元代散曲抒情写意的艺术特征，本文主要内容关键词为：散曲论文,元代论文,写意论文,抒情论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
王骥德《曲律》说：“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不侔也。诗人而以诗为曲也，词人而以词为曲也，必不可言曲也。”与诗词相比，曲在思想内容和艺术特征上都有着自己鲜明的特色。因此，我们既不能用写诗词的方法写曲，也不能完全按照评诗词的标准衡曲。否则，如果曲失去了自己的特异之处，它就没有存在的必要，也不可能成为与唐诗宋词并称的一代之文学。多年来，人们习惯于用一成不变的同一把尺子衡量各种体裁的文学作品，而很少深入一步，对不同对象作具体分析，因而，对曲的特点有所忽视。这样，也就影响到对曲在文学史上的创新、贡献和地位的研究与评价，不利于它的思想艺术精华的发掘与借鉴。为此，本文仅对元代散曲抒情写意的艺术特征作一初步探讨。
概而言之，元代散曲在抒情写意方面具有直露、透辟、风趣三大特征，兹分述如下：
一、直露
任讷《散曲概论》说：“词内旋而曲外旋。”“词尚意内而言外，曲竟为言外而意亦外。”人们评论诗词常以含蓄蕴藉为工，而曲则以直露显明为特色。这一特色在元代散曲中又体现在其与诗词不同的表现方法上。
首先，元代散曲常用直陈与赋体。
在唐诗宋词中，最常用的抒情法是情景交融。其中有的是情在景中，将情朦胧化，含而不露；有的是先景后情，情由景生；有的是先情后景，融情入景。但无论如何，情与景都是相互交融、浑然一体的，它们的抒情都离不开景。而元代散曲却常常是直陈其情，不借助景物。如杨朝英〔双调湘妃怨〕：“闲时高卧醉时歌，守己安贫好快活，杏花村里随缘过。胜尧夫安乐窝，任贤愚后代如何。失名利痴呆汉，得清闲谁似我？一任他门外风波。”此曲一方面用赋的手法直叙其隐居生活，一方面直言“好快活”、“得清闲谁似我”的欢快知足之情和不问世事之思，直露明白，毫无蕴藉。有些作品即使写男女爱情，也直言不讳。如马致远〔寿阳曲〕：“相思病，怎地医？只除是有情人调理。相偎相抱诊脉息，不服药自然圆备。”把难以启齿之情如此直率大胆地道出，不用任何景物和比兴婉转之法，可谓唯元曲能如此。
当然，元代散曲中有些抒情写意之作也有景物描写。但这种景物常常只是作者抒情写意的一种背景，它并不直接映现抒情主人公的感情，不是抒情主人公感情的物化，在景物之外仍需要直陈情意。如卢挚〔沉醉东风〕（春情）：“残花酿蜂儿蜜脾，细雨和燕子香泥。白雪柳絮飞，红雨桃花坠，杜鹃声又是春归。纵有新诗赠别离，医不可相思病体。”前五句写景只是一般的春景，作为末二句抒情的背景，它并不是直接映现某种具体感情的特定景物，因而可视为以赋体铺陈景物，不含比兴。末二句直陈情意才是作品的主体。故此曲仍与诗词的情景交融不同，具有赋体和直陈特点。
元代散曲有些作品也常用直陈感情加人物动作、语言的白描手法抒情写意，也具有直露特色。如关汉卿〔双调沉醉东风〕：“咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞。手执着饯行杯，眼阁着别离泪。刚道得声‘保重将息’，痛煞煞教人舍不得。‘好去者前程万里。’”此曲以“痛煞煞教人舍不得”直陈感情，以“手执着饯行杯，眼阁着别离泪”写人物情态，以“保重将息”、“好去者前程万里”写人物语言，而人物的动作、语言所表现的感情极为明白显豁，故全曲的抒情写意直露不隐。抒情写意缺少了景语则容易枯燥干瘪，缺少韵致，而元代散曲以人物的动作、语言相济，使之虽无景语而生动活泼，韵味盎然，此可谓于诗词之外别开蹊径。
