对话视角下的新时期小说艺术转型_文学论文

对话视角下的新时期小说艺术转型_文学论文

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在叙事文学中,小说可谓读者意识最强的艺术形式之一。传统小说源头的说话艺术特征,即体现出一种说者与听者现场交流的准对话方式。及至发展为案头文学的书面形式,作为讲说的底本,自然也还是以潜对话方式呈现的。随着历史的发展,小说由传统的话本到现在的读本,无论本体建构机制有了什么变化,它的“潜对话”创作方式都是十分明显的。从本文的整体建构意向上说,作为不同层次的对话过程,叙述话语方式与作者设想的话语接受者有直接的关系。如同伊瑟尔说的:“在小说的写作过程中,作者头脑里始终有一个隐在的读者,而写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并进行对话的过程。”[①]作为作家审美视点的社会参照系,读者在总体上影响着小说文本各因素的构成和变化;而作为叙述人的潜对话对象,它以准虚构角色参与话语形式的建构。伊瑟尔的所谓“隐在的读者”,指的即是叙事过程中的这种不可或缺的因素。作为叙事的对象,作家赋予它何种审美品格,即对其审美素质和阅读期待、美学视野的把握定位,直接影响到创作的具体语言的操作过程。新时期小说艺术发展中的转型机制,从外部说,是时代哲学文化使然,而在具体创作过程中,则与这种审美视点的参照系的变化有直接关系。

新时期之初,小说创作伴随着政治上的拨乱反正逐渐恢复了现实主义精神。作家们带着强烈的使命感和忧患意识进入创作状态,把小说作为“批判的武器”来操作,密切地参与着整个社会对刚刚过去的十年浩劫岁月的反思和讨论。而作为时代的审美期待,当时的不同文化层次、不同职业特征的读者,体现出的是单一的社会认知阅读行为,追求的是以真实性为形象呈现基础的社会功利性审美判断。从阅读接收的情趣上说,主要是理性辅之以感性层面欲求,通过阅读文学文本达到信息的进补和情感的代偿。特别是描写伤痕和反思历史的创作,作家们深切地感受着这种时代的心态,真实的画面和真切的情感便自然成为与读者之间形成潜对话的条件。也可以说,在历时的转折期里,作家和读者在追求正义、呼唤真理、批判邪恶、思考人性等政治、道德层面形成了情感和认识的统一焦点,体现出一种文化默契现象。这种现象所形成的时代文化语境的决定作用,使小说创作极易在政治立场和情感支配方面造成社会反响。我们自然不会忘记当《班主任》、《伤痕》这些虽然没有多少故事却提出了政治问题的小说发表时引起的一时轰动。这种轰动极易给作家造成一种错觉:把信息进补所造成的现场交流式的短时效应误认为艺术魅力,进而纷纷在政治层面的浅对话的基础上以社会发言人的角色进行集体性话语编码活动。这种时代政治凝定的社会意识形态,作为一种文化语境在深层次上支配着当时作家的文本操作过程:选择社会群体读者视点,在心有灵犀的前提下,达成一种相互信任和依赖的叙事话语方式。表现在叙述人与隐含读者的对话关系上,作者自然地就选择“模范读者”作为叙事对象。所谓“模范读者”,也即拉比诺维茨的“叙事读者”,它作为本文叙事的准虚构角色,追求的是叙事交流的亲切感和信任感、真实感,尽量减少因形式因素而造成的疏离感和语言张力。因此,在当时的大多数作品中,真切、真情的再现性潜对话方式成为叙事的突出特征。拟实性的文体形态,准艺术语言的叙述方式,往往造成日常叙事功能的越俎代庖,使创作在常规话语形式范畴中展开艺术创造。从话语方式(包括审美视点、结构形态、语句组构等等)上说,作家以叙述人的角色出现,只是由于叙述真切的需要,而对叙述接受者心理状态、认识程度和期待视野的普泛设定,完全是根据时代的群体心态进行构想的结果。因此,在具体的叙事过程中,作者一般不和叙述者拉开太大的距离,而是立足于叙述接受者的角度,象传统小说的说书人与听书人时空同步、现场交流那样来创构故事。我们看当时的代表性作品,《班主任》、《小镇上的将军》、《内奸》等等,在叙事中都明显地体现出针对着社会读者直接对话的解释性操作特征:作家立足于传统的因果关系情节的合理性上不时地检验着叙述人的讲述过程,唯恐那些产生于特殊时代的生活现实因不合情节的因果常规而被读者误为不真实,因而及时地站出来作一番解释。意在引导读者从另一角度来理解文本故事中所含在的“因为……所以”的合理性。其现场交流的对话意识是十分明显的。

