探索一种有中国特色的当代美学
——王朝闻美学探索的学理意义
简 圣 宇
(扬州大学 美术与设计学院,江苏 扬州 225009)
摘 要： 王朝闻作为中国当代美学史上标志性人物之一,侧重于撰写民族化、大众化的通俗美学著作,表现出一种具有中国特色的诗性智慧,故而他在文风和学术理路上与其他学者有较大程度的差别。后来的美学史书写者对他的学术地位评价的各种差异,也与他的这种独特风格有关。理解王朝闻美学研究本身的意义和缺憾,是我们全面、立体地梳理中国当代美学史的一把钥匙。
关键词： 王朝闻;通俗美学;诗性智慧
在中国当代美学史上,王朝闻是一个值得一提的标志性人物。由于其独特的切入审美研究的学理路径,以及论著话语形式的非体系性等原因,学术界对他在美学史上的地位存在着某些争议。而且他在美学史上的地位在一定程度上来自于其论著文本之外的社会影响,所以他的学术取向和研究路径在相当程度上并未获得一些美学史撰写者的认同,以至于他在“新时期”以来美学史书写中往往成为缺席者。当他同时代的也喜欢以“散步体”的文风著名的宗白华被作为专题列入美学史之时,他却总被忽视。实际上,王朝闻作为中国美学史上特定历史时期的独特人物,具有相当的典型性,他代表了与强调学科性、体系性、逻辑严密性的学院派不同的另一种美学研究的风格。这种风格的美学研究在中国很长一段时期里具有较大影响力,但在现当代美学史的书写中却没有得到应有的重视和深入研究,我们有必要重新审视他这种建立具有中国特色的当代美学之尝试,并认真发掘其中可资汲取的那种来自传统的深层动力。
王朝闻作为雕塑家出身的理论研究者,在其学术生涯中一直力图突破艺术诸门类的单一研究局限,打通各艺术专业之间隔阂,将它们统摄到艺术学的范畴里。把王朝闻归为现代美学领域而非艺术批评方面的专家,实际上有些错位,也导致他的学术成就和学术地位被低估。他走的是中国传统美学重视文艺鉴赏的路径,格外强调美学研究的中国特色问题,并且总尝试将具体艺术问题上升到美学的高度来观照,故而在艺术批评上的建树要远比在美学理论建构上高,只是由于各种时代的因缘际会,特别是他阴差阳错地成为新中国历史上首部代表性美学教材的主编,所以才会被归入“美学家”的行列。
声纳图像在映射过程中损失了高度信息,光学图像中采用多视图几何原理,利用不同映射角度的图像视差关系计算目标的深度信息以恢复三维特征。但由于光学摄像机与声纳设备映射原理的差异,所以一般的基于光学的三维重建方法不能直接运用到声纳图像的三维重建过程中。根据多视角声纳图像的映射特点,本节提出一种对高度弧分段、逐级搜寻目标的空间位置的多视角声纳图像三维特征重建方法,用于恢复图像的高度特征。
为提高802.11n长距离无线链路的性能，必须解决两个问题：一是减少丢包，二是提高链路利用率.为此首先需要考察丢包的原因，提出针对性的解决方法.因此我们搭建了802.11n长距离无线mesh网络实验床，该实验床包含7条长距离链路，链路长度从3.5公里到20公里不等.本文在其中一条20公里的链路上开展了大量的实际测量工作，通过对实测数据的分析，发现了802.11n长距离无线链路中数据帧的CRC(Cyclic Redundancy Check)出错特征.据此可以设计帧内编码和帧间编码以提高数据帧的抗误码能力.
正如学者姚文放所言,中国学术研究需要“诉诸中国的本土问题,立足自己的学术本位”[注] 姚文放:《回到中国问题,推进中国学术》,《中国社会科学报》2018年1月9日(第6版)。 ，从而为之创造出“新的探索空间和创新契机”[注] 姚文放：《生产性文学批评论稿》，《扬州大学学报》(人文社会科学版)2019年第1期。 。中国传统美学与西方现代美学之间较为直观的一项区别在于,西方现代美学走的是分析的路数,而中国传统美学侧重的是体现诗性智慧。所谓诗性智慧,在表征上显现为自由散漫而非严密抽象的诗性风格,其核心在于参与审美的主体能借助鉴赏活动而逐步体悟到智慧本体,而且在此过程中不但审美对象是美的,就连审美批评的具体阐释本身也应当是美的。至于西方现代美学非常看重的分析过程的体系性和逻辑严密性,在中国传统美学看来则只是次一级的范畴。[注] 李泽厚只是提到“王朝闻的艺术感觉非常好”,但具体好在哪里,他没有细述。(李泽厚:《李泽厚对话集·中国哲学登场》,北京:中华书局,2014年,第22页。)刘悦笛谈到:“(王朝闻)先生那种从艺术鉴赏和艺术批评来‘做’美学的方式,浸着中国传统原生的美学智慧,只是所能从者寥寥。在先生之后,研究美学理论的往往不能深入艺术实践,而搞艺术创作的却常常缺乏美学思维,的确令人感慨。”(刘悦笛:《师的“家”和“背影”——追忆王朝闻先生》,《艺术评论》2005年第3期。)而李范在一次与王朝闻的接触中,惊异注意到他审美感受力之敏锐。王朝闻在介绍自己“听景”的感受时说:“溪水的响声对我有一种空前未有的特殊魅力。这种听溪水的活动使我觉得前人用来形容水声的词,例如‘淙淙’、‘汩汩’不那么确切。……一段落溪水声音的复杂性,是那些作为水流的阻力的石头,那大小、高低、深浅的差异,形成了与它们碰撞的水流的速度、强度、高下等差异,这种不同条件所形成的水声接近器乐合奏。不细听就听不出水声的丰富性,长时间闭目静听成了难得的精神享受。”(李世涛、戴阿宝:《中国当代美学口述史》,北京:中国社会科学出版社,2014年,第168页。)王朝闻这种将审美贯穿于生活点滴之中的诗性智慧,才是真正体现了所谓“日常生活审美化”的精髓。
在当下艺术学理论已经逐步学科化的背景下回顾和思考王朝闻的学术贡献和内在缺陷,不但可以更深刻地理解他本身的学术研究理路,而且有助于我们真切理解中国传统美学独特的存在样态,以及现当代之后艺术学相对于美学的学科独立性。可以说,理解和把握王朝闻美学研究中的诗性智慧,有利于我们全面、立体地梳理当代美学史。
一、王朝闻美学思想的精神资源
中国古典学术理路为主干,渗透以延安文艺座谈会精神,是王朝闻艺术美学思想的核心精神资源。为了理解这两者在他身上的体现,还需结合他美学发生发展的具体时代背景,这正是所谓“审美形态研究离不开对社会形态的研究”[注] 王建疆:《别现代:从社会形态到审美形态》,《甘肃社会科学》2019年1期。 。虽然中国美学精神自古便源远流长,但具体到“美学”这一概念,中国学界到了近现代，通过日本文化的翻译中介,接触到德国、法国等欧洲的相关著作之后，才对之加以接受。中国学界对“美学”的认知,首先是建立在对以德国为代表的美学理论那种侧重逻辑性、条理性和严密性的认同和接受之上的。像滕固等具有留学经历的学者,一直希望如同当时的德国学界一样,建立一整套条理分明、系统科学的学科体系,以现代学科体系来统摄经验主义的、点评式的中国传统美学、艺术学。这种强调学科体系的美学理念,在其发展过程中逐步取代古典式的评注、感悟模式,成为中国现代美学界的主流。
在王朝闻学术研究的最后几十年里,中国语境发生了巨大的变化,中国美学研究首先从“集体理性实践”的宏大叙事中解脱出来,走向丰富多彩的多维度探索。然而市场经济也带来了消费主义的浪潮,在推动日常生活审美化的过程中,也出现了严重的感性异化问题。对这样时代语境的转换,年轻读者们期待读到相应的理论引导,当他们读到王朝闻那些闭门造车的文章时,多多少少会感到失望。须知,当一个理论家不再能回应现实时,就形同自己主动退出历史舞台了。