元代散曲还常常把情和理揉合在一起，用直陈和赋体加以表现。如卢挚〔双调 宫曲〕：“想人生七十犹稀，百岁光阴，先过了三十。七十年间，十岁顽童，十载
羸；五十岁除分昼黑，则分得一半儿白日。风雨相催，兔走鸟飞，子细沉吟，都不如快活了便宜。”此曲有感慨人生短促之情，也有及时行乐之理。作品用赋体算人生细帐：百岁光阴，常人难活七十岁，这就去了三十年。七十年再除掉十年不懂事的孩童时代，去掉十年衰弱的老年时期，只剩下五十年。五十年再去掉一半黑夜，所余无几。况且时间又十分迅速。因此感慨之余，得出了及时行乐的浅俗之理，末三句以直陈之法明确道出。人生短促、及时行乐的主题在诗词中并不少见，但此曲用赋体直陈之法来写，却表现了不同于诗词的曲的特点，因而给人以直露而又尖新之感。
其次，元代散曲常用第一人称的叙说。
第一人称包括自言体和代言体两种类型。自言体是作者自道其感情，自叙其言行，古代抒情诗大都属于这种类型。元代散曲也常用自言体，但却有自己的特点。其一，自言体诗词多以意象描写为主，由意象描写抒情言志，而自言体元代散曲则意象描写少，而直接叙述多。如关汉卿〔南吕一枝花〕（不伏老），基本上没有意象描写，全由作者直接叙述其放浪倔强之情，直露显豁。又如真氏〔仙吕解三酲〕：“奴本是明珠擎掌，怎生的流落平康。对人前乔装做作娇模样，背地里泪千行。三春南国怜飘荡，一事东风没主张。添悲怆，那里有珍珠千斛，来赎云娘！”作品边叙遭遇，边说悲怆，感情直露，显然与情景交融的抒情诗不同。其二，自言体诗词大都以封闭态度独自抒写个人情志，而自言体元代散曲则常以面对读者和外物的态度进行叙说。如马致远〔双调夜行船〕（秋思），通篇为自言体，但又插入了不少设问句：“魏耶？晋耶？”“争名利何年是彻？”“想人生有限杯，浑几个重阳节？”具有启发读者、与读者交流的意味。又偶尔插入第二人称“你”：“天教你富，莫太奢，没多时好天良夜。富家儿便道你心似铁，争辜负了锦堂风月。”更打破了作者自言其情的封闭状态。这样就缩短了作者与读者的距离，使读者感到更加亲切，作者的感情也就表达得更加明白。又如无名氏〔中吕红绣鞋〕：“孤雁叫教人怎睡？一声声叫的孤凄，向月明中和影一双飞。你云中声嘹亮，我枕上泪双垂，雁儿我和你争个甚的？”此曲总体上为自言体，但又结合作者对孤雁的话语进行叙说，由作者与外物的交流打破了作者独自抒情的封闭状态，既生动活泼，又使抒情更加直露。
代言体指作者代替一个假设的人物抒情或叙事。代言体的形成虽在诗词中早已有之，但诗词中的抒情代言体往往是用比兴之法，用所代之人抒写作者的思想感情；而元代散曲中的抒情代言体所代的对象却大多有着不同于作者的独立的品格和感情，作者描写他们，是为了创造一种虚构对象的形象和情感。同时，诗词中的代言体所代对象比较狭窄，大多为女子；而元代散曲中的代言体所代的对象则不但有形形色色的人，而且有各种各样的物，因而代言体在元代散曲中有了进一步的发展。
