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〔中图分类号〕I01 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000－7326（1999）06－0075－07
将艺术视为一种与整个社会运作方式有关的生产这样一种观念，并因此形成一个艺术生产理论体系，它起因于哲学上的整体观。所谓整体观，基本的思想就是充满了各种孤立、个别现象的现实只能作为一个各部分相互作用的有意义的整体来理解。
一、黑格尔视界中艺术生产的整体观
对现实世界作整体理解，是哲学史上人们对现实认识的一次飞跃。它起始于黑格尔。黑格尔之所以要提出总体性的思想，意在克服康德的二律背反。康德把现象和本质割裂开来，认为理性只能把握现象世界，本质世界则存在于理性所不能把握的彼岸。这样一来，理性只能把握那些有限的对象，而绝对和无限则被归于信仰，只能相信而不能被理解。因而在康德的体系中，理性和信仰便被对立起来，世界成了两重化的世界，哲学也成了无法整合的支离破碎的哲学。然而，黑格尔认为，对于一种深思熟虑的精神来说，真正圆满的体系不可能不表现出一种整体性；而不成体系的哲学思考没有任何科学性，它除了表达本身的主观思想方法外，在内容方面是偶然的。一种内容只有作为整体的一个因素，才有其存在的理由；在整体之外，该内容没有理由充分的前提，只有一个主观的定见。这种整体性的表现可能是神秘的或意识形态的，也可能采取“科学的”形式。黑格尔在《精神现象学》中给哲学指定的任务就是把真实性提高到科学的理论水平。于是他把康德的上帝、世界、灵魂和自由四个理念合并为一个统一的形而上学本体——绝对观念。绝对观念融主体和客体于一身，它既是创造者，又是被创造物；既是认识主体，又是认识客体；世界和历史就是它自我显现的产物，整个过程最后在哲学中达到自我意识，自我综合。他所说的理性不仅仅是主体的纯粹直观形式，而是自满自足、包容一切的具体总体。他把理性和信仰统一起来，并在理性的基础上建立信仰，使信仰理性化。这样，他便可以调和科学和宗教，并把各种有限的精神科学统一在无限的精神科学（哲学）之中。
既然真理不可能在体系之外存在，因而，不论对各个部分的细节描述和分析有何好处，各个部分在整体中只享有某种特殊性和相对的自律，重要的是把表面上与整体独立和绝缘而实际上与整体相依存的各种成分或因素联系起来。只有把现象与使它们具有意义的整体进行对比，进而确定现象之间的关系，才是以具体的方式表现现实。这样一种模式也就是我们通常所说的辩证的模式。
艺术也必须在整体的联系中得到理解。黑格尔对艺术及其功能的界定正是基于他关于整个体系的构想的基础之上的。一方面，他认为，作为绝对精神演化过程的显现形式，艺术和哲学一样具有认识现实的作用，“艺术从事于真实的事物，即意识的绝对对象，所以它也属于心灵的绝对领域，因此它在内容上和专门意义的宗教以及和哲学都处在同一基础之上”，（注：黑格尔《美学》第1卷，第129页。）艺术应该和宗教与哲学一样认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理，总之，艺术只有揭示了现象背后的本质，才算尽了它的最高职责。
而另一方面，黑格尔认为由于艺术是用感性的形式表现最崇高的东西，“感性观照的形式是艺术的特征，因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识，而这感性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义，同时却不是超越这感性体现，使概念本身以其普遍性成为可知觉的，因为正是这概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质。”（注：黑格尔《美学》第1卷， 第129 —130页。）艺术美是对感官、感觉、直觉、想象等而言的， 艺术又属于一个与哲学思想不同的方面，也是艺术不同于其他显现形式的地方。