此外,解放区学界在毛泽东1942年延安文艺座谈会影响下,还出现了新的理念和话语体系。这一体系对艺术和美学的重要影响体现在两个方面,一是强调文艺创作和批评的政治属性,二是侧重理论实践的通俗性、人民性。如果说在文学领域,赵树理是把古典章回小说与革命新文艺成功结合起来的代表,那么在相当程度上,王朝闻则是在美学、艺术学领域将中国古典学术理路与延安文艺座谈会精神密切结合起来的代表。王朝闻的美学研究理路,与朱光潜、蔡仪、李泽厚等那种侧重纯理论美学研究大为不同。王朝闻这种侧重作品分析、指导作品创作的特征,让他的美学研究更应该被称为“诗性美学”或曰“创作论美学”。这种延续了中国传统美学内在理路的美学研究虽然缺乏现代美学推崇的那种严密的体系性,但更受艺术创作者的青睐,因为它直接就能指导具体创作活动,所以在当代语境下更应当划归艺术批评的范畴。正是这种在传统与现代、艺术学与美学之间的错位,导致王朝闻的地位被低估,也导致他学术理路本身值得商榷的诸多问题被忽视。
对王朝闻思想发展的时期进行划分,大致可分为两个阶段。第一段是20世纪50年代到曲折的60-70年代,这段时期他力图将延安文艺座谈会精神贯彻、体现在自己理论工作的方方面面,同时将中国古典学术理路与左翼政治取向融合起来。第二段是“文革”后期到新时期,直至他去世。在这段时期里,可以看到他话语中政治属性的日渐淡化和审美属性的逐步增强,那种重感悟、崇机趣的中国古典学术理路在他身上突显出来。无论是前半段,还是后半段,中国古典学术理路与文艺座谈会精神都是贯穿他写作过程的主要精神资源,只不过前后两段各有侧重,但都以一种诗性智慧的形态呈现出来。
王朝闻从解放区时期起就是重要的文艺干部,他一直与主流意识形态保持密切关系,所以他才能具有设计毛泽东选集上的毛主席像浮雕这类具有政治崇高性的学术资格。他的美学和艺术学论著本身就具有显著的主流意识形态色彩,有时在具体实践中差不多就是主流意识形态的体现。不过他的言语当中又总带有他自己的个性,许多见解和言语游离于正统的主流阐述。当时有一种比较普遍的风气,那就是倾向于用“注释性阐释”去图解政治意识形态。王朝闻则试图在这样的氛围当中,冷静地运用自己的创造性阐述,在普遍的看法中注入自己的思考。他努力在诠释主流意识形态的过程中进一步丰富它,而非仅仅对之加以简单图解。他这种话语特点,就构成了他美学话语体系里的那种独特个人特征和魅力。王朝闻对政策、形势的敏感性颇强,非常注重自己的立场问题。在具体言论上的谨慎,是王朝闻在20世纪50至60年代特殊历史环境和他内心矛盾状态下的一种选择,这也内化为他文章内敛的风格。他对于那些具有争议性的美学议题都试图回避,于是这种保守的态度也造成他在80年代之后错过数次美学讨论热点事件。即便是到了“文革”坚冰早已消融的新时期,王朝闻在写文章时仍然非常谨慎。学者刘宁提到一事:“有一次他写文章涉及到列宁的反映论问题,主要是列宁的《唯物主义与经验主义批判论》,他看到国内的某些文章后,就问我:‘列宁对认识论的解释是不是太简单化了?’后来,我给他解释一下,那时已经是80年代后期,戈尔巴乔夫上台,出现了否定马列主义指导意义的所谓新思维,也有人开始否定列宁。他就说‘那我不引用了。’”[注] 刘宁、李世涛:《参加王朝闻教授〈美学概论〉》编写活动(1961-1981)的回忆——刘宁先生访谈录》,《文艺理论研究》2008年第3期。 而实际上,早在苏联“反映论”如日中天的年代,王朝闻就已经先知先觉地开始对之进行学理批判,只不过他的批判非常含蓄而富有技巧,以至于你明白他在批判,但就是找不出他批判的具体字眼。既要准确传达自己的意思又不要被别人抓住把柄,是文艺干部文体的典型特征。王朝闻作为资深的文艺干部,对干部文体写作的行文策略和技巧已经掌握到炉火纯青的地步,而且还进一步不露声色地运用在学术研究写作当中,这或许也算是王朝闻美学的一个值得一提之处。此外,虽然王朝闻深谙干部文体写作的门道,但他从来不滥用这种技巧,而只是在遭遇艰难时世时才使用。
二是依申请信息公开标准化。制定落实政务信息主动公开制度，公开了财政部门预决算、政府性基金和行政事业性收费目录、规范性文件、财政政策等信息，推进部门预决算和“四本预算”全公开。完善内部工作流程和法定程序，制定《财政政府信息依申请公开标准化管理》，规范答复格式文书，将答复流程嵌入办公自动化。
虽然笔者在此讨论的主要是王朝闻这种独特的美学研究模式和写作方式,但必须指出的是,20世纪80年代后中国学界对王朝闻的冷淡,其实并不是因为他喜欢以自己的方式来独舒性灵,也不是由于其理论架构缺少现代美学的系统性和严密性,而是因为他作为一位美学家,在面对当时学界在时代转化时期遇到困惑时,没能以自己的理论建树去加以回应。
作为文艺干部出身的学者,王朝闻特别能慧眼识人。王朝闻在组建自己的美学教材编撰团队时,找来的都是相当精干的编撰者,其中诸如李泽厚等年轻学者日后都是引领一个时代潮流的领军人物。而那些虽颇有才华但只是把美学评论当成敲门砖的人物则被他拒之门外。在“纪念王朝闻先生逝世十周年座谈会”中,学者杜书瀛将他称为“既‘可信’又‘可爱’的美学家”,学者陈绶祥将他称作是大变革时代的一座丰碑。[注] 孔德平:《“永远的丰碑——纪念王朝闻先生逝世十周年座谈会”综述》,《文艺研究》2015年第2期。 这些评价如果按照王朝闻在建国初期的影响力来说并不为过。[注] 陈宁评价王朝闻:“他的文艺观坚守着为政治服务的宗旨,但却时时不忘艺术的自觉。这在建国初期处处强调政治和阶级性的总体文艺氛围中,实在是一个独特的存在。王朝闻以他独特的艺术观,矫正了许多文艺工作者因过于强调文艺的政治功利而产生的种种弊端和偏颇。同时,也给文艺界带来了他对文艺与政治关系的独特思考。”陈宁:《王朝闻对“十七年”文艺的反思》,《山东理工大学学报》(社会科学版)2018年1期。王朝闻在特殊的历史时期坚守了自己作为美学研究者的职责,这着实值得肯定。
二、王朝闻的美学理论建树
现代美学重在理论的条理性、明晰性和系统性,而王朝闻的写作理路和风格与此有一定差异。有学者觉得他并没有独树一帜的美学理论体系,其论著前期主要表达了他对文艺政策认识,而后期集中于撰写片段式的感悟。也有学者专门以他为研究对象撰写了专著,其中试图总结他的美学思想。实际上我们应该辩证地看待王朝闻论著中的这一现象,如前所述,按照王朝闻的学术理路,他前期更希望将自己安置在主流意识形态话语之中,以阐释文艺政策为核心,并不追求个人思想的体系性;后期围绕“喜闻乐见”的标准来下笔行文,仍然不看重现代美学那样的系统性美学阐述方式,所以如果一定要按照通常的学术模式来细分出他的诗性美学特质,必然遇到困难。