这种选择现实读者为叙事对象的创作,从潜对话即话语建构的意义上来说,语言多由生活话语构成,作品不靠语言的文学效应,而靠整体上的情感效应和社会效应来征服读者。文本适应着阅读的群体顺应心态,把不同层次的读者的注意力吸引到“真”和“善”的崇尚期待之中。表现在叙述过程上,日常叙事功能的越俎代庖,使语言承载着十分明显的情感、道德和政治指向,在整体上负载着过多的外在价值。由于创作忽视了文学世界的假定性特点,多是靠非文学的社会因素维持着对话关系,“真实性”便成了人们崇尚的唯一目标。以真为上成了时代审美建构的文本特征。对文体形式的探求,也以能否体现出真实的生活为标准,无论是精英读者还是大众读者,都是在“真实”的层次上接受作品的。即使一些理论家和批评家,也往往围绕着“真实”展开争论,在真与假和“真”的程度上作文章。当时的大部分作品所引起的争论,都集中在是否真实和真实性程度方面。而从叙述形式的层面上说,“文学恰恰是一种不能接受真实性检验的言语,它既不真实也不虚假,因而提出这样的问题是毫无意义的。”[②]受时代阅读倾向的影响,人们不去区分文学代码的信息传输区别,而是自觉不自觉地拿现实比照印证小说的真实程度,从而引起创作和阅读中的误解,争论;再者,小说作者对社会大众视点及对话焦点的固守,使作品的效果往往滞留在即时性的社会共鸣上,更多的依赖于审美理想上情感因素的基础,在社会意义的价值层次上靠感情的一致形成话语交流。由于文本的文学价值在交流中的失落,时过境迁,作品的外在意义即逐渐消退。特别当人们的社会政治理念和情感从审美的社会支配地位退居到复杂的层次之后,作品的社会效应便迅速减低。时代文化语境和审美情感的变化,造成了小说社会反响的冷漠现象。这是促成作家创作的叙事对象焦距调整的原因。

当改革文学把社会认知阅读的潜对话模式推向极端之后,社会的冷淡已使作家们感受到了自身的危机。随着审美视角的变化,以“超级读者”的阐释性阅读为审美建构基点,创造富有深层语义内容的言语对话形式,便成为第一个转型期小说文体建构的主要追求。在艺术视点上,从过去那种大众的社会视点移向阅读群体的文化阶层视点;从创作中“隐含读者”的因素上说,作者不再追求和迎合共鸣效应,因为这已不现实。创作主体开始以叙述者的好恶为标准来选定“作者的读者”为对话对象。如同索尔—贝娄所说的:“作家无法确保他的全部读者都象他自己那样看问题。因此,他试图规定一个观众,借助于假设出所有人应该能够理解和赞同的东西是什么。”[③]从创作的目的上说,作家由过去为大众写作转向为自己的读者写作,追求的是一种“可写的本文”,抛却了社会的轰动效应,只希图与那些“最聪明最敏感的读者”形成心领神会的交流,不但不再一味取悦于自己时代的读者,而且还试图改变当时读者的阅读习惯。表现在艺术审美的文化参照系上,这种变化可以从创作上分为以借鉴西方艺术手法为主和以继承传统艺术为主这样两个探索侧面,而从西方艺术技法中抽取小说语言操作的技巧,在小说进入80年代后影响又是最为明显的。