元代散曲为什么要用代言体呢？任讷《散曲概论》说：“为欲极情尽致之故，乃或将所写情致，引为自己所有，现身说法，如其人之口吻以描摹之。”元代散曲正是为了把情意写得更加直露亲切，才用代言体以现身说法。如关汉卿〔双调大歌德〕（夏）：“俏冤家，在天涯，偏那里绿杨堪系马？困坐南窗下，数对清风想念他。蛾眉淡了教谁画？瘦岩岩羞带石榴花。”作者代一女子抒写离别相思之情，把这一女子的寂寞、相思、痛苦和又爱又恨的复杂感情写得细致而生动，人物形象鲜明而有个性。这与诗词中作为作者精神的象征、用比兴手法虚构的缺乏个性的代言体人物不同，也比诗词中自言体人物的形象鲜明得多。作品不用细致的描绘，而是用代言体的叙说之法，人物的口吻毕肖，感情全露，如闻其声、知其心、见其人，给读者以亲切真实之感。又如刘庭信〔双调折桂令〕：“想人生最苦离别，唱到阳关，休唱三叠。急煎煎抹泪揉眵，意迟迟揉腮撧耳，呆答孩闭口藏舌。情儿分儿你心里记者，病儿痛儿我身上添些；家儿活儿既是抛撇；书儿信儿是必体绝；花儿草儿打听的风声，车儿马儿我亲自来也。”作品不用意象描写，纯用代言体叙说，一个有情而又泼辣，具有个性特点的妇女形象跃然纸上，写情的坦率直爽为诗词所未有，却恰又表现了曲的特色。
在代言体的叙说中，有的叙的成分较多，由叙述主人公的动作行为而构成一定的故事性和戏剧性，但并非叙事作品，仍为抒情之作。如杨果〔仙吕翠裙腰〕：“莺穿细柳翻金翅，迁上最高枝。海棠零乱飘阶址，坠胭脂。共谁唱送春词。〔金盏儿〕减容姿，瘦腰肢，绣床尘满慵针指。眉懒画，粉黛施，惟悴死。无尽闲愁将甚比，恰如梅子雨丝丝。〔绿窗愁〕有客持书至，还喜却嗟咨。未委归期约几时，先拆破鸳鸯字。原来则是卖弄风流浪子：夸翰墨，显文词，枉用了身心空费了纸。〔赚尾〕总虚脾，无实事，乔问候的言辞怎使。复别了花笺重作念，偏自家少负你相思！唱道再展放重读，读罢也无言暗切齿。沉吟了数次，骂你个负心贼堪恨，把一封寄来的书都扯做纸条儿。”此曲在描写春景和人物相思情态之后，叙述了一个读信事件。女主人公接信时的又喜又怨，读信后失望而又嗔怪，再读后又恨又骂，直至把书信撕碎。女主人公接信、读信、扯信的过程和矛盾复杂的心理叙说得具体生动，构成了简单的故事性和戏剧性。把难以表达的感情通过具体形象的动作行为来加以表现，写情也就极为直露显豁，具体可感。再加上用代言体由人物自叙自说，使读者如见其人，如闻其声，也就更给人以逼真亲切之感。用这种方法抒情写意，诗词中少见，而元代散曲中却十分普遍。
二、透辟
任讷《散曲概论》说：“同一话也，词与曲之所以说者，其途径与态度亦各异。曲以说得急切透辟、极情尽致为尚。”曲不仅以说明白为满足，还常常极力铺排，回环往复，使之酣畅透辟，极情尽致。
首先，元代散曲常常畅说其情，酣畅淋漓。如关汉卿〔双调沉醉东风〕：“忧则忧鸾孤凤单，愁则愁月缺花残。为则为俏冤家，害则害谁曾惯？瘦则瘦不似今番，恨则恨孤帏绣衾寒，怕则怕黄昏到晚。”此曲为重句体，通篇以同样口气和句法之语句构成。其表情的关键字眼，如“忧”、“愁”、“恨”、“怕”等又重复用之，从各个方面反复铺排，重复强调，而又都围绕为爱而痛苦的感情，把情写得酣畅透辟。全曲无一景语，全为感情的诉说。如果只以明白要求，三言两语即可，但它却多侧面反复地说，这正是曲的透辟特点。又如无名氏〔水仙子〕：“恨重叠重叠恨恨绵绵恨满晚妆楼，愁积聚积聚愁愁切切愁斟碧玉甄。懒梳妆梳妆懒懒设设懒
黄金兽，泪珠弹弹珠泪泪汪汪汪汪不住流，病身躯身躯病病恹恹病在我心头。花见我我见花花应消瘦，月对咱咱对月月更害羞，与天说说与天天与应愁。”此曲为反复体，每句中之字面颠倒重复，反复言之，对愁苦之情极言畅说，极为透辟。这种写法为诗词所不能有。