王朝闻有一段相当有代表性的话语:“文艺批评是否可以像文艺创作那样写得美,写得感情充沛,写得引人入胜?许多传统的文论表明,文艺批评自身,是可以当作文艺创作来写作和阅读,甚至值得吟诵的,尽管它不等于文艺创作。……既然文艺批评和文艺创作,都可能是富于个性、创造性和艺术魅力的精神产品,那就不应当把两者的差别看成是绝对的对立。”[注] 王朝闻:《再再探索》,北京:知识出版社,1983年,第226-227页。 这句话书写出了他风格的特征,也展现了他自己的美学追求。笔者认为,他这句话堪称阐释中国审美意识的一句经典。文艺批评也要如同文艺创作那样美,既是他个人对文艺批评的要求,其实也是对中国美学的要求。理论之美,亦然不可或缺。我们在接受西方学术规训的过程中是否也应该反思,毕竟西方思路本身也有其局限性。我们今天在新的历史条件下推动中国传统美学的现代转型时,一定要避免落入“以西方为圭臬”的思维陷阱。毕竟,重塑中国传统美学的过程既是一种规范和优化的过程,也是一种筛选和排斥的过程。有学者考证,古拉丁文disciplina本身已兼有知识(知识体系)及权力(孩童纪律、军纪)的意义,由此衍生的英文discipline也兼有“学科”和“规训”双重意味。[注] (美)华勒斯坦(I.Wallerstein)等:《学科·知识·权力》,刘健芝等编译，北京:生活·读书·新知三联书店,1999年,第13页。 故而所谓“规范”,其同时意味着将“不规范”的部分排斥出去的过程,而被排斥出去的未必就是糟粕,很可能只是不符合西方式的学科规范而已,况且中国传统美学的存在形态在很大程度上恰好就是西方现代学科体系所排斥的类型,中国式的这种“注重生命的参悟、情感的投入”的“即目散评”模式,[注] 罗瑞宁:《文化自信、艺术繁荣与文艺评论——兼谈中国文艺评论建设问题》,《广西民族师范学院学报》2018年第1期。 并不符合西方规范,但却是中国审美风格的重要内容,所以我们切不可一味追随西方学科模式,而应该有自己的学术判断。
据悉，目前安道麦公司在全球拥有6600名员工，竭诚为全球100多个国家的农民提供解决方案，保护作物免受杂草、害虫和病害的侵袭，帮助农民提高农作物的品质和产量。安道麦是全球拥有最广泛和差异化的产品组合的公司之一，270多种原药和1000多种终端产品资源堪称翘楚，可以为各市场所有主要农作物的全部需求提供解决方案。
他的文章不注重结论,注重思考的过程,这在中国传统美学和现代艺术学理论范畴中是非常可贵的品质。因此,他的论著在现代美学领域看来有些“浅俗”,但从艺术批评领域视之,则兼具艺术案例的丰富性和感悟的深刻性。评判标准的差异,必然导致对他学术贡献高低的争议性。
学者代迅从话语结构上对王朝闻的美学风格进行过精炼的概括:“(王朝闻)这种话语的基本特点在于,更接近中国诗话、词话等传统样式,注重即兴感悟,长于分析鲜活的审美经验,采用序跋等多种灵活样式,善于更多地直接从艺术创作和艺术欣赏中提炼出美学理论,而不是仅仅依赖美学传统的直接传承和美学理论的逻辑推演,这意味着王朝闻在很大程度上不同于中国现当代主流美学通行的话语方式。”[注] 代迅:《学科内涵与话语方式:王朝闻与中国当代美学》,《厦门大学学报》(哲学社会科学版)2015年第5期。
式中：Q3为通过节流阀阀口的流量；C1、C2分别为减压阀、节流阀阀口的流量系数；W1、W2分别为减压阀、节流阀阀口的面积梯度；m、n为减压阀，节流阀阀口的初始开口量；ρ为油液的密度；p1为调速阀的进口压力；A为液压缸大腔的作用面积；B为液压缸小腔的作用面积；p4为液压缸小腔回油压力， 这里设定背压p4=0MPa；Fx为执行元件工作过程中所受负载力。
代迅这段评价道出了王朝闻美学研究的特点,我们理解王朝闻美学理论的精神内涵和价值取向,必须结合他所处的时代环境和他个人的学生特点。今天研究王朝闻美学理论的意义,不仅在于判断他是否能在关键时期提出一些特别具有时代号召力和影响力的理论或观点,而且在于后人通过他的个案分析,借助分析他思想背后的深层时代动因,并反观以他为代表的这一批美学研究者的成败得失。
20世纪50到60年代是王朝闻所著文章最具有前瞻性和影响力的时期。这段时期他将自己的个人思考小心翼翼植入主流意识形态话语之中,在阐述主流话语的过程中,小比例地补注上自己的个人思考。同时,他还努力以延安文艺座谈会讲话精神为引领,力图在中国风格、中国趣味的范畴内,将“美学大众化”推展开来,创作出能为大众理解和欣赏的通俗美学,实现抽象理论的具象转化。换句话说,即艺术不但要展现一个审美的世界,而且要改变我们的周边世界。[注] 王杰、王真:《艺术和审美如何改变世界》,《马克思主义美学研究》2018年第2期。
无论是前期结合毛泽东延安座谈会讲话精神,还是后期侧重以随笔、点评、感悟等文章来抒发情感和展示思索,他其实一直围绕一个核心主题:努力依据中国本土文化传统的发展脉络去挖掘中国传统艺术的趣味。而这也是贯穿王朝闻一生的美学追求。
苏联的文艺创作在20世纪30年代确立了“社会主义现实主义”创作原则之后,对中国产生深刻的影响。作为左翼文艺家推崇和学习的对象,这一创作原则随着苏联文艺作品一道进入中国。而在苏联文艺作品中,大型雕塑是最具有视觉冲击力和思想表现力的,给中国艺术界带来了相当大的影响,成为许多雕塑艺术家创作的标杆。
但这种主题先行的新古典主义的创作原则也有其问题,比如随着产生的公式化、简单化、概念化倾向。特别是对于非常看重创作个性的王朝闻而言,他很快就敏锐注意到这种创作方法暗含的诸多弊端,以及可能对中国传统艺术趣味产生的冲击。所以他一方面按照服从上级的规则,努力讴歌和宣传这种侧重改造和教育人民的创作原则,另一方面,也设法在他的话语范围内小心翼翼、不露声色地谈到这一原则的内在问题,试图通过借助中国左翼文艺推崇的“民间性”(在表现形态上,他将之概括为“喜闻乐见”),来调和苏联文艺影响下的中国文艺那种强烈的政治目的性和功利性。
在1961年1月撰写的稿件《雕塑谈》里,他先立足国家话语的层面,论述说:“为工农兵服务的文艺道路是最正确,也是最宽广,最富于创造性的道路”,然后他笔锋一转,开始谈这些民间性很强的文艺的重要,“人民需要令人振奋的大纪念像,也需要令人愉悦的小陶塑、小木雕。”[注] 王朝闻:《王朝闻集(第四卷)》,石家庄:河北教育出版社,1998年,第31页。 这篇稿件是给青年雕塑家做的关于雕塑创作的报告,后发表于《美术》。在当时的创作气氛里,王朝闻所提的“小陶塑、小木雕”这类民间气息浓烈的创作形式并不被看好。因为与苏联式样的雕塑相比,这类创作形式在缺少苏联那种新古典主义式的肃穆感和气势感,而且还有可能因其“小情小调”的特征,被归入“小资情调”或者“小农层次”的范畴。但王朝闻还是在这种时代氛围中坚持自己的观点,为保存和发展中国传统艺术趣味发出声音。这一点,考虑到王朝闻在当时的地位,以及那个时代的特殊氛围,他的这番表态是需要一定的学术勇气的。
王朝闻提出的方案也非常实际,他并不抗拒苏联式样的新古典主义创作原则,而是在顺应、推崇这种原则的同时,也努力为中国传统艺术趣味的“小情小调”留下发展的空间,两者并行而不悖,分别服务于不同的群众文艺趣味。联系到今日民间艺术的“非物质文化遗产”保护潮流,王朝闻在建国初期时的美学思想不但富有宽容性、开放性,而且具有理论的前瞻性。
在《雕塑谈》里,他还针对苏联式文艺创作原则可能导致的公式化等问题,提出“实际生活异常丰富,艺术所反映的生活也不应当简单化”。并且用“矫饰”一词来委婉批评主题先行的公式化创作倾向,说:“矫饰破坏纯朴,也妨碍真正的创造性……装腔作势的雕塑造型,反而不如一幅老老实实的照片耐看,也不如后者,更有可能以先进的思想影响欣赏者。”[注] 《王朝闻集(第四卷)》,第30页。
强调文艺的政治属性是左翼文艺运动的主流,王朝闻意识到,中国传统艺术趣味的核心,恰恰是非政治性的,而是一直对生命情趣的追寻。于是在谈及艺术时,他指出“艺术不等于政治,艺术技巧优越的作品,不就是思想性很高的作品”，并且指出,作品艺术性的高低,“关系到作品教育作用的强弱”[注] 《王朝闻集(第四卷)》,第260页。 。
