由的权利的确认，以 及对某种理想境界的追求。正如秘鲁—西班牙作家马·巴尔加斯·略萨所说，移民“从 世界上存在着饥饿、失业、压迫和暴力的各个地方秘密地越过和平、繁荣、富有的国家 的边界，这种做法无疑是违法的，但他们是在行使一种天然的、合乎道义的、任何法规 或条例都休想扼杀的权利：生活、生存、摆脱遍布半个地球的野蛮政府让人民遭受的地 狱般的苦难的权利。”(注：马·巴尔加斯·略萨《散文三篇》，朱景东译，载《世界 文学》2001年第5期，第289页。)
越界割断了流亡者与自己的家庭、亲人、朋友、祖国的联系纽带，使他感到一种前所 未有的自由和解放，但也使他变得前所未有的孤独和寂寞。流亡者失却了归属感，像断 了线的风筝，处在一种轻飘的失重状态。越界也打乱了传统的地域、种族、语言和文化 的分界线。流亡者与移入国定居者的结合、移民后代与当地土著的杂交，形成种族、文 化和语言的多元性。这种多元杂交的文化既给流亡文学带来广阔的视野和全新的生活体 验，也给流亡作家带来了文化上的精神分裂和个人疏离感。
米兰·昆德拉在《移民生活的算术》一文中说，有三类不同的移民作家：第一类一直 无法与移居地社会同化；第二类虽已融入移居地社会，却摆脱不了乡土文化的根；第三 类作家融入了移居国的社会，并从祖国的土壤中拔出了根。(注：转引自李凤亮、李艳 编《对话的灵光——米兰·昆德拉研究资料辑要(1986—1996)》，中国友谊出版公司， 1999年，第90—91页。)
上述三种情况中，第三种情况极为困难和罕见，普遍出现的是第一和第二种情况。这 是因为，流亡作家大多是在成年以后才移居国外的。而对于大多数人来说，童年的记忆 和教养是最深刻的、不可转化的。从某种意义上说，每个人实际上都生活在他的前半生 中。也就是说，我们的前半生已经塑造了我们基本的人生态度、价值取向和日常生活习 惯，后半生不过是对前半生的回忆而已。
由此，流亡者失去了存在的根基，成为无家可归的精神浪子。按照拉什迪的说法，“ 传统上，一位充分意义上的移民要遭受三重分裂：他丧失他的地方，他进入一种陌生的 语言，他发现自己处身于社会行为和准则与他自身不同甚至构成伤害的人群之中。”( 注：萨·拉什迪《论群特·格拉斯》，黄灿然译，载《世界文学》1998年第2期，第286 页。)于是他感到了自由后的失重，产生了自我身份认同危机：我是谁?我来自哪里?我 将去向何方?
从这个角度出发，我们可更深刻地理解一些流亡作家离开母国后的肺腑之言。印裔英 藉作家奈保尔在上世纪80年代与人谈起50年代他刚从特立尼达移居英国牛津的那些日子 时，还是心有余悸：“那是一个困难的岁月……我非常孤独。……由于陌生和寂寞，我 产生了精神混乱。远离家乡，远离熟人。牛津，这是一个疏离的世界。显然，一个人始 终是个局外人。”(注：James Atlas,“V.S.vs.The Rest”,in Vanity Fair,Vol.50,1 987,pp.64-68.)
如此看来，昆德拉在西方世界出版的第一部小说《生命中不能承受之轻》也就多了一 层文化含义。生命中不能承受的不仅有无家庭责任之“轻”，也有无民族根基之“轻” 、无文化家园之“轻”和精神失重之“轻”。可以猜想，小说主人公托马斯喜欢听的贝 多芬的那段旋律肯定也曾在作家昆德拉的耳中回响过，“必得如此(流浪)?必得如此!”