其次，元代散曲常常铺排史实典故，以达到把其种感情表现得更加充分透辟之目的。如张养浩〔双调沉醉东风〕：“班定远飘零玉关，楚灵均憔悴江干。李斯有黄犬悲，陆机有华亭叹。张柬之老来遭难，把个苏子瞻长流了四五番。因此上功名意懒。”前六句连续铺叙故实，以言仕途之险恶，令人惊心动魂。而“飘零”、“憔悴”、“悲”、“叹”、“遭难”、“长流”又具有鲜明的感情色彩，有力地表现了这些历史人物遭遇之悲惨和作者的慨叹。最后虽只有一句直接抒写作者的避世隐居之情，但由于前六句的铺排极为充分，故厌弃功名之情也就显得自然而深厚。又如无名氏〔正宫叨叨令〕：“黄尘万古长安路，折碑三尺邙山墓。西风一叶乌江渡，夕阳十里邯郸树。老了人也么哥，老了人也么哥，英雄尽是伤心处。”此曲前四句也是连续铺排故实：长安道长追求功名的莘莘学子徒然奔波于黄沙之中；地位显赫的王侯将相终归尸葬邙山，荒坟断碑；不可一世的西楚霸王也不免自刎乌江，这一切都如同邯郸店中的黄粱一梦，令人可悲可叹。一系列的故实，“黄尘万古”、“折碑三尺”、“西风一叶”、“夕阳十里”的景物渲染，把这种对历史人物的悲叹之情写得极为酣畅透辟。末三句又直接抒情：古代的英雄是如此，今日之英雄也不免同样下场，老之将至，怎不令人心伤！这就把叹世伤怀之情写得更加透辟深厚。
此外，元代散曲还常用错综反复之法，以畅其情。特别是篇幅较长的套数中，此法运用尤多。如王伯成〔越调斗鹌鹑〕（离思伤秋），先写败柳残花、塞雁寒蛩等景物以渲染离别相思之情，接着转入女主人公的“恨”、“愁”、“伤”、“苦”、“情牵意惹”、“肠荒腹热”等情的直接诉说，继而又转入“风飘败叶”、“铁马儿丁当”、“西楼月”、“画角鸣咽”、“砧韵切”等景物描写，然后又直写“愁万结”、“恨重叠”、“满怀愁闷”之情，接着又转写女主人公闷气长吁、啼痕成血、哭泣、哽咽、难以入睡等情态动作，继而又回到蛩声、鼎烟、漏声、寒雁、孤灯、残月等景物描写，然后又转入离别时的回忆，最后又回到眼前，并设想将来见面时一定要把受过的凄凉对爱人一一诉说。全曲忽景，忽情，忽动作情态，忽今，忽昔，忽未来，错综交插，回环往复，而其所写景物又非同一视点或同一时间之景，亦即并非抒情主人公所面对的现实景物，而是作者为情造景，为了表现某种感情而搜罗组合的某些景物。因而表面看来全曲的景、情、动作描写错综反复，时间、地点跳跃无序。但唯其如此，才能酣畅淋漓地表现出女主人公烦乱的心情和无尽的情思。当人们极度烦乱痛苦之际，其意识不可能是冷静有序的，作品随着主人公杂乱无序的意识流进行错综复杂、跳跃无序的描写，正是体现了形式与内容的统一，也充分表现了元代散曲抒情写意的透辟特点。
唐诗以情景交融见长，而宋诗则别辟蹊径，常直言感受和发表议论，或为言情而任意组合景物和典故。元代散曲可以说在一定程度上吸收了宋诗的这些写法。而这些写法较少限制，再加上元代散曲的进一步发展创造，因而也就造成了直露透辟的特点。
三、风趣
诗言志，贵庄重；词言情，多柔媚；曲则言志言情均多风趣。黄周星《制曲枝语》云：“制曲之诀，虽尽于‘雅俗共赏’四字，仍可以一字括之，曰‘趣’。”可以说，元代散曲的多数作品都具有风趣特色，抒情写意也不例外。