新中国首本美学教科书《美学概论》的编订,在中国当代美学史上是一件非常有影响的事件。这本教科书正是经王朝闻主编完成的。李世涛提到,当时周扬在选择这本书的主编时,正是由于王朝闻办事的老成持重,且在美学大讨论中不属于也不表态支持四派中的任何一派,因此被认为应当更能客观全面地看待相关正在讨论的、有争议性的美学问题。而且王朝闻具有较强的组织能力,可以把涉及诸多部门的相关人士召集起来撰写此书。学者李世涛著有专文《中国当代美学史上的“教科书事件”》,具体曲折的过程此处不再赘述。[注] 李世涛:《在中西文论与文化之间》,北京:时代华文书局,2015年,第118-126页。 此外,笔者根据史料推测,周扬选任王朝闻而非蔡仪担任该任务的领导工作,在一定程度上还因为周扬一直在不露声色地保护朱光潜,周扬不希望朱光潜因为美学争论受到过多的冲击,如果王朝闻按期编撰出版该教材,观点会更平和、持中,不会出现波及朱光潜的问题。事实上王朝闻也果然不负众望,到1964年终于组织完成《美学原理》40多万字的讨论稿的编写工作,只是由于“文革”爆发而耽搁下来。1979年再次组织编写,终于在1981年以《美学概论》为名推出此书。这本教科书对于中国当代美学的发展有着重要促进作用,为培养美学研究新人提供了提纲挈领的文本指引。
此外,王朝闻还从“接受”与“反馈”的角度,提出作者和观者之间不存在截然隔离的界限,作者可以通过换位思考而处于观者的思维和情感立场,观者也可以通过对作者的影响而成为作品的诸多作者之一,笔者将之称为“作者-观者”交互影响理论。他的这一提法早于德国接受美学学派。王朝闻虽然没有如同接受美学学派一样明确提出“隐含读者”“召唤结构”等概念,但他的类似论述要更早。比如,他1958年初就提出:“欣赏活动作为一种接受感动以至接受教育的方式或过程,应该说不是在简单地接受作品的内容。对于欣赏者自己来说,当他受形象所感动的同时,要给形象作无形的‘补充’以至‘改造’。”[注] 王朝闻:《王朝闻集(第三卷)》,石家庄:河北教育出版社,1998年,第149页。
第二，中华民族的百年复兴，绝非一帆风顺之事。随着13亿人民的脱贫致富，各种不适应、不甘心、不服气，会接踵而来。在敞开国门、融入全球化的同时，一定不要忘了首先把自己的事情做好，打铁先要本身硬，年轻一代，任重道远。
王朝闻注意到了艺术形象由于在主客互动中所显示出的衍生性,使得接受者在参与文本阅读的过程中实际上对文本进行了“补充”和“改造”,这就类似于后德国接受美学学派所提出的“空白”和“不确定点”等概念。他的这一论点如果再继续深化和体系化,扩展为一整套美学理论体系,或许就能作为中国版的“接受美学”理论载入历史,而建构具有中国气派和中国风范的美学理论正是他的夙愿,只可惜由于那个年代特殊的时代环境让他不得不停笔,待耽搁到1980年代,他的精力和思维能力已经难以承接上差不多20年前的想法,而且德国“接受美学”学派早已在这一领域完成差不多所有的理论建构工作了。
大伙儿跟随瞿如来到了山下，山下的景象和山上截然不同，草木茂盛、水清如镜，能见到许多不同的动物，这让大家大开眼界。
三、王朝闻美学研究的学理问题
1961年7月他在工艺美术研究所的谈话中,直接提出:“工艺美术的门类很多,有的可以直接体现一定的政治内容,有的不能这样,也不必这样。”而且他还进一步从人的本质力量的理论高度对此加以阐述:“那些没有具备什么政治内容的工艺品,因为它显示了人们改造世界的能力和智慧,欣赏者可能从这种成果中看见了劳动的作用,分享创造的愉快欣赏力得到肯定和鼓舞,增强改造世界的信心和勇气,因而不能说它毫无教育的意义。”[注] 《王朝闻集(第四卷)》,第148页。 在他看来,艺术创作风格的多样性与艺术作品内容的深刻性并不相悖。他这些认知已经在相当程度上超越同时代语境下美学理论界的通常看法,在那个时代具有前沿性。可以说,他身在主流意识形态部门之中,履行着主流意识形态赋予的职责,但他开阔的视野和睿智的思维则又超越了彼时通行意识的局限,彰显着知识分子独立思考的人格魅力。
王朝闻在美学发展史上是个老成稳重,重视明理安身的人物,他更倾向于把自己的理论阐述控制在与主流意识形态保持基本一致的范围。对于那些新涌现的美学方法和理论观点,由于自己不清楚它们日后发展的趋势和结果,他一般倾向于与它们保持适度的距离。所以20世纪50年代美学大讨论时他保持沉默,80年代“美学热”以及90年代“后实践美学”诸学派与实践美学激烈交锋的时候,王朝闻依旧不闻窗外事,按照自己的学术兴趣撰写了《神与物游》和《吐纳英华》两本体例独特的美学专著,这两本书采用了片段式的小品文的写作方法,把他感悟式美学写作风格推向了高峰,同时也真切展现了他努力疏离同时代美学热点的个人学术取向。终其一生,王朝闻一直在设法远离西方美学。这不仅是因为西方美学在“新时期”以前是敏感而不测的理论领域,而且源于他对西方美学的不屑。这可以从他的通信中看出。1991年,一位学者以他的美学思想为专题撰写了一本专著《授受美学》,他在给出版社的信中有一句话:“著者对西方美学不持奴隶主义态度,对东方学者的美学思想有自己的发现和发明,这就是值得肯定的一种学术性。”。[注] 王朝闻:《王朝闻集(第十七卷)》,石家庄:河北教育出版社,1998年,第376页。 这句话显然有所指,他一方面设法把自己与当时积极引入西方美学的中青年学者区隔开来,将自己归为“东方学者”,另一方面也暗示他对这些学者的某种不满,以“不持奴隶主义态度”的对立面来全称性概括。1992年“全国当代美学学术研讨会”筹备期间,在他所谈的三点意见里,第二条就针对当时中国学者研究西方美学热潮,他评价说:“研究外国的东西有好处,也很必要。但是,我们自己有很多很好的东西,却没有顾得上进行系统的深入的研究。为什么要舍近求远呢?”[注] 《王朝闻集(第三卷)》,第383页。 言下之意,他对如此大规模地研究西方美学缺少必要性。于是他这种对待当时世界美学思潮的态度,让他的美学研究理路很难跟那个时代的趋势接轨。
诚如朱志荣所言:“中国传统美学研究需要借鉴西方美学的观念和方法,但不是对西方美学的简单移植和比附,而应当根据中国传统美学研究自身的内在要求,并且与中国传统文化的现代性整体进程息息相通,从而揭示出中华文明现代性的独特特征。”[注] 朱志荣:《论中国传统美学的现代性》,《文艺争鸣》2017年第7期。 完全拘泥于中国传统美学或者纯粹仰赖西方话语,都是偏颇之举。只有将两者都视为现代美学大格局下的精神资源,才能建立起健康、丰富的当代中国美学体系。
一方面,王朝闻设法与西方美学保持距离,也很少引用研究者的著作,但他在撰写文章时,如果需要批判某个与自己对立的观点,时常会以“有的西方学者”一语来设定出一个自己观点对立面。比如他在强调艺术教育的重要性时,严肃提出“有些西方学者反对艺术的教育作用”。但至于这些“西方学者”具体指哪个时代,哪个学派的学者,他们具体的观点出处在哪,他们的理论是否能代表“西方理论”等,他又语焉不详。现代西方美学在他知识体系中基本是空白,他所援引的只有黑格尔等少数几个古典美学代表人物的只言片语,其知识结构中关于当代西方美学部分的短板在此显露无遗。另一方面,他非常看重中国传统美学,力图让中国现代美学从古典美学中内生出来,但他对中国美学的研究又不够系统,即便是引用经典文献,也仅为片段式,至于这些言语依据哪个文献版本,且其背后的时代语境和所依托的精神背景为何,他似乎也并不熟悉,仅是引用几句作为文章的点缀。他这样的美学研究方式,如果只是给一般大众做普及讲座,尚不构成太大问题,但当面对美学领域真正专业学者时仍然如此,就会加速自己美学地位的边缘化。