无独有偶，华裔美藉女作家谭恩美的成名作《喜福会》开头也有一段有关“轻”与“ 重”的描写。小说主人公之一吴精美的母亲逃出内战纷乱的中国时，带着一只美丽的白 天鹅进入了纽约移民局的办公室。但为了获得签证，她不得不放飞天鹅，只留下一根洁 白的鹅毛，作为越界后的见面礼送给女儿。在汉语文化中，鹅毛虽然轻飘飘，却荷载了 沉甸甸的象征意义：“千里送鹅毛，礼轻情义重。”作家用这个高度浓缩、富于文化意 蕴的形象作为这部描写两代中国移民生活的小说的开场白，其蕴含的失重感、民族忘记 和寻根意识是不言而喻的。
2.失语·杂语·洋泾浜语
语言是文化之根、民族之母、集体记忆之载体。流亡作家的文化身份危机和寻根意识 首先在“失语症”上得到表现。流亡作家的“失语”是双重性的，既是语言的更是文化 的。流亡者来到异国他乡用一种自己不熟悉的语言与人交流，必然带来巨大的心理压力 。即使能够熟练使用移入国的语言的人们，也会经历一个类似婴儿脱离母体的失语过程 ，将自己的母语的思维习惯逐渐转化为移入国的语言—思维习惯。在此过程中，与母语 相关的文化记忆也渐渐淡忘。
印裔英藉作家拉什迪的小说集《东方，西方》中有一个短篇题为《朋友》。小说的主 人公是一位绰号叫“肯定玛丽”的印度老太太，她虽在伦敦生活多年，但说起英语来仍 相当费劲，特别是字母“P”对她来说是个大问题，她常读作“F”或“C”。她推着购 物车经过门厅“去购物”(going shopping)时，会告诉门房说“去电击”(going shock ing)；回来时，当门房主动上前要帮她把车提上前门台阶，她会回答说，“好的，跳蚤 (fleas)，”其实她想说的是“好的，请(please)。”她乘电梯上楼时，还会隔着铁栅 栏对“门房”(porter)喊，“喂，求爱者(courter)，谢谢你，肯定是的”等等。
后来，这位老太太实在受不了发音不准、交流不畅而被人误解、受人歧视，她患了心 脏病，身体就像泥塑一样，随时都会崩塌。最后她终于宣布了一项决定，“我知道我有 什么病了，我需要回家……天知道我们为什么来到这个国家。”多年后，她的外甥女写 信告诉小说叙述者“我”，她的外婆已届91岁高龄，在老家安度晚年，身板仍然很硬朗 。
在同一部小说中拉什迪还写道：
不只是“肯定玛丽”和我父母会碰上麻烦。我的同学也取笑我的一些孟加拉式英语表 达。比如我用“喂大”代替“长大”，(比如“你在哪里喂大”)，该说“三次”我却说 “三番”，应该说“拦板”我却说成“干板”。又把所有的意大利面食都叫成“通心粉 ”。
其实，拉什迪在这里提到的还只是一种表层的失语。对于某些年轻人，它或许会随着 时间的推移慢慢治愈。而深层的失语，即对某种语言背后的文化价值内涵难以理解和融 合贯通，则可能会在流亡者或移民们身上留下永久的烙印。正如乔伊斯笔下的那位流亡 艺术家斯蒂芬·达德路斯在面对他的英语指导老师时敏锐地意识到的：
我们所讲的语言首先是他的语言然后才是我的语言。在他口中和在我口中，“家”、 “基督”、“麦芽酒”、“主人”这些词是多么不同!我阅读或书写这些词，灵魂不能 不骚动不安。他的语言是如此熟悉又陌生，对我来说永远是一种学来的言语。我没有创 造或接受它的词。我的声音无法接近它们。我的灵魂在他的语言的阴影下犯愁。(注： 转引自赛义德《叶芝与非殖民化》，黄灿然译，载《世界文学》1998年第6期，第266— 267页。)
现已加入法国籍的米兰·昆德拉如今面临的正是当年乔伊斯—达德路斯面临过的语言 困境。他认识到，“在语言中思考和叙述是全然不同的两码事”，“我能用法文思考… …然而，我却不知道如何用法语讲一则有趣的故事。本来听着好笑的故事会变得死板和 笨拙。”(注：李凤亮《异质训境中的写作悖论——昆德拉的法语写作情况及发展趋向 》，载《世界文学》2000年第4期，第303页。)