随着人们对生活认识的深入,作家们看到了过去那种绝对理性主义哲学指导下艺术的再现方式,其实是对客观现实的一种简单化的逻辑重组。这其中,世界被想象得过于单纯,过于体现反映者的一厢情愿。在人们认识到世界构成的非理性的一面,从非理性哲学中洞悟出观照和反映世界的方式时,即有可能走出绝对理性的思维误区。从过去那种人为的逻辑结构的事件因果链条式描写中摆脱出来,由情节构思定势转向对生活原生态的关注。因为“生活中是没有情节的,至少人们面前的生活是这样。……一系列事件也常常自始至终都是不合理的和荒诞的,甚至经过多年的观察也无法对它们加以解释。”[④]不再注重因果关系的内在作用力,而转向时间顺序和空间安排,使小说创作的话语形式发生了令人注目的变化。

首先,表现在文体结构上,为了从深层上认识世界,创作打乱了文体构组过程中人工编排的时空顺序的呈现方式,一种多极的、无序的、非逻辑的话语呈现方式便成为小说创作中的普遍现象。从语言方面说,过去那种用以解释生活现象和人物言行的非叙述因素,诸如大量的描写和议论,逐渐被纯叙述语言所代替。作家由注重揭示大众读者的注意力、进而拉对话者进入既定的艺术规范转向了注重叙述过程的时间性和空间性的语体处理的操作过程。作者尽力在文本的语体界门外止步,而把对话的任务交给叙述者,让其在不破坏文本独立性的前提下与拟想的读者形成对话式交流。如此,过去那种利于现实参照的阅读文体,随着创作对话方式的变化而产生了根本性的变化。由于描写和议论的大大削弱,文本已经很难呈现客观外界的实在,小说成了相对独立的生命世界。作家比较普遍地选择一种内焦点叙事角度,以各种方式的自叙式来表现生活,用心理时间的丝网来联缀客观时间与事件相依为命的碎片。这样,文本的虚构性就被明显地昭示出来。在语体上说,作家是在语言的超验语义域上与读者(“作者的读者”)共谋与合作,而“排斥那些小说内部或外部没有获得这种观点的人。”[⑤]与新时期之初的对话形式相比表现出实质性区别的是:作者切断了小说与确定意义的联系,消解了话语形式的运载工具作用,迫使读者既参与作品的解释,也参与作品的创造,而阐释就是一种创造的过程。

其次,表现在语式表述上,则是彻底改变了原有的叙述句式中那种强迫接受的对话语境,使作者与读者的对话变得更加具有潜在性。具体说,原有的那种权威叙述者被多样化的个性叙述者所取代。过去,文本叙述者往往又是时代政治的代言人,讲述的是固有的、既定的认识和评价,不容接受者有任何怀疑和商量,只许接受而无须辨议,实质上是一种准对话或者说有时变成了假对话。80年代初出现的以意识流手法的借鉴为潮头的现代小说创作思潮,即开始真正地从过去那种强制性对话走向暗隐式自由对话层次。其变化的基础,则是作家对对话对象也即话语接受者的选择,从原来的群体顺应心态转向了个体顺应心态,为个性阅读创造文本。当然,与西方意识流那种呓语式的独白不同,作家们采取人物意识作为文本建构脉络,主要是为了赢得叙述中的时空自由度。至于文本的具体叙事过程,作者仍然表现出很强的与读者对话的意识。换句话说,作家是在保留传统小说阅读乐趣的基础上进行艺术革新的,文本叙事探索与读者的接受理解力处在协谋共进的范畴。因此,它才能得到读者的承认。不过,较之传统小说,这种对话更具间接性特征,对社会群体读者的规避和“作者的读者”的选择,使对话带有了私下进行的特点。原先那种群体惯用的大众语式和通行的语码操作规程逐渐被带有个性色彩、感受情绪的言语操作所取代。因为作者选择的是适合自我的讲述接受者,所以叙述人的叙述便从大众的社会语境转向个性化交流语境,代言人式的通行讲述变为心照不宣的窃窃私语,很多时候还带有一种眉目传情的空白特征。