王朝闻在1980年代之后的落寞,也启示我们这样一个道理:美学家不但在书写着美学史,而且他们也是历史的一部分,所以不能只是历史的旁观者,而更应该是历史的参与者和创造者。历来被美学史记录下来的代表性人物,往往不是因为其理论有多么完善,而是因为在历史的关键节点时,学界需要这样的思想锐利而富于学术勇气的人来突破现实桎梏,开创出新的历史篇章。所以诸如李泽厚等人物才会在那样的氛围中脱颖而出,成为那个历史节点上的标杆。所以,我们思考美学问题时必须关注和找出所谓“研究问题和解决问题的切口”。[注] 王建疆:《别现代:研究中国问题的切口》,《贵州社会科学》2018年第4期。 即,每个美学研究者在开展美学研究时,除了要思考自己面对的各个理论范畴之外,还须进一步思考自己是否回应了这个时代的期待和困惑,这也就是所谓学理需要“确定坐标”。[注] 王建疆:《别现代:维度与坐标——兼以纹枰论道》,《上海师范大学学报》(哲学社会科学版)2018年第5期。
农村金融是现代农村经济的核心，要实现农业发展、农村繁荣和农民增收，离不开金融的强有力支持。由于农业是弱质产业，受自然因素影响较大，商业银行开展农村金融业务的成本高、风险大、回报率低，往往面临更大的经营压力，因此仅仅靠商业性金融机构服务农业和农村发展显然不够。而且，农业的外部性特征较强，也要求政府给予必要的支持。政府可以通过开发性、政策性金融，为农业发展、乡村振兴提供强大的支持。
必须指出的是,在中国的语境下,纯粹的“西方理论”并不存在。中国学界总是根据自己在特定时段的需要来接纳西方理论,这更加说明了中西理论乃是一种相互阐发的过程。学者张玉能说到:“中国当代美学的生成和发展应该说是与西方美学分不开的,因此中国当代美学进一步发展也肯定离不开西方美学的思想资源。中国当代美学当然应该以中国传统美学思想为根基,同时批判继承中国古代传统美学思想。”[注] 张玉能:《关于中国当代美学的几点反思》,《中文论坛》2018年第1期。 学者高建平也指出:“百年的中国美学史,是在中国社会文化和文学艺术的变迁中形成的。对这段历史,我们不能持纯理论的态度,仅仅在其中辨析哪些是西方的,哪些是中国的。实际上,中国学术界根据中国当时的需要,选择、运用并发展了一些西方的理论,使这些理论融合到了中国美学史之中。这些都已经成了中国美学史的一个组成部分。对此,我们不能持一种纯而又纯的态度。”[注] 高建平:《朱光潜区分“美学思想”和“美学”的意义》,《东方丛刊》2018年第1期。 也即是说,所谓的“西方理论”,其实早已作为中国美学的有机组成部分进入了中国现当代美学的理论建构之中,哪有什么纯粹的“西方理论”?王朝闻可以站在中西二元对立的角度上反对“西方理论”,其实还是一种老人家对“文革”心有余悸的理论反应,在既往心理阴影的驱使下,他才采用了这种在“政治正确”理念下刻意与“西方理论”保存距离的反应模式。
在新时期美学界新锐辈出、黑马横空的这一时段里,王朝闻“廉颇老矣”的问题也越来越显著。比如他原本在20世纪50到60年代尚不是问题的行文风格问题也在80年代之后逐步突显出来。他的论文多为感悟式,行文上近似于发言稿或者公文的格式。他的早年文章从题目上看就颇有公文的特色,如《漫画必须针对群众的思想问题》《工农兵美术,好!——在全国美术工作会议上的发言》《为提高思想性艺术性创作态度而努力》《端正我们的创作作风》等。“文革”结束后,他的论文更多呈现出浓郁的个人感悟色彩,诸如《你还保他呀——讽刺艺术谈》《你怎么绕着脖子骂我呢——看话剧〈茶馆〉的演出》《了然于心——看〈牧马人〉有感》等。而且与宗白华那种侧重于从中西跨文化角度探讨自己学术观点的“学术随笔”有所差异的是,他更侧重于对某个具体问题点展开思考和阐述,很少上升到美学理论的宏观的、抽象的层面。他这样的行文风格,在1980年代之后的学界已被视为是“非学术性”文章的特征。当然,也有学者对此给予好评,比如学者孙伟科就对王朝闻的这种诗性文体的评价为:“不管什么文体,他都将自己的感悟、见解融汇于左右逢源、笔触灵活、状物抒情的叙述中,不知不觉中完成对对象全面描述和深度分析,通过与众不同的再把握和再分析,进而传达出自己的理论主张和鲜明立场。他的文章似乎是在交谈,但更像是在层层剥茧、在一点一点的说服。”[注] 孙伟科:《王朝闻对中国特色艺术美学的建构》,《云南艺术学院学报》2015年第3期。 可见立足于不同的视域,对王朝闻诗性智慧的评价会有相当大的差别。
（三）收集资料。小组内部分工，各组员按照分工收集资料。每位组员可以根据自己的条件选择合适的获取资料途径，通过图书馆查阅图书或网络资源查找与学习任务相关的原始信息，然后小组成员们合作对所收集的信息进行分类、筛选、整合，最终形成小组的集体资料，并上传到网络平台的学习资料资源包，作为完成学习任务的基础。
纵观王朝闻一生的美学论著,其中最具有理论性的是1980年代后的《审美谈》和《审美心态》。受美学热的影响,王朝闻在1982-1983年撰写了《审美谈》,其中使用了当时出现的具有时代感的哲学、美学词汇,如“主体与客体”“情感与共鸣”,还有“敏感、错觉与灵感”,“联想、想象与记忆”等。也谈及了“意境”“含蓄与明彻”“心悟与神遇”等与中国传统美学相关的概念。但平心而论,这本专著缺少他个人理论的独创性,更像是一本长篇文献综述或者大学本科教材,而非严格意义上的美学著作。而且其中显著的口语化、生活化特征,特别是大篇幅加入生活化案例,如提到他家的白猫的趣事、他到戈阳去看戏的经历、与朋友到庐山秀峰寺拍照等,虽然增强了此书的趣味性和可读性,但跟当时正在兴起的学科化、体系化的美学思潮相比,的确有些“非主流”的色彩。当然,如果从中华美学的诗性特征审视,王朝闻的这种诗性写作正是依循了传统美学的基本脉络。
(3)师资队伍建设经费紧张。独立学院的办学发展虽然得到母体学校、合作投资方的支持，但其非财政来源的办学经费不够充裕，不能为吸引高层次人才、现有教师的相关培养及进修提供有力的支持，师资建设经费相对不足，因此，难以有效吸引并留住高端人才。
学者朱志荣曾就意象问题发出过系列提问:“许多概念范畴,从古代一直用到今天,这些概念范畴为什么能沿用到今天?什么样的概念范畴是有生命力的?意象论能不能用来解释当下的问题?我们需要在切实深入探求中国传统意象范畴的内涵和外延的基础上,厘清中西差异,在现代视野中加以拓展和深化发展。”[注] 朱志荣:《论意象的特质及其现代价值——答简圣宇等教授》,《东岳论丛》2019年第1期。 同样,如果我们要在当代语境中重构中国传统美学,就不可避免地要进一步思考传统范畴的现代转换问题,王朝闻晚年美学研究的缺陷就在于他不能回应这些问题。
《审美心态》是他在1985-1986年完成,1989年出版的专著。从形式上看,《审美心态》是他所有论著当中最具有体系性和学科规范性的一部,里面开始相对比较娴熟地运行了“审美主客体”“审美体验”“审美快感”等哲理化词汇,但在思想的新锐性上反而逊于他早年的文章。并且这本书“生不逢时”,遇到中国美学发展演变最剧烈的时期。当时全国经过“文革”漫长的时间耽误之后,学术界渴望从旧的美学范式中摆脱出来,于是各种新思潮、新方法陆续涌现。1980-1990年代正是中国美学界一批批中青年学者崭露头角之时,人才如雨后春笋般冒出。其中影响力最大的是李泽厚,他挟时代之势,在新启蒙的文化氛围中倡导主体性,以实践美学思想影响全国理论界。其他学者如黄海澄以系统论、控制论、信息论来探讨美学。随后,以杨春时超越美学、潘知常生命美学等为代表的“后实践美学”又出现在美学研究的大舞台上。