如果说上述英法流亡作家遇到的是失语问题，那么，对一些拉美作家来说，他们遇到 的则是杂语问题。拉丁美洲是欧洲最早的殖民地，来自西方殖民者的文化与当地的土著 文化历经数世纪的矛盾、冲突和磨合后，形成了十分丰富的杂交文化景观，并在语言中 留下了深深的印迹。在《寻求现时》一文中，奥古塔维奥·帕斯对拉美作家面临的语言 问题作了深刻的阐发。他说：“语言是超越我们称之为民族的政治和历史存在的巨大的 现实。我们在美洲言说的语言证明了这一点。与英国、西班牙、葡萄牙和法国相比，我 们的文学特别依赖于这个基本事实：它们是用一种移植的语言书写的文学。语言诞生于 本地的土壤，由共同的历史哺育成长。欧洲的语言从其本地的土壤和传统中连根拔起， 被移植到一个陌生的和无名的世界中：它们在新的土壤中扎下了根，当它们在美洲社会 中成长的时候，它们经历了变形。它们是同一种植物，但又是不同的植物。我们的文学 不是被动地接受移植的语言的变化的命运，而是参与了并加速了这个过程。不久它们就 不再仅仅是大西洋对岸的回声：它们成了欧洲文学的对立面，常常是一种回应。”(注 ：奥克塔维奥·帕斯《太阳石》，朱景冬等译，漓江出版社，1992年版，第337页。译 文据英文本有所改动。)
不仅如此，失语、杂语背后还隐含着一种权力支配关系。移居国政府为了统一文化及 价值观，往往要求移民抛弃自己的母语，学习居住国的语言，以使他们完成文化心理的 转换，而这必然引起移民的本能的反抗。通过文学创作，确认语言、文化差异，以反抗 普遍语言(如英语)霸权，建构起自己的话语权力和文化身份，是许多移民作家的语言策 略。正是在融入的意愿和反抗的意愿共存的张力中，出现了平衡对抗、缓和冲突的混合 语或洋泾浜语。
在一篇题为《母语》的散文中，谭恩美提到了语言问题。作为移民的第二代，她说的 是一口标准的、合乎语法的英语。但她的母亲说的则是一种被称为“破碎的”或“断裂 的”英语。谭恩美说，“使我烦恼的是除了用‘破碎’之外我找不出其他办法来形容它 ，仿佛它是遭破坏的，需要组装好，仿佛它缺乏某种整体性和正确性。”(注：谭恩美 《母语》，黄灿然译，载《世界文学》1995年第2期，第129页。)她小时候就是在这种 语言环境中长大的。上中学，她的其他课程都能拿到A，就是英语差强人意，只能拿B。 为了证明自己能说能写标准的英语，她放弃了原来报考的医学预科，大学一年级主修英 语。毕业后，为了证明自己已全面掌握英语，她开始用精心制造的句子写作小说。但最 后，她决定用陪她长大的英语写故事，用跟母亲平时讲的“简单的”或“破碎的”英语 写故事。她终于成功了。在她看来，成功的标志不是批评家的评论，而是她母亲在读完 《喜福会》后对她宣布的裁决：“好容易读。”
谭恩美在这里提出的问题实际上反映了流亡作家和移民作家共同面临的困境和两难选 择：如何既融入主流社会，又保持自己独特的文化身份?运用“洋泾浜”或“破碎的” 英语看来不失为一条出路。
与此相似，美国黑人女作家托尼·莫里森在她的成名作《最蓝的眼睛》(1970)中，以 独特的小说语言探索了代表白人的学校教育和代表黑人的家庭教育之间的巨大反差对黑 人孩子造成的悲剧性后果。全书三部分用三种不同的语言写成。第一部用准确、直接的 “标准英语”写成，象征白人世界及生活方式对黑人家庭及孩子的生活的渗透。第二部 重复了第一部的故事，却有意用一种不规范的、没有大写字母和标点符号的、纯粹口语 化的英语写成，显示了两个黑人家庭是如何在种族主义的环境下艰难生存的。第三部则 用一种没有变化的、纯粹是元音和辅音组成的似乎不指称任何意义的语言写成。整个小 说体现了强烈的族群语言意识。(注：Phyllis R.Klotman,“Dick and Jane and Shirl y Temple Sensibility in‘The Bluest Eyes’”,in Black American Literature Fo rum,Vol.13,No.4,1979,pp.123-124.)