到80年代中期,随着新潮小说的全方位崛起,叙事探索一时曾出现过极端化的局面。在创新潮流波翻浪涌的同时,有相当的创作走向反文化,反小说的境地。表现在文本建构上,则是无视读者、排斥感情、拒绝对话。不少创作以抽掉所指意义的代码破坏了文本与读者的亲近关系。特别是那些自言自语而令人不知所云的文本,只能靠圈内人的吹捧或文不对题的评论才能在社会上为人所知,靠小说自身已对读者没有吸引力。正是在新潮小说排斥与读者对话的现实面前,通俗性小说乘虚而入,以其消遣和娱乐的大众阅读效果,开始走俏于文化市场。它不但能以武侠、言情、侦探等内容满足不同阶层的感性欲望,而且以吸引读者为唯一目的所形成的平易近人的对话式叙述方式,又极易使文本成为满足读者消遣、娱乐的情感交流对象。所以尽管多是些模式化的东西,却依然能引起社会的广泛阅读兴趣。

新潮小说的倍受冷落和通俗小说的空前走俏,使文学界认识到一个严酷的事实:小说创作不能无视社会读者,失却了文本的对话特征,就从根本上丧失了小说这一艺术形式的生命。一些作家了悟出这一道理,在新潮小说拒绝对话的思潮中,即开始强化探索中的对话意识,从而使小说创作本文的又一次转型有了实践上的基础。

还在众多的新潮小说排斥社会读者的时候,马原等以先锋面目出现的作家即在文本建构中尝试着强化作者的中介人地位。从形式上说则是向传统小说直接面对读者对话的特征回归,在叙述上体现出古代话本小说的讲述性特征。当然,从实质上分析,这是一种承认小说文本假定性世界的回归。与新时期之初的创作追求真实地反映客观外界的文本建构不同,作者的介入是一种纯个体的介入,他与话语接受者形象直接对话,目的是要读者明白,作为一个假定性的世界,小说文本的建构是为读者提供的一个独特的认识世界的形式,它以故事的讲述呈现于接受者面前,“信不信都由你们”。为了使普通的故事在清醒的读者的智慧中发挥更大的作用,作家有意地在超越现实场景的角色层面上调遣它们。在创作过程中,叙述角度的不断变幻和叙述块面的多层叠加,构成作家所追求的新异的叙述形态。为了破除读者接受过程中的幻觉感,作家以强化叙事的假定性的方式邀读者立于作者的地位一起操纵艺术世界中的人和事,以实现对话式叙述的亲近感和可读性。探索的成功曾使仿效者一时间群涌而上,但追随者们盯住了叙述形式而忽略了“对话”因素中读者的承受能力,致使大量文本投放市场后,读者在阅读中很难寻求到对话发生的机缘,感受不到对话的快乐,选择的热情逐渐消失。虽然一时间也涌现出不少“斡旋于作品和读者之间”的“解说者注释者和隐喻考证者”,可那种“需要专门的教授班子为我们作解释”的文本,[⑥]毕竟难以造成广大读者在直接的阅读过程中作心领神会的交流,其对话的愉悦难以发生,也就很容易失去吸引力。在这种情况下,被人们称之为“新写实小说”的应运而生且引起普遍的接受效应,则可以说是占尽了天时、地利及人和的诸多因素。它摆脱了新潮小说唯我独尊、旁若无人的面孔和“自我自话”的艺术营造偏向,又避免了现实主义在写实中改造经验世界的描写弊端,力图在经验的外部输入的基础上,注重内感体悟在艺术文本上的具象化表现。创作主体在同一平面上感知和交流叙写对象,不再象传统现实主义小说那样竭尽心力地去营造真切的环境、场景和情境,而把更多的语气放在叙述人主体的叙述上,使叙述者与接受者自然形成一种近距离的对话交流关系。尤其与此前的文化小说强烈的思古风尚和神秘色彩形成对照,它把关注基点转向群体生存本相、现世生活层面,不再通过文本的创造去追求那种形而上的所谓超验性价值,而是努力在琐碎、具体的世俗日常生活的叙事形态中建立一种平浅、直接的对话交流的艺术境界,以实现对人生的生存问题的潜在思考的审美追求。为了引起读者的广泛回应,多数新写实小说文本都以生活化的特征抹平着文学语言与日常语言的界限,在语法结构上尽力向俗常的口语靠拢,以散点结构的口语对话特征来增强形体上的对话因素。无论你说它如何把小说又往回拉了多少,事实上它赢得了读者的信任,也就使文本增强了吸引力。特别是读者靠生活经验、生活直感和直觉的遗留即毫不费力地获取到对话中的快乐时,没有任何人会在情感上加以拒斥。(当然,理智的批评家除外,不过阅读小说的动力靠理智支持不了多久,一个时代的小说也决不是为批评家创作的。)因此,新写实以艺术随俗的较大代价在迂回上为小说寻找新的探索方位赢得了时间。它起码使人们意识到,对话是小说艺术的生命支柱,无论创作向哪个方向探索,抛弃了这一根本特征,小说都将会面目全非,最终失去自己。先锋作家们在这里得到启示,校正方位继续探索,便逐渐把读者的注意力又引向了自己。