王朝闻努力将自己的艺术创作实践转化为具体的艺术批评文章,通过艺术批评的形式表达出自己的美学观念,在某种程度上他更应当被视为艺术批评家而非美学家,或者说更应该被认为是以继承中国传统美学理路的方式来对抗西方规训后的“美学标准形态”。他的论述虽然缺少美学强调的逻辑严密性和理论体系性,但在细节论述上具有相当的丰富性,是一种用将自己生命体验日投入其中的灵性写作,而这正是中国传统美学和现代艺术批评推崇的写作方式。可以说,他的审美感悟和批评在文风上就相当于一种“文字上的艺术创作”,是一种所谓“生命的安顿”。[注] 江业国:《美的境域性缘发构成》,长春:吉林大学出版社,2018年,第410页。
一直以来,王朝闻担任着领会和传达相关文件政策精神的重要工作,所以他对相关内容非常熟悉。由于具备这种思维优势,让他得以在政治运动中帮助身边同仁渡过难关。据他的同事华夏回忆,王朝闻在自己主持的单位《美术》杂志社里,不但没有上纲上线的行为,而且还依据文件条款,救下了有可能被划为“右派”的下属。[注] 华夏:《怀念王朝闻——兼论〈新艺术创作论〉阐述的美学思想》,《美术》2011年第4期。 王朝闻就像绿叶,默默呵护、关怀着身边花朵的成长。
其实外国学者一直在试图理解甚至模仿中国传统美学这种反对体系性、抽象性的“诗性美学”模式。比如日本学者冈仓天心研究过“茶的美学”,认为茶对于东亚人而言“已超出了饮品的概念”,而成为一种“信仰”,这种“生活艺术”是“一种对纯洁和精致的崇拜,主人和宾客协力创造宇宙间至福的瞬间的神圣仪式”。[注] (日)冈仓天心：《茶之书》,江川澜,杨光译，上海:上海人民出版社,2015年,第24页。 法国学者朱利安(Francois Jullien)则从“淡”这一范畴入手,提出“淡是世间的“基本味道”即,万物的“本真之味”(celle de la racine des choses))。[注] (法)朱利安:《淡之颂:论中国思想与美学》,卓立译，上海:华东师范大学出版社,2017年,第23页。 我国学者朱良志撰写的系列专著,如从《中国艺术的生命精神》到《真水无香》《南画十六观》等,走的也是这种中国传统品鉴美学的路径。
不过在这样的学科化体系没有形成主流之前,中国长期仰赖自己的一套古典学术理路来展开审美活动,业已形成自己的一套审美批评模式。这套古典审美的模式与西欧现代美学模式有着显著区别,它围绕特定文本、特定人物,或者特定现象展开分析和阐释,重感悟、崇机趣,以点评、片谈乃至附注为主要方式。只要将自己所针对的审美对象谈出了自己的想法和感悟,这一活动最重要的目的就达到了,并不需要由此建立起一套超越具体对象的,抽象而逻辑严密的美学理论体系。对于康德、黑格尔式样的这种强调自身学科性的理论体系,中国古典美学不但不推崇,而且认为这样一套与具体艺术创作和作品分析刻意保存一定距离的体系缺少存在的必要性,它强调理论必须围绕对象,而且需能回到实践中去检验是否可行。中国传统艺术界在很大程度上更推崇这种古典学术理路,因为其比以德国为代表的西方现代美学体系更能阐释具体的艺术问题。
当时还是年轻读者的祁志祥,在他1983年10月17日给学者钱中文的信中批评王朝闻主编的《美学概论》“所引论据陈旧,总是鲁迅、高尔基、车尔尼雪夫斯基、普列汉诺夫,还有一些老生常谈的材料,几乎叫读者生厌”。祁志祥的评价可谓一针见血,反映出了“文革”结束之后的那一代年轻人渴望从美学书籍中汲取新知识、新见解,了解当代美学更多新思潮的热切愿望。[注] 钱中文、祁志祥:《钱中文、祁志祥八十年代文艺美学通信》,上海:上海教育出版社,2018年,第70页。 进入新时期后,被“文革”耽误的一代人开始如饥似渴地从欧美(包括前南斯拉夫、东欧)学界那里获取域外精神资源,这一时期也是中国20世纪思想最为活跃和混乱的时段之一。就在这个“海阔凭鱼跃”的中国学术兴奋期,王朝闻却反而停下脚步,选择远离波涛汹涌的“大海”而安于在自己的“池水边”默默散步,其理论研究曾在1950-1960年代所具有的那种前沿性,此时都化为了两耳不闻窗外事的闭门造车,最终陷入美学研究领域内的文化保守主义误区。前半生新锐前沿,年老后退守一隅,正是王朝闻一生美学研究的真实写照。他在西方思想汹涌而入的时候,不是采取主动的、进取型的批判吸收态度,而是用了消极被动的躲避模式。其实“西方理论”这一概念本质上还是一种“二元对立”思维模式下的产物,我们需要如学者曾军所呼吁的那样“超越中西之别”[注] 曾军:《文论话语应超越“中西”之别》,《中国文艺评论》2017年第5期。 ，以“对话主义”的自信和自省的主动姿态去全面升级中西理论对话。[注] 曾军:《关于中西文论“对话主义”研究方法的思考》,《南京社会科学》2017年第10期。 因为其实不但西方理论影响中国,其实中国的理论也在影响西方。[注] 比如曾军就注意到,毛泽东文艺思想在西方产生了“创造性误读”的效应,形成了可命名为“毛泽东美学”的知识图景。而布莱希特、马尔库塞、萨特、波伏娃、阿尔都塞、詹明信、德里克以及当代激进左翼思潮中的巴迪欧、齐泽克等人,都在不同程度上受到毛泽东思想的启发和影响。曾军:《西方左翼思潮中的毛泽东美学》,《文学评论》2018年第1期。 这是一种双向对流的过程,我们要做的是增强我们理论以正面方式流向西方的能力,而非消极被动地去片面排斥西方理论。
可以说,王朝闻的《审美谈》和《审美心态》两本论著是对他1960年代陆续提出的“作者-观者”交互影响论的延续和细化。他试图在细致化的方向上把这一理论拓展为一整套点评理论,但由于王朝闻似乎不太倾向于把具体的现象提炼为更为抽象的理论观点,所以这两本论著虽然有了更加详细的框架,但论述更多停留在具体问题具体分析的层面。将具体批评提炼为普适性的理论,乃是美学研究所必需的程序,因此这两本论著更多的是审美批评散论范畴的内容。况且这两本专著对当时正在风行的美学和艺术学资源刻意保持距离。不但对包括接受美学在内的西方美学保持距离,而且对正在风起云涌的实践美学等学派保持沉默。在某种程度上说,王朝闻是在把自己与外界保持相对孤立的状况下,全凭自己的学识和才智来完成相关议题的思考和论述的。所以无论是涉猎领域为西方美学的学者,还是热烈参与中国美学讨论的学者,都没注意到这本书的价值,也没有进一步挖掘和扩展其中的概念和思想。
近年来学界劲吹“田野风”，进入村落成为时尚。特别是一些有老建筑遗存的古村，人们更是纷至沓来。热衷于进村者，并非都出于对村落价值的珍视与对村落发展的关怀，但对村落的影响却是强大而持久的。在这一现象的背后，是国家战略聚焦乡村，社会资本涌入乡村，乡村成为当代社会的“宝地”。
一种理论体系或者观点如果想被思想史记住,就必须具有超越其所属时代的前瞻性,或者至少具备能充分反映其所处历史阶段的某种时代精神。然而王朝闻在1980年代之后对此已经倍感乏力。时至今日,与其他美学家的论文被引率动辄几十乃至数百相比,他论文的被引率一直相当清淡。根据论著数据分析,他文章被引率最高的几篇集中在20世纪50-60年代,到80年代开始回落,90年代之后更少,偶有一些文章有个位数记录之外,其他被引率大都是零。虽然被引率不能作为唯一标准,但从数据上大致能管窥他对中国当代美学的学术影响力之微弱。