艺术总是要用感性的形式来表现理性的内容。黑格尔从他的体系出发，把哲学视为精神的最高表现形式，所以，在艺术中作为理念的表现的内容而起着决定的作用。在另一处，他则写道：“艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体方面的技巧不熟练，形式的缺陷总是起于内容的缺陷。”（注：黑格尔《美学》第1卷，第93页。）所以， 从这样的观点来看，艺术的形式并非艺术研究的起点，而是它的终点，因为艺术形式是艺术内容的深层逻辑的表现。既然如此，艺术批评的任务就不应仅仅局限于孤立的作品的分析，而是应该把它放在整个艺术现实以及社会现实的结构中加以说明。
我们看到，凭借着巨大的历史感，黑格尔意识到了事物之间存在的联系和矛盾运动，他对艺术的认识功能、表现特点的认识基本都是正确的。但是黑格尔所说的理念、绝对精神是外在于人的独立的主体，在整体与部分、个别与普遍、现象与本质关系上，实际上强调的是部分对整体，特殊对普遍的服从，所以，他的整体性思想实质上是一种同一性思想，在强调整体的统摄作用时，并没有给予个体应有的位置、个体存在着消泯于整体的历史运动中的危险。
二、马克思对黑格尔整体艺术观的改造
尽管黑格尔把主体活动的范围扩大到了包括逻辑、道德、法律、政治、艺术、宗教、哲学等在内的全部精神生活，但这些仍然没有超出纯思想的范围。黑格尔的整体性说到底是绝对精神的自身运动的生命表现，这一唯心主义哲学基础阻碍了他真正解决艺术的本质问题，他所意识到的联系还不是事物之间真实的联系。这一工作直到马克思才得以完成。马克思第一个把艺术与整个社会的物质生产联系起来考察，而他对资本主义时代艺术的探讨则为我们提供了具体的批评例证。
像黑格尔一样，马克思也把社会看成一个整体；不同的是，黑格尔的整体是由绝对精神的矛盾运动派生出来的，而马克思则把理念的自身运动改造为现实的历史运动，把这一历史的源泉归结为人的物质实践以及由此产生的生产力和生产关系的矛盾运动，社会的每一形态也是由这一过程产生的。马克思认为，不管其形式如何，社会都是人们相互交往、相互作用的结果。而这种交往首先是在物质生产中发生的，它是生产得以进行和扩大的社会前提。随着生产的不断发展，交往的需要和形式的扩大，逐渐形成了不同的独立于个人的社会关系。在《剩余价值论》中，马克思写道：“从物质生产的一定形式产生：第一，一定的社会结构；第二，人对自然的一定关系。人们的国家制度和人们的精神方式由这两者决定，因而，人们的精神生产的性质也由这两者决定。”所以，要认识人类史，就必须从人对自然的能动关系——物质生产出发，由此逐级上升，以达到对社会整体的认识。我们对精神的认识也是这样，各种精神表现形式是由人类的物质生产形式决定的，也应该得到物质生产形式方面的根本的解释。对社会实践的重视，并从实践出发去解释观念，而不是从观念出发去解释现实，这是马克思的整体观与黑格尔的整体观的巨大区别。
把世界看成一个整体，这就意味着坚持从整体到部分，从抽象到具体的认识过程。在继承黑格尔这一思想方法基础上，马克思把它发展为一个严整的逻辑思想体系，并把这一方法运用到对资本主义社会的分析过程中。
所谓坚持从整体到部分，也就是坚持整体优先，因为整体是各部分之和，同时又大于各部分的相加之和。而肯定整体优先，也就是肯定各个部分之间存在的内在联系以及世界所存在的内部结构，只有这样，才能透过事情纷繁复杂的现象认识到事物表象背后存在的本质。由于事实是统一的历史过程中的不同环节和要素，在认识上，必须以整体为统率，在整体中认识各个部分。事物和对象的本质只有根据它们在总体中的地位和作用才能加以把握。