自然,在这种情势下对读者的再度重视,已经从启蒙话语期的在所指基点上寻求对话中心转向了语符能指意义的对话操作。在叙述方式上,由自觉、明确的主体意识基点逐渐转向营造生活体验和人生本能的语域。在由自傲地自言自语转向现实话语操作、以图寻求与更多读者对话的同时,又力避滑向过去那种认同感的生活叙事。随着从社会一般功利性判断同构向个人文化阐释的转移,创作主体把发现生活作为小说创作的动机。力避那种经验域语义上的即时性现场对话效应,而倾力于通过阅读所能引起的情感记忆来达到自我反思的领悟性对话效应,这使得文本对话在实质上走向了一个深层次。拿被人们称之为新历史小说的文本与新写实作一比较,这一点便会更加明确。从创作转型的意义上说,二者都是从哲学中心的潜意识建构转向平庸的日常话语、生存现象的叙写,而新写实多少给人一种通过日常生活经验的复制来寻求对话接受者的认同感。它所选择的隐含读者带着地域性特征和群落性特点,这从文化观念和层次上无形地限制着创作的深度。作家在赢得倾诉生活体验快感的同时,自我消解着艺术表现的主体能动性,世俗的价值观和现实的人生态度限制了小说的精神品位。与此相比,新历史小说在选择对话接受者的过程中,并未降格以求放弃自尊,它仍然想在具有张力的时空灵活的文本建构中寻求作者的读者,这与新写实形成了浅层对话和深层对话的区别。我们读一下余华、格非、洪峰们的创作谈,其读者意识就与新写实作家完全不同,他们不大关注读者的数量,而是热衷于研究与读者的关系,强调小说文本所能引起的读者行为,尽量为读者创造更多的阅读中的自由。说白了即是注重启发读者的智力,调动对话的能力意识。因此,研究叙述人与隐含读者的对话特点,便成了作家文本建构的艺术追求。这方面,我们从《妻妾成群》、《极地之侧》、《艳歌》、《离乡》等作品叙事的转变中能明显地看出来。对话意识的强化是这类作品的明显追求。特别是叙述人作为结构进进出出的叙事特点,一方面从时间上对小说情节的连贯性加以析解,以避免读者进入幻觉情景;另一方面,对话主体因素在出入不拘、视点灵活的状态下,更能强化与话语接受者的对话关系:利用拆解情节造成的高层次的会意对话;打破时间常规、和线性叙事有别的横向对话;用空白隔开故事而刺激想象的暗隐对话;不同于传统空白内含的经验省略式的体验性对话,等等,都成为小说时空陌生而又迷人的重要原因。