中国和西方各有自己的历史和现实语境,由此而产生的美学理论同样存在中西差异,我们当以辩证的、历史的态度来对待中西美学的共通和差异。王朝闻已经注意到成长于自身文化土壤的西方美学理论(甚至包括苏联理论)并不能直接运用于中国语境之中,这些域外理论在未经“中国化”之前,往往缺乏对中国问题和中国经验的阐释力。遗憾的是,王朝闻只是一味反对他话语系统中那个抽象的“西方”,却不知道其实如果立足于“对话”的角度来说,所谓“西方理论”同样可以为我所用,所以无论是无原则地接纳西方美学,还是一味拒斥西方美学,都是一种非辩证、缺乏历史意识的偏激行为。[注] 其实西方美学最大的问题就是其过度倾向于形而上学的抽象思辨,就艺术领域而言,还喜欢用大而不当的哲学美学理论来压制灵活生动的艺术学理论。
因此，我们需要建立具有中国特色的现代美学，既汲取西方美学的现代性资源，又超越他们的局限性，以重视诗性智慧的中国思维来构造一套更具有辩证性和实践性的话语阐释体系。如季冬晓提出过一个概念颇值得回味:“挖掘中华优秀传统文化的世界价值。”[注] 季冬晓:《挖掘中华优秀传统文化的世界价值》,《光明日报》2018年10月9日(第8版)。 张隆溪也提出,我们需立足于自己的根基,引介西方理论而不失于独立思考。[注] 张隆溪:《引介西方文论,提倡独立思考》,《文艺研究》2014年第3期。 古风特别强调了中西互动的重要性:“中国美学要真正地走向世界,仅仅靠我们学习、理解和研究西方美学是不够的,也需要西方学者理解和研究中国美学。”[注] 古风:《重新审视美学学科与中国美学问题》,《江淮论坛》2018年第4期。 王建疆还强调了以“思想表达的原创性和影响力”去迎接中西学术对话。[注] 王建疆:《别现代主义:一种理解现实的角度》,《社会科学报》2018年11月8日(第6版)。 可见,这里的中国经验(诸如“中华优秀传统文化”)并不是故步自封的,而是与世界学界共通的,具有“世界价值”,我们不能被动地拒斥西方美学理论,而应该主动地去分析其中的精华,继而加以汲取和贯通,并且在此过程中将中国美学理论和审美经验以全球学术通用的语言传达出去,这既是发出“中国声音”的需要,也是中国对世界奉献精神资源的责任。
建立专业技术职务任职资格评审量化体系是人才评价理论研究与实践的有机结合，在制定标准、实施量化评价的过程中，必须坚持统筹兼顾、系统思考，着重把握好“四项原则”，妥善处理好“四个关系”，提高职称评审的质量和水平。
结语：亟需构建具有中国风范的当代美学话语体系
20世纪50至60年代是王朝闻诗性美学发展最有活力的时期,但70年代之后他的论著更侧重于点评式的写法,与之前相比相比,其所提具有前沿性的理论观点已经愈少。他推出的几本美学专著所凭借的研究范式已经跟这时的美学主潮几乎隔了整整一个时代,所以虽然代表了他学术研究的新高峰,但对学术圈而言,在一定程度上已是了无新意的“老生常谈”。这导致了他在80年代的“美学热”中被边缘化,也导致接下来不少美学史撰写者在回顾中国当代美学发展史时直接略过他,而更关注那些能引领时代的风云人物。由于王朝闻依旧未能跟中青年美学家们一样提出具有标杆性的美学理论,或者如同宗白华、杨春时、朱志荣一样在现代学科意识下阐释中国传统美学,所以他这种学术取向导致他后期研究逐步退出当代美学研究的舞台。这是中国当代美学史上的一个重要遗憾,如果他能将自己所追求的“诗性智慧”进一步理论化,或许他在中国当代美学史上的地位会是另外一番情景。
对于王朝闻在中国当代美学史上的意义和缺憾,其实一直存在着两种各执一端的评价。且在这种各执一端中,那些持正面评价的学者出于礼貌没有真正直面王朝闻美学研究中存在的问题,而那些持负面评价的学者又只是片面否定王朝闻美学研究的非体系性,没能认识到王朝闻美学与中国传统美学的共通性。祁志祥在其《中国美学全史》中对王朝闻主编的《美学概论》颇有微词,指该书过于偏向艺术,以至于偏离了“美学”:“艺术论的篇幅则较大,约占2/3以上,分为‘艺术家’‘艺术创作活动’‘艺术作品’‘艺术的欣赏和批评’四章加以论述。这使得全书与艺术概论存在着较大的重合,美学学科自身的特点远不够明显。”[注] 祁志祥:《中国美学全史(第5卷)》,上海:上海人民出版社,2018年,第242页。 但笔者认为,王朝闻主编的《美学概论》的确存在诸多问题,唯独其中的对艺术的阐述值得称赞,因为这正契合中国传统美学、艺术理论的实际存在状况。
张法曾言,“现代学术就是一种西方学术”,是“随着西方文化的全球性扩张”才成为“世界学术”。其他后发国家则把西方学术确立的现代标准作为自己的标准,并且用这一标准来重建自己的现代学术。虽然张的“现代学术就是一种西方学术”一语有待商榷,但他所言的中国传统美学著作和理论的存在状态的特殊性,准确概括了中国传统美学的关键特质。朱志荣亦强调了中国传统美学在形态上所侧重的直觉性,认为“在美学的理论形态上,中国传统的美学思想常常通过直觉的方式对审美现象进行反思”。古风提到,中国传统美学为世界学界提供了一种独特的美学形态。此外还有学者谈到了中国传统美学概念之间的“姻亲关系和家族相似的特点”等问题。[注] 王建疆、王牧云认为:“中国审美形态受中国文化融合性的影响,范畴系统具有和合性,概念之间具有普遍的姻亲关系和家族相似的特点,较难进行分类判析和理论抽象。”王建疆、王牧云:《中国审美形态的生成和流变规律》,《陕西师范大学学报》(哲学社会科学版)2015年第6期。
这些学者所言的正是中国经验的价值之所在,中国经验的这种独特性,乃是在与西方经验的参照中才显现出来的,也就是说,中国经验在与西方经验的对话中,能更立体的展现世界美学经验的多样性,共同推动世界经验的丰富化、细致化。毕竟,参与国际学术对话就必须首先以具体成果“形成理论自信和掌握话语权”。[注] 王建疆:《国际学术对话中的哲学与美学》,《西北师大学报》(社会科学版)2017年第5期。
整体观之,传统的中国学者很少会离开具体审美对象去抽象地谈论什么形而上的美学问题,就像中国裁缝很少会脱离布料和款式去谈论抽象的“服装”概念一样。这几乎是一种中华文化的趣味和习性,中国传统美学追求的不是抽象的宏观大论,而是细致入微研究那些妙不可言的审美经验。一言以蔽之,始终不脱离感性成分是中国传统美学一个重要特征。无论是“意象”还是诸如“气韵生动”之类的美学范畴无不如此,而这一特征恰恰就是审美“始终不脱离感性成分”的具体表现之一。
其实王朝闻个人面对时代转化的困惑之中,也包含着中国传统美学在当代美学面前的困惑。如前所述,中国传统美学侧重于具体的批评,它反对脱离具体文本的形而上的理论体系,强调对文本和社会人生的直接阐释功能,这是真正的“感性学”。而吊诡的是,“感性学”的故乡——德国乃至整个欧洲——整体上看,走的恰恰是反对“感性学”的道路,理性化、侧重分析主义、追求理论体系化的“审美”模式,才是他们的主流路径。黑格尔倒还对具体艺术现象有一些兴趣,他对包括雕塑在内的艺术作品还是有相当独到的见解,但黑格尔这类人在19到20世纪的欧洲美学界实际上却属于异数,其前后的美学家如康德、克罗齐等,对于针对具体文本的艺术批评都缺少兴趣也缺乏研究。由于“审美学”关注的不是具体的面对文本的美,而是追求超越具体文本之美的更高远、更抽象的理论体系,急于从“感性学”中脱身为理性的“审美学”才是他们的真实写照。而中国现代美学恰恰是建立在学习西方这种理性的“审美学”的思维基础之上,故如果片面倚重西方模式就免不了要轻视中国传统美学那种强调“感性学”的、面对具体文本和现象展开批评的模式。