在90年代发表的《剥夺的语言与语言的剥夺》一文中，莫里森更进一步揭示了语言交 流中体现的文化霸权和话语权力，以及语言与差异政治或“承认”政治的关系。她说： “性别歧视的语言、种族主义的语言、有神论者的语言——所有这些都是典型的附有控 制和监督使命的语言，它们不允许，也不可能允许新的知识，它们也不会鼓励思想的交 流。”(注：托尼·莫里森《剥夺的语言与语言的剥夺》，盛宁译，载《世界文学》199 4年第3期，第218—219页。)当代美国批评家查尔斯·泰勒指出，“对于承认的需要， 有时是对承认的要求，已经成为当今政治的一个热门话题。……今天，代表了少数民族 、贱民群体(subaltern)和形形色色的女性主义者的这种要求，成为政治，尤其是所谓 ‘文化多元主义’(multiculturalism)政治的中心议题”。(注：查尔斯·泰勒《承认 的政治》，转引自汪晖、陈燕谷编《文化与公共性》，北京三联书店，1998年，第290 页。)流亡(移民)作家强烈而自觉的语言意识正说明了这一点。
3.个人史·家庭史·民族记记
与语言策略相关的另一问题是叙述策略。许多流亡作家往往喜欢用个人史或家庭史来 写民族史或族群史。这里个人史和家族史既是一种隐喻，也是一种转喻。对于来自第三 世界的流亡作家来说，个人的漂泊与民族的苦难互相对应，形成一种隐喻关系。而且， 个人属于家族、家族属于族群或民族，前者与后者是部分与全体的包容关系，从这个角 度来看，两者之间又形成一种转喻。詹姆逊曾说过，第三世界文学是一种民族寓言。( 注：詹明信《晚斯资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，北京三联书店、牛 津大学出版社，1997年，第522—523页。)我们不妨说，流亡文学也是一种民族寓言。 在流亡文学中，个体历史被放到民族历史背景中得以理解，而民族历史也通过个体化的 生活形式而得以阐明，两者之间的关系正如叶芝诗中的舞者与舞一样无法分离。
“现代主义形式实验的冲动之一，……是通过个人解释世界来构建集体神话。”(注： Pericles lewis,Modernism,Nationalism and the Novel,Cambridge University Pres s,2000,p.7.)印裔英藉移民作家拉什迪在其成名作《午夜的孩子》(1981)中，以具有魔 幻色彩的寓言的形式，通过一个印度孩子从出生到成长的命运，展示了南亚次大陆半个 多世纪的历史。拉什迪有意将午夜的孩子萨里姆的出生年份安排在1947年，而作家自己 也正是在这一年出生的，他的祖国印度也正是在这一年摆脱英国殖民统治、宣布独立的 。这样，个人与历史、现实与虚构就交织在一起了。午夜的孩子出生前在母亲子宫里倾 听着历史时钟的滴答声，通过脐带吸收了来自父母的、家族的、神话的、魔幻的、历史 的营养；午夜的孩子与祖国同时出生，他的响亮的啼哭声伴随着尼赫鲁宣布印度独立的 广播；午夜的孩子亲眼目睹并亲身经历了殖民时代和后殖民时代印度次大陆经历的种种 错综复杂的历史事件：印度独立前的宗教冲突、印巴分治、中印边界冲突、巴基斯坦政 变、孟加拉战争、英迪拉·甘地的铁腕统治等等。午夜的孩子说：“在我的一生中，我 一直是一个活生生的见证。”小说中虚构的尼赫鲁在午夜的孩子出生时写给后者的贺信 中这样说：“你是印度那个既古老又年轻的面貌的最新体现。你的生活在某种意义上就 是我们自己生活的镜子。”(注：萨·拉什迪《午夜的孩子》，刘凯芳译，载《世界文 学》2001年第5期，第160页。)
有意思的是，在《午夜的孩子》中，主人公萨里姆既是小说的叙述者，又是一家腌菜 作坊的作坊主。一位评论家敏锐地指出，这双重职业象征了作家对历史、记忆和时代的 “腌制”(pickling)，而腌制的过程也就是对有关原材料进行混合、杂交、变形、加调 料的个人化过程。(注：Maria Couto,“Midnight’s Children'& Parents”,Encounte r,Vol.LVⅢ,No.2,1982,p.62.)在此过程中，个人经历与民族历史、个人记忆与民族记 忆合为一体。