元代散曲抒情写意常用俏俗趣语。如关汉卿〔商调梧叶儿〕（别意）：“别离难，相思难，何处锁雕鞍。春将去，人未还，这其间，殃及煞愁眉泪眼。”写离别相思之痛，用“殃及煞愁眉泪眼”说眉攒愁、眼流泪而遭了殃，由俏皮通俗而见风趣，故王世贞《曲藻》谓之为“情中俏语”，周德清《中原音韵》则称赞：“俊哉语也！”以此等语写情，为诗词所无。关汉卿〔双调沉醉东风〕末二句：“本利对相思若不还，则告与那能索债愁眉泪眼。”亦与上例相同。痛苦之情而以俏俗之语出之，正是元曲的特点使然。
元代散曲抒情写意也常用愤激趣语。如张养浩〔中吕普天乐〕：“楚《离骚》，谁能解？就中之意，日月明白。恨尚存，人何在？空快活了湘江鱼虾蟹。这先生畅好是胡来。怎如向青山影里，狂歌痛饮，其乐无涯。”作者为了写隐居之乐，对忧国忧民、自沉汩罗的屈原加以调侃，说他的死“空快活了湘江鱼虾蟹。这先生畅好是胡来。”用语幽默诙谐，而实际上则是愤激之语，是一种无可奈何之中玩世态度的体现。愤激之情以趣语言之，外谐内庄，正是元曲的特点。
元代散曲抒情写意还常用奇巧趣语。如张鸣善〔越调金蕉叶〕套〔尾声〕：“就今生设下来生誓，来生福是今生所积。拼死在连理树儿边，愿生在鸳鸯蛋儿里。”末句用“愿生在鸳鸯蛋儿里”比喻成双的愿望，设喻奇异，元曲中谓之诡喻，此为因奇见趣。周文质〔正宫叨叨令〕：“叮叮当当铁马儿乞留玎琅闹，啾啾唧唧促织儿依柔依柔叫，滴滴点点细雨儿淅零淅留哨，潇潇洒洒梧叶儿失流疏刺落。睡不着也么哥，睡不着也么哥，孤孤另另单枕上迷
模登靠。”全曲连续使用象声词和叠字，是曲中之巧体，因巧而生趣。把普通的内容以奇巧的语言来表现，也是元曲的特点。
元代散曲的抒情写意有时结合人物的喜剧性动作行为，由此而生趣。如无名氏〔中吕红绣鞋〕：“裁剪下才郎名号，妆点的字体妖娆，做个面花儿铺翠缕金描。欢喜时贴在脸上，烦恼时贴在眉梢，更做个符牌儿头上袅。”此曲写热恋的少女之情，既不借助于景物，也不直接言其情，而是以喜剧性动作为主，表现少女的痴情，天真烂漫，情趣盎然。人物的喜剧性动作配以特定的环境，则成为一种喜剧性生活插曲或喜剧场面。如徐再思〔双调沉醉东风〕（春情）：“一自多才间阔，几时盼得成合。今日猛见他门前过，待唤着怕人瞧科。我这里高唱当时水调歌，要识得声音是我。”曲中有女主人公与心上人相见的期盼，有爱情与礼教、感情与理智的矛盾，有急中生智、以唱歌传情并呼唤情人前来的行为，而男主人公的走过和女主人公的内心矛盾与以歌呼唤的行为都发生在门前这一具体环境，这就形成了一个小小的戏剧场面。由于女主人公的内心矛盾和巧计具有喜剧色彩。这个戏剧场面就成了一个喜剧场面。而在这个喜剧场面中，女主人公的心理、感情乃至性格也生动而鲜明。元代散曲既然主要不是通过自然景物映现主观感情，那么，要使无形的感情具体可感，就自然要借助于人物的动作行为。因此，动作行为乃至某种故事性、戏剧性也就成了元代散曲的特点之一。而为了生动活泼，这种动作性和故事性、戏剧性又往往带有喜剧色彩，这就造成了其风趣特点。所以与诗词相比，元代散曲抒情写意之作中的抒情主人公形象更加鲜明，个性特点也更加突出，读来也更加幽默风趣，生动活泼，正如任讷《散曲概论》所言：“词静而曲动。”
元代散曲抒情写意的直露、透辟、风趣特点，在诗词的蕴藉含蓄、严肃沉着之外别开生面，对文学艺术的发展做出了重大贡献。再好的艺术方法，再成功的艺术经验，如果一味如此，长期不变，也会使人感到陈旧。因而必须不断创新，加以发展。元代散曲正是因为敢于走自己的路，才使人耳目一新，取得了和唐诗、宋词并称的地位。这也启示我们，对于前人的作品如果只是一味摹拟，便不可能取得超越前人的成就。只有勇于创新，才能有所前进，更上一层楼。