冷冻电镜有三个关键因素：冷冻固定技术，显微技术，以及对图像数据进行收集和处理的技术，而高性能计算平台正是实现图像数据收集和处理的重要基础。具体来说，从电子显微镜拍下的“照片”到立体的生物分子结构，这中间就需要超级计算机的能力了。所以，“未名生科一号”今后的主要工作就是解析出电镜拍摄到的很多二维照片与生物大分子的三维空间结构之间的关系。
对此问题,学者杨春时就提醒说“西方美学与诗学是不同的学科,分属不同的领域:美学是形而上的思辨,诗学是知性的研究”,而中华美学则是“美学与诗学一体化”,于是“中华美学思想的表现形态主要不是哲学思辨,而是诗学论述,在诗学中体现了美学思想”。[注] 杨春时:《论中华美学的诗学化特性——兼论美学与诗学的关系》,《学术月刊》2019年第2期。 “西方美学表示审美意义的基本概念就是美,而中华美学用来表示审美意义的基本概念,除了美之外,还有其他几个相近的概念,包括妙、文、韵、乐、游等。这些基本概念构成了一个集群,它们各自从不同方面、角度表达了审美意义。同时,这些概念的意义又都有某种含混性、限定性,只适用于某种特定的语境,因此任何单一的概念都不能完整地规定审美意义。”[注] 杨春时:《中华美学的基本概念群释义》,《天津社会科学》2018年第1期。 王朝闻正是在这种中华传统美学的架构下展开自己的美学研究,他非常关注具体的艺术批评和审美实践,只不过他使用的不是西方意义上的体系性美学研究模式。
可以说,中国传统美学模式跟西方存在着理念和立场上的差异。一方面,在西方现代美学家的理念当中,美学不是展开审美欣赏的活动指南,而是力求对审美活动进行理论反思,从而总结出最根本的审美规律。另一方面,在秉持中国传统美学理念的学者看来,如果不能有效地回答审美活动中的实际问题,不能对审美欣赏有所助益,那么这种抽象理论就是一种务虚而不务实的空洞理论。在不少理念上认同西方理论模式的学者看来,中国传统美学根本就不是美学而只是点评活动。在这样的语境下,追求与中国传统脉络接榫的王朝闻遭受冷遇也就在意料之中。王朝闻那种对性灵、对感悟、对审美体验的追求,在深受“审美学”的理性主义模式熏染中成长起来的美学研究看来,非但不是其理论研究的特点和优势,反而是其“不专业”的表征。其实这种评价无论是对中国传统点评式批评还是对王朝闻,都是不公正和不客观的,汪裕雄就将这种点评式批评称为“意象式批评”,他认为这种批评方式乃是“尊重读者大众欣赏中再创造的权利”,而批评家“只是以启悟的方式引导这种再创造,决不越俎代庖”。这种“交流式的批评”的价值和意义就在于“较少耳提面命或正襟危坐似的说教,长于跟读者大众作平等友善的思想情感交流”。[注] 汪裕雄提出:“传统艺术批评,需要完成由直观体情式的意象式批评向直观体悟与理论分析相结合的意象分析法的转变。意象分析法,保留着传统批评的优点,它从意象出发,从生动的美感经验出发,而又注重审美规律的理论探讨,明其然,更明其所以然。宗白华先生的《美学散步》,王朝闻同志的艺术批评,与此庶几近之,值得我们认真去揣摩、学习。”汪裕雄:《审美意象学》,沈阳:辽宁教育出版社,1993年,254页。
虽然王朝闻已经去世多年,但他给我们留下的思考却还在继续。朱志荣曾言:“中国传统美学历经数千年的历史演进和变迁,自身是有着生命力的,存在着走向现代的因子。需要我们站在现代性的立场上对中国传统美学加以审视、判断和继承。”[注] 朱志荣:《论中国传统美学的现代性》,《文艺争鸣》2017年第7期。 实际上王朝闻正是试图在中国传统美学的精神资源中挖掘出建构中国当代美学的精华,虽然他的理论研究存在缺憾,但这些缺憾无法否定他将中国美学的“诗性智慧”提升到一定高度的理论贡献。当“美学”在西方的发展过程中逐步变成了脱离“感性”的理性之学时,中国传统美学对“诗性智慧”的强调则有利于在理论“理性”和审美“感性”之间获得平衡。所以,在当今全球化语境下,如何对中国传统美学的学术话语进行重构,一方面使其能够以现代形态呈现出来,另一方面将其中最具价值的思想内涵提炼出来,特别是将诸如“诗性智慧”这种独具韵味的特征转化得能够具有普遍可传达性,从而让域外学界理解和接受这种与西方理论化美学不一样的中国经验,仍然是正在考验当代中国美学研究者智慧的一项时代课题。
Exploring a Contemporary Aesthetics with Chinese characteristics ——Academis Significance of the Aesthetical Exploration of Wang Chaowen
JIAN Shengyu
(College of Art and Design, Yangzhou University, Yangzhou, Jiangsu 225009)
Abstract ：As one of the landmark figures in the history of contemporary Chinese aesthetics， Wang Chaowen focused on writing works on the aesthetics of nationalization and popularization and showed poetic wisdom with Chinese characteristics. Therefore, he had great difference in writing style and in academics from other scholars. Later, his unique style contributed to aesthetics scholars' different evaluation of his academic status. Understanding the significance and limitations of Wang Chaowen's aesthetic research is a key to comprehensive and multi-angle combing of the history of contemporary Chinese aesthetics.
Key words ：Wang Chaowen, popular aesthetics, poetic wisdom
中图分类号： J01
文献标识码： A
文章编号： 1007-7030(2019)03-0096-15
收稿日期： 2018-10-10
基金项目： 教育部人文社会科学研究一般项目(12AZD069)
作者简介： 简圣宇,扬州大学美术与设计学院教授,硕士生导师,主要研究方向为艺术美学和美术史。
DOI： 10.19411/j.cnki.1007-7030.2019.03.011
(责任编辑 赵林平)
标签：王朝闻论文; 通俗美学论文; 诗性智慧论文; 扬州大学美术与设计学院论文;