与自传体小说和家族小说并行存在、具有文化认同意义的另一类小说称为“街道小说 ”(street novel)。移民聚集的地方往往会自发地形成一个独立于主流社会中心的边缘 地带。不同出身、操不同语言、来自不同文化背景的人们聚居在几条街上，以自己独特 的方式在异族社会中艰难生存着，经历着自己的喜怒衰乐。这些街道已经超越物质存在 的意义，成为一种文化文本，进入了移民作家的创作视野。北美华裔作家笔下的唐人街 即可归入这一范畴。
加拿大华裔学者梁丽芳在《打破百年沉默——加拿大华人英文小说初探》一文中指出 ，“唐人街多数位于市中心，但它是个边缘存在，是个他者。对白人社会来说，唐人街 是个异国风情的地域，是转换口味时偶然光顾的厨房；它是黑眼睛黑头发黄皮肤异乡人 的流连之所，也是个神秘莫测的迷宫。随着国际犯罪组织的猖獗，甚至被认为是黑社会 头目出没的黑暗区。唐人街是外在与内在因素作用下的结果。外在的因素是白人的歧视 、孤立、隔离，把华人推向社会边缘；内在的因素，是华人同种同文，聚在一起，以保 安全。……唐人街是个综合文本。展开唐人街这个文本，我们看到了流浪情怀、生离死 别和顽强斗志，也看到了克制和忍耐，屈辱和歧视。唐人街的流浪汉故事，不是浪漫的 流浪故事，是被迫独身的华人男子的无奈的故事。这些境况，构成了华人文学中的主题 。”(注：梁丽芳《打破百年沉默：加拿大华人英文小说初探》，载《世界文学》1998 年第4期，第292页。)
如果说唐人街是具有同一文化背景的移民聚集之地，是流浪者若即若离的根系所在和 模糊的集体记忆的载体，那么，在印裔英藉作家奈保尔的小说《米格尔大街》中，我们 看到的是一幅与唐人街相近而又有差异的后殖民文化景观。从其所处的位置来看，米格 尔大街与唐人街非常相似，都处于文化边缘，被主流社会人们视为一个肮脏野蛮的贫民 窟和充满奇事怪行的大杂烩。生活在那儿的人们来自各种文化背景，操各种混杂的语言 。但是，这些挣扎在生存边缘的小人物也有自己的尊严、人格和存在价值。作家以自己 敏锐的观察力，把他们的生存境况揭示出来，使读者看到了生活的多样性和人生追求的 多样性。正如美国布朗大学教授利奇坦斯丹所说，加勒比作家采取种种不同的艺术手段 探索自己相对于北美和欧洲帝国主义霸权中心的前殖民地的地位。他们往往寻求表现欧 洲的政治和文化霸权如何影响殖民地人民的心理。但这些作家不满足于仅仅抓住过去的 遗产。相反，他们通过建立诸如边缘与中心的二元对立，寻找新的力量和新发现的动力 ，然后用他们的作品为工具解构此类带有损害性的假定。(注：David P.Lichtenstein,The Double and the Center:V.S.Naipaul and Caryl Phillips'Use of Doubling to Eradicate Traditional Notions of Center and Periphery,Brown University,from Caribbean Web.(http.//65.107.211.208/Caribbean/themes/double7.html))
4.双重性·外位性·边缘人
意大利裔加拿大女学者林达·哈切恩在与人合编的一部加拿大多元文化题材的小说集 《另外的孤独》序言中指出：“双重性是移民经验的本质。陷于两个世界之间，移民要 转换一个新的社会空间；陷于两种文化且常常是两种语言之间，作家要转换一个新的文 学空间。”(注：林达·哈切恩《另外的孤独》，王逢振译，载《世界文学》，1994年 第5期，第166页。)经验的双重性决定了移民作家特有的双重视角：第一重视角是母亲 或祖母们讲述的有关本家族的童年回忆及后来漂洋过海的艰难历程，还有随着行李箱带 来的民族神话和集体记忆；第二重视角则是他们作为移民后代在学校受到的西式教育和 在家庭受到的传统教育带给他们的不同价值观之间的冲突。