从抽象上升到具体的方法，是指在人们的思维中再现现实具体的总体的方法。马克思在《（政治经济学批判）导言》中指出，理论研究有两种方法，两条道路，“第一条道路上，完整的表象蒸发为抽象的规定；在第二条道路上，抽象的规定在思维过程中导致具体的再现。”前面一条看似从现实中具体的表象开始，实则并不能达至对真正的本质的认识，而后一条则是科学上正确的方法。这后一方法最后所达至的具体之所以是具体的，是因为它是许多规定的综合，因而是多样性的统一，是最丰富、最具体的东西。它在思维中表现为结果，而不是表现为起点，虽然它是现实中的起点，也是直观和表象的起点。
而要把世界当作一个整体来看待，就必须把它看成是一个在历史中生成、变化的过程，各种社会现象之间的联系都是历史性的联系，或是在历史中生成的联系。马克思与黑格尔不同的是，这一历史过程并不是发生在纯精神领域，而是指由人与自然以及交往过程中产生的社会历史过程。马克思曾经说过：“黑人就是黑人。只有在一定的关系下，他才成为奴隶。纺纱机是纺棉花的机器，只有在一定的关系下，它才成为资本。”（注：《马克思恩格斯全集》第6卷，第486页。）这句话表明了这样一个思想：事物的性质是有可能随着社会历史的变迁而发生变化的。而要把握变动不居的历史之流中事物的本质，必须把它们放在它由以产生发展的历史阶段，在相应的历史过程中去认识、去把握。承认各种事物之间的联系是历史性的联系，承认它们所具有的历史性本质，才不会把它们当作孤立、静止、永恒不变的存在，而是在社会整体的历史运动过程中揭示它们的起源、内在结构、发展趋势与结局。
正是在唯物史观整体的观照下，一直隐蔽在艺术发展过程的艺术的生产性质得以凸现出来。从起源上看，由于人们的特质生活实践产生人的历史也就是社会的历史，人类的精神生活的种种形式也是在人类的实践过程中逐渐发生和完善的。与其他精神生产形式不同的是，艺术具有它的特殊性，它与物质生产的联系不像精神生产的其他部门那样直接，这种影响并非直接地表现在作品中，而且往往要在历时性的结构中才能加以确定。这些都增加了艺术生产研究的难度，这也是艺术生产性一直隐蔽而不为人所认识的一个重要原因。
尽管继承了黑格尔的整体思想，马克思并没有把艺术仅仅限定在对现实的反映上，他注意到，希腊社会物质生产与精神生产的不平衡关系，他还使用了“自由”一词修饰精神生产，并指出资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对，这都表明马克思对艺术的认识绝非简单化的、绝对化的。辩证法思想的核心就是如何在整体中给予个别和特殊以应有的位置，如果仅仅停留在整体的描述，而不注重其中的差异与矛盾，那就背离了辩证法的本意了。但无论是后来的卢卡契还是戈尔德曼在理解马克思时都没有对马克思的这一思想予以重视，仅仅强调了艺术作品是对世界观的表现这一点。马克思整体性思想的重要之处还在于，他在资本主义社会研究的整体框架中确立艺术的位置和特点，这一思路包含了文学艺术研究发展进程中丰富的可能性，标志着日后文学研究向文化研究方向转变。
三、法兰克福学派论艺术生产中整体与个人的关系
如果说黑格尔以整体性来解决现象和本质分离的矛盾，马克思极力去把握整体运动的自然历史过程，并力图揭示整体变革的必然性，那么，以阿多诺等人为代表的法兰克福学派则从个人的角度去认识这个整体对身处其间的个人的压抑。
阿多诺发现马克思理论中探讨的异化现象在20世纪已成了深刻而普遍的事实。在他看来，在资本主义早期，个人出于自我保护的目的而自发形成的资产阶级社会的整体在其后的发展中，被越来越紧密地编织了起来，成为强制的整体。而个体由于害怕被毁灭的惩罚而拖进了统一体中，被同化进社会的各种制度和法律之中。在这个意义中，个体遭受着整体的否定，在整体的总体性凸现的地方，个体则荡然无存。
而在哈贝马斯看来，随着晚期资本主义现代技术的发展，科学、技术、生产和管理的一体化、地域的限制被打破，整个世界更是变成了一个整体，而且，以往社会的社会一体化被系统一体化所取代，也就是说，交换关系和意识形态的“隐性”强制性统治取代了“显性”的政治统治，因而更具有总体性。它不仅扼杀了自身中一切非同一性因素，扼杀了作为个体的人，而且切断了和未来的联系，是一个僵化的毫无前途的整体社会。