从开始的拒绝对话到现在重新谋求与既往的叙述动机、文化价值和实际生活现象的“对话”关系,在文体的对话意义上讲,不是艺术传统的一种回归式认同,而是叙事功能上的实质性发展。具体说,从新时期之初文本建构所立足的语言概念功能上的对话转向了行为功能上的对话。作家努力从元语言的功能寻找与隐含读者的契合点,在语义的认定上,不再设置语境而是酿造语境,立足于平等对话的层次上把对话过程视为挖掘双方潜在力的过程。这样,既避免了对话停留于语言所传达的情感、政治、道德指向等话语层面,追求明确的言内行为的指导功能,又不同于80年代初中期那种追求语境中的言外之意的表情功能。它追求的是文本形式上的意动功能,即通过言内、言外所产生的结果,使对话成为一种言后行为。由确认语式转为实施语式,真正使叙事文体的意义溶解于对话过程中的艺术趣味和主体能动性之中。形式上的未完成态,始终要求读者只能在积极参与建构创造时才能形成对话、领悟语义。按照乔姆斯基的观点分析,文本创造已从语言的潜对话转向言语的会意对话,即处于平等的叙述人和隐含的读者不是在语言的“能力”(说话者和听话者共有的潜在知识即语法指向、句子意义和语词规则的自然化规律)上,而是在“执行”的意义上,即带有自我特点和游戏特征的智力层次上作平等的交流对话。它使小说艺术世界不再是固定的单一层面的传递,而变成为多重层面的复合构成,从而为读者的智力的能动性发挥赢得了更大空间。语言自身的张力和结构的陌生,能在更高的层面上充分调动读者的广泛的生活体验和巨大想象力。对话语义的落实,有时要先诉诸读者的心智,通过再造想象才能实现。因此说,读者在参与文本的想象性再构的意义上,真正成了与作者地位平等的对话人。文本话语也才真正成为实质意义上的“对话”式建构。

进入90年代,小说创作明显地增强了后现代色彩。特别是近年,新乡土、新都市、新状态、新体验等等小说新品类接连出现。而且许多刊物主动联合作家合谋策划,使这种现象大有继续蔓延之势。对此,评论界褒贬不一,见仁见智。从文学发展的大背景上分析,90年代的“新”潮泛起,实际上是小说界为了把读者从务实的经济热情中引向自己所采取的一种对应策略:以进一步向大众读者靠拢、向生活本身切入的艺术创造方式寻求与现实社会的交流,在文本建构上说,即是用追求对话效应找回读者对小说的阅读热情。以新体验小说的探索实践为例,就明显地表现出以普泛的生活体验来求得社会对话效应的追求意向。其他种种新口号新品类,也都以各自不同的方式体现着这一努力。面对如此繁多的探索趋向,我们无法预测今后小说创作会出现什么艺术景象,但根据以上的分析,有一点似可作为结论写在下面:无论今后的文学朝哪个方向发展,作为小说这样一种艺术形式,它的对话艺术的文本叙述特征,都将是一切探索取得成功并且得到社会承认的行为基点。

注释:

①转自章国锋《文学接受活动与作品的内在结构》,《文艺报》1987年9月6日7版。

②兹韦坦—托多罗夫《文学作品分析》,《叙事学研究》48页,中国社会科学出版社1989年版。

③参见华莱士—马丁《当代叙事学》199页北京大学出版社1990年版。

④利昂—塞米利安《现代小说美学》89页陕西人民出版社1987年版。

⑤W—C—布斯《小说修辞学》335页北京大学出版社1987年版。

⑥巴思语,参见《文学自由谈》1989年1期19页。

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