在论述奈保尔的小说创作时，利奇坦斯丹提出了后殖民文学特有的双重化(doubling) 技巧。在他看来，后殖民作家喜欢用自传体的形式写小说，但实际上，这是一种“伪自 传体”(pseudo-autobiography)。表面上看来，作者就是小说中的第一人称“我”，但 实际上不是那么一回事。利奇坦斯丹认为奈保尔用了一种他称之为陪衬法(foil)的技巧 。这种技巧揭示了生活中的真人和作家之间的区别。对奈保尔来说，生活中的真人似乎 具有一种未经文学或其他文化形式污染的纯粹经验，而作家则以解释者的身份出现，他 参考别的作品，运用语言来解释这种经验。奈保尔的陪衬法体现了两者之间的一种斗争 ，即将真人和作家融为一体，既能获得未经过滤的经验，又能获得创造性的解释现成意 义的力量。这种斗争采取了一种特殊的后殖民迂回，因为要获得未经过滤的经验也就意 味着他得先把自己放回到被殖民者的地位，以一个在被边缘化的特立尼达生活的人的面 目出现，然后再作为一个生活在后殖民时代前帝国中心的英国人来处理这些经验。(注 ：David P.Lichtenstein,The Double and the Center:V.S.Naipaul and Caryl Phill ips'Use of Doubling to Eradicate Traditional Notions of Center and Periphery ,Brown University,from Caribbean Web.(http.//65.107.211.208/Caribbean/themes /double7.html))
正是这种双重经验和双重视角使流亡作家获得了托多罗夫所谓的“认识论特权”(epis temological privilege)(注：Timothy F.Weiss,On the Margins:The Art of Exile i n V.S.Naipaul,The University of Massachusetts Press,Amherst,1992,p.12;p.13.) 或巴赫金所谓的“外位性”(exotopy)视角。巴赫金深刻地指出：
存在着一种极为持久但却是片面的，因而也是错误的观念：为了更好地理解别人的文 化，似乎应该融于其中，忘却自己的文化而用这别人文化的眼睛来看世界。……诚然， 在一定程度上融入到别人文化之中，可以用别人文化的眼睛观照世界——这些都是理解 这一文化的过程中所必不可少的因素；然而如果理解仅限于这一个因素的话，那么理解 也只不过是简单的重复，不会含有任何新意，不会起到丰富的作用。创造性的理解不排 斥自身，不排斥自身在时间中所占的位置，不摒弃自己的文化，也不忘记任何东西。理 解者针对他想创造性地加以理解的东西而保持外位性，时间上、空间上、文化上的外位 性，对理解来说是了不起的事情……在文化领域中，外位性是理解的最强大的推动力。 别人的文化只有在他人文化的眼中才能较为充分和深刻地揭示自己(但也不是全部，因 为还有另外的他人文化到来，他们会见得更多，理解得更多)。(注：巴赫金《答<新世 界>编辑部问》，见钱中文编《巴赫金全集》第4卷，河北教育出版社，1998年，第370 页。)
“认识论特权”和“外位化”视野给流亡作家提供了一个从他者(个体或文化)出发更 深刻地理解自我、从边缘出发更深刻地理解中心的创造性空间。2001年诺贝尔委员会授 奖辞指出，在奈保尔的作品中，“边缘人的形象占据了伟大的文学的一角。”(注：htt p://www.nobel.se/literature/laureates/2001/press.html)其实，不光奈保尔如此， 边缘人的形象在许多移民作家和流亡作家的作品中都可看到。“边缘性”(marginality )这个概念是后殖民时代的产物，原指前殖民地(边缘)与帝国(中心)的关系，但现已被 用于界定流亡作家的精神状态。“处于边缘即既处于部分之中又游离于部分之外；在自 我与他者相遇时，流亡者能够同时处于‘双重外在性’(double exteriority)，他或她 属于两种文化，但又不认同其中的任何一种。流亡者能够介入跨文化对话，并通过这种 对话肯定自己的独特性以及他与他者之间的内在相关性”。(注：Timothy F.Weiss,On the Margins:The Art of Exile in V.S.Naipaul,The University of Massachusetts Press,Amherst,1992,p.12;p.13.)