从上面的分析我们可以看到，法兰克福学派的重心已不在于探讨部分与整体的关系，而是着重于整体对个人的否定以及个体对整体的反抗，目的在于拯救个人的主体性。这标志着黑格尔以来整体性思想又一重大的变化。它的出现与20世纪现实条件下的哲学背景存在着莫大的关系。20世纪资本主义社会的发展使人们对黑格尔的绝对（普遍）的整体性思想产生怀疑，对那种试图把个体和感性纳入到普遍观念的整体运动中进行质询。阿多诺在检讨启蒙辩证法时明确提出，绝对的同一性，无论是肯定还是否定，必然走向它的反面。启蒙辩证法由对自由的启蒙到对自由的压抑，这一失败就在于它奉行黑格尔式的同一哲学。阿多诺着重考察了资本主义时代审美文化面临的文化工业化的危险。他认为现代大众文化的兴起，就是审美自律原则绝对同一化发展的结果，审美自律本身被商品化、机械化、艺术品的交换价值替代了使用价值。阿多诺哲学的核心在于对整体中非同一性因素的重视，而他的目的就在于维护和坚持主体自我的个性和自由。但这种非同一哲学并非放弃同一性，而是在不失去对同一性的希望的同时，认为同一性是不可终结的，它只能现实地展现在历史的片断中。根据这一思想原则，审美自律的实践在现代历史运动中，也必然是以非同一性的意义展开的。
由于面临着艺术生产沦为文化工业的尴尬境地，以阿多诺为代表的法兰克福学派高举审美想象之旗反抗着社会的同一性。阿多诺反对那种认为文学表现了世界观的观点，对于阿多诺来说，文学或者说艺术作为最后保留着人类非同一性想象的领域，它存在的理由就是否定。在讨论艺术与社会的关系时，阿多诺说：“艺术只有在具有抵抗社会的力量时才得以生存，如果它拒绝将自己对象化，它就成了商品。它向社会提供的不是直接可以沟通的内容，而是某种间接的东西。”（注：阿多诺《艺术和社会》，中译见周宪等编《当代西方艺术文化学》，第69页。）阿多诺希冀通过审美的自律达到对意识形态的陈词滥调以及交换价值的反抗。在阿多诺手中，美学批判和抵抗着世界无所不在的技术化、秩序化和商品化。当工具理性代表的普遍同一性对个体构成压抑以致泯灭个体的时候，艺术却竭力体现着个体的情感和欲望。而艺术的这一反抗的特性是艺术借以表达的工具——语言的特点决定的。语言赋予了艺术自由表达的可能性。
为了击碎否定的整体，阿多诺和本雅明还发明了一种“星座化”的思考方式。对于本雅明来说，并不存在某种抽象的整体。即使存在的话，它也是无法归纳的众多事物的组合。真理也不是什么空洞虚无的哲学概念，而只能被视为相互关联的具体物质形象。思维必须通过一系列的概念，分割剥除掉现象虚假的统一性，通过沉浸于具体而微小的结构因素，从不同的角度折射对象，或者说穿透对象，才能最终达到对真正的真理性的统一性的认识。本雅明在自己对19世纪的巴黎的研究中，就采用了这样的方法：通过大量景物的素描、拼接与引语，构成了星云式的具体而密集的表征，实现真正的唯物主义表现方法。在本雅明看来，寓言也许是这种星座化的思考方法的最好的例证。在寓言中，艺术通过那种拒绝审美外观和代表着整体性诱惑的碎片的形式，重新释放出一种新鲜的多重意义，整体藉此得以重新建立。
这样一种思想方法可以说把马克思的唯物辩证法推演到极端，但其中包含了某些深刻的真理的成分。它的意义在于当不再有任何整体的可能性，当整体不仅不再可见，而且甚至不可设想的时候，我们如何去分析作为一个部分的部分？又如何从历史的角度来审视现象？作为非同一性哲学的体现，阿多诺与本雅明所探讨的这种星座化的思考方式，正如F·詹姆逊的评价，是“企图提供一种关于不可理论化的理论， 用于表明辩证思维何以同时既是不可或缺的又是不可能的。”（注：F ·詹姆逊《马克思主义与形式》，第43页。）萨特曾称阿多诺的体系是“不能总体化的总体性”，这也从另一方面道出了阿多诺以及法兰克福学派理论所处的困境以及他们所作的努力。
四、结语
对世界作整体的理解这一观念既是基于对存在的万事万物的基本的观察，亦是出于人类心灵深层的渴望。整体性观念追求的是对世界的统一的认识，表达了人类为协调概念和感觉、概念的明晰性和经验的可交流性所做的努力。如果我们在认识到个别事物本身所具有的普适性以及某些事物之间所具有的共通性和可归纳性的同时，也应看到在必然之外的偶然、规律之外的特例，毕竟有些事物是无法归纳，无法以通常的方式理解的。而且，我们在意识到世界可能形成一个有机的整体的同时，也应认识到就在我们形成整体意识的这一时刻，整体中的万事万物也在进行着运动。在这个意义上，整体性观念追求的是不可能之可能性，表述着不可表述的事物。只有在保持着这样的警惕性的前提下，我们才可以在既坚持整体性观念的理论意义，同时又保持着理论张力，避免机械的、简单化的、静止的归纳。
在谈到艺术整体性问题的时候，我们应注意具体的艺术作品中的整体性和作为思想方法和世界观的整体性其实既相同又不相同。前者指的是艺术具有一个和谐的、具有自身发展逻辑的结构。后者则意味着在与整体的联系中理解部分。前者我们最早可以追溯到亚里士多德《诗学》的观点，他认为诗是“描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”。（注：亚里士多德《诗学》第九章，第28页。）但将这一思想发展为认识世界的思想方法体系，则始于黑格尔。具体艺术作品中的整体性固然是作为世界观的整体观在艺术作品中的具体表现，但是从整体的角度来看，世界并不意味着艺术作品必须具备完整和谐的内在结构。
在以上的回顾中，我们可以发现，作为世界观的整体性思想也在经历着自身的演化发展，这一演化发展是与人与自然的分离联系在一起的。如果我们把生活在自然之中，与自然和谐为一的原始初民视为自然之子，把他们的时代看作和谐统一的时代，那么随着生产的发展，这种统一的世界分裂了，人逐渐失去了他和自然直接的联系，人们统一的生活被分裂为物质的和精神的两个部分，人们的精神也被分裂为经验的和理性的两个领域，人彻底地迷失在历史的进程中去了，哲学上理性主义和经验主义的分离不过是人自身分离在理论上的表现而已。人一方面可以通过科学的原则认识具有自身规律的对象世界，并在此基础上改造它和利用它，另一方面却失去了在这个世界上的地位。笛卡尔的二元对立就揭示了人所处的处境。整体性思想的出现表达出的是人试图弥合这一鸿沟的努力。黑格尔的整体性思想是与他那个时代理性主义的高扬联系在一起的，他相信人的理性最终可以把握对象世界，达到自由的彼岸。马克思的整体性思想的现实背景是资本主义时代刚刚开始由生产的一体化引起社会的一体化，使一直存在的人与自然的分裂在资本主义社会具有了整体的性质，正如马克思所说：“在现代，物的关系对个人的统治、偶然性对个性的压抑，已具有最尖锐最普遍的形式”。（注：《马克思恩格斯全集》第3卷，第43页。 ）不仅是整体性观念甚至马克思整个思想都直接来源于他对还处于萌芽状态的社会一体化的体察和思考，并且他在《手稿》中对异化劳动的四个规定也从不同层面揭示了这一体系化的分裂的特征。（注：这四个规定是（1 ）劳动者同他的劳动产品之间的异化关系；（2）劳动活动本身的异化；（3）人同自己类本质的异化；（4）人与人之间相互关系的异化。 阿多诺的整体性思想则是在现时代的社会条件下对黑格尔思想的反思与对马克思思想的继承和发展，艺术的自律在以往从来没有像在20世纪这样被频频提及，并被赋予如此重要的地位和革命的意义。这从另一方面说明了在马克思时代出现的异化对于艺术生产的侵袭，而我们这个时代更是有过之而无不及，整个社会已经随着生产一体化和全球化而成为一个更为严密的整体中去了，社会思想的产生被整合进社会的生产节奏中去了。艺术也概莫能外，文化的生产已经成为社会再生产的一个部分，对文化资本的运用和控制影响到整个社会的意识形态甚至社会思想的进程，艺术生产除了受制于马克思原来所说的国家意识形态机器之外，经济运作和市场化的影响更日渐明显。
这也是我们今天重提整体性思想的意义所在，即在对以往整体性思想的检讨与对目前社会整体现状的分析中，发现艺术生产的一般规律以及它在现时代的特征、危机与出路。
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