1996年获得诺贝尔文学奖的西印度群岛诗人德里克·沃尔科特也是一位处于文化边缘 和自我边缘的流亡作家。他的出生地及青少年时代的家园圣卢西亚是一个没有废墟、没 有纪念馆、没有日期、没有历史的国家。他身上流动着荷兰、英国和非洲的血液。他的 家庭“由于肤色和被统治者连在一起，又因文化和统治者连在一起”，(注：丹尼尔· 琼斯《沃尔科特创作述评》，少况译，载《外国文学》1993年第1期，第12页。)于是， 他感觉自己成了一个“被分成两半的孩子”，或者如他在《晚霞如是说》中所称，他患 有文化精神分裂症。加勒比海的生活、非洲的根源和英语三者同时成为他创作中杂交的 文化背景。在他那里，流亡小说家笔下的“越界”主题以独特的抒情方式转化为“空缺 ”主题和“海难”主题。在沃尔科特诗中，“空缺”不是空无一物，而是一种撤走了重 量后的“精确的空缺”。文化上无根的状态既是一种空无，也是一个巨大的文化创造空 间。它召唤人去探寻、创造和填补那个空缺。诗人说，“我没有民族，只有想像。”因 此，他为自己设定的任务不是去发现，而是去创造一个历史。“海滩”在沃乐科特诗中 是代表现代社会的意象，诗人用它来考察西方文明和非洲文明的结合对于个人和文化认 同的必要性。海难余生是一种无根的自由漂流状态。作家可以“抛弃已死的隐喻”，像 珊瑚虫一样营建出一个静默的世界。
流亡文学在20世纪世界文学总体中所占有的地位、价值和意义无疑是十分重要的。流 亡文学不仅仅是“纯”文学的表现，更是一种文学行动和文学表演，其背后体现的是一 种要求“承认”差异的政治。在流亡文学中，传统意义上的缪斯女神经历了地理意义和 美学意义上的双重流放。
流亡文学大多产生在第三世界后殖民地国家或前殖民地宗主国的移民社会中。它是一 个觉醒的弱势群体发出的声音，既反映了其面临的文化身份危机，也标志其文化认同意 识的自觉。流亡文学表明，无论世界变得如何一体化，如何全球化，人对自己本根的认 同意识是永远不会随之而自然消亡的。恰恰相反，正是那些通常以为能消除族群意识或 民族意识的全球一体化促进了文化身份意识的觉醒。
流亡文学打破了自我中心主义(egocentrism)、我族中心主义(ethnocentrism)和本质 主义的思维方式，颠覆了西方/东方、自我/他者、主体/客体、殖民者/被殖民者、移民 /土著等等人为划定的分类界线。它表明，人类社会是多样化的存在，任何想以单极化 、一体化来规范人类行为模式和理想的做法都是行不通的。流亡文学是多极向单极的挑 战、边缘对中心的解构、他者与自我的互渗。它既扩大了作者的精神视野，也扩大了读 者的精神视野，使后者得以进入前者创造的多元杂交的文学世界，更深切地体验“他者 ”的人生。也正是在此过程中，我们作为人类一分子的“类意识”(注：有关类意识与 后殖民文学的关系，参见拙文《从他者意识到类意识》，载《浙江学刊》1999年第1期 。)最终得以形成。克里斯蒂娃指出，在一个越来越异质化、越来越世界化的世界中， 我们都变成了外来者，只有承认“我们自身内的外来者”(the stranger in ourselves )，我们才能学会与别人生活在一起，达成一个文化多元的、种族多元的社会。尽管这 听上去像一个乌托邦的愿望，但它也正在变成一种新世界的必然。(注：转引自Timothy F.Weiss,On the Margins:The Art of Exile in V.S.Naipaul,p.9。)正如沃尔科特在 《仲夏》(1984)一诗中所吟唱的：
这是所有浪漫者的命运，
这是他们的宿命，
他们流浪得越多，
世界就变得越广阔。
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