经学思维与俞樾戏曲创作，本文主要内容关键词为：经学论文,戏曲论文,思维论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1001-6198(2015)06-0190-10 俞樾(1821-1907)，字荫甫，号曲园、右台仙馆主人，晚号曲园叟、曲园老人、茶香室说经老人，室名右台仙馆、春在堂、认春轩、茶香室等。浙江德清人。道光三十年(1850)进士，曾任翰林院编修、河南学政，因被御史曹泽劾奏“试题割裂经义”而罢官。同治四年(1865)起主讲紫阳书院、诂经精舍等书院，潜心学术达40余载，教授弟子无数。所著内容丰富、类别繁多，包括《群经平议》《诸子平议》《第一楼丛书》《春在堂杂文》《春在堂诗编》《春在堂词录》《春在堂随笔》《茶香室丛钞》《曲园杂纂》《右台仙馆笔记》等，涉及到经学、子学、文学、史学等多方面，后汇为《春在堂全书》约500卷。俞樾的戏曲创作主要有杂剧《老圆》及《骊山传》《梓潼传》两部传奇。杂剧《老圆》最晚完成时间约为光绪三年(1877)①，收于《曲园杂纂》；两部传奇《骊山传》和《梓潼传》各八出，约创作于光绪二十五年(1899)②，期间跨度有20余年。从借助杂剧为自我写心到通过传奇宣讲学术，传达知识，俞樾对于戏曲文体的态度发生了明显的转变。其有关戏曲的诸多话语和创作实践体现了一位经学家的文体认知，同时也是文化转型时期文体之于社会责任之间关系的一种思考，晚清文体革命的观念走向亦已端倪可见。 一、化民成俗与戏曲观念 作为晚清“最有声望”[1]的经学大师，俞樾并不讳言对戏曲的喜爱。他的诗文中保留了很多观赏戏曲演出的记录。在徽州新安汪氏教书时，“每年四月汪村赛神，谓之打标，锦棚演剧，五六日始罢，余岁岁与观之”[2]。与友人相聚时，“张筵演剧，灯火通宵，亦少年游冶之一乐也”[3]。就任河南学政时，“冬夏试毕还署，每张筵演剧，慰劳幕中诸友”[4]。辗转各地书院教书、著述之余，俞樾不仅阅读了大量戏曲文本，予以研讨、批评，也经常观赏戏曲演出，偶尔作诗记录，《观影戏作》诗即是他于家中搬演皮影戏《白蛇传》而作。观戏是彼时文人聚会以及各种宴会中的重要内容，俞樾亦未能免俗。但与很多文人不同的是，他并未仅仅将之作为怡情娱性的工具，还以严谨笃实的学术态度介入戏曲的发展演变和题材本事、角色机制等研究，表达出对这一文体的深度关注。尤其是，他广泛阅读前代戏曲作品，并对当代创作表现出特殊的兴趣。如听说才女刘清韵创作了多种传奇作品，主动求取并题序，对其艺术特色给予极高的评价： 虽传述旧事而时出新意，关目节拍皆极灵动；至其词则不以涂泽为工，而以自然为美，颇得元人三昧。视李笠翁十种曲，才气不及而雅洁转若过之。[5] 得知刘清韵藏于家中的十四部传奇已毁于水灾中，担心这幸存的十部也湮没无闻，遂积极促成其刊印，使作品得以流传。现代学者评论女性剧作家创作时指出：“至刘清韵出，始为唯一戏曲专门作家，不独所作多至二十四种，即传世者亦有十种。所以我们在叙述她时，才觉是女性戏曲史上最光荣的一页。”[6]无疑，在保留刘清韵的戏曲作品方面，俞樾居功至伟。 俞樾曾先后为余治《余莲村劝善杂剧》、陈烺《玉狮堂传奇》《错姻缘》和刘清韵《小蓬莱仙馆传奇》、黄韵珊《桃溪雪传奇》等创作序、跋、题词，又有《读元人杂剧》20首、《题金桧门先生观剧诗后》等论剧诗作，比较全面地表达了自己的戏曲观念。首先，俞樾非常重视戏曲的教化功能，指出：“虽词曲小道，而于世道人心，皆有关系。”[7]他认同刘廷玑《在园杂志》中对曹寅《后琵琶》“用外扮孟德，不涂粉墨”，是为了表彰曹操的“怜才尚义豪举”，“实寓劝惩之微旨”[8]。欣赏余治的戏曲作品，主要是因为“戏剧之中，寓劝善之意”，作品“可以代遒人之铎”[9]。对陈烺《错姻缘》的评价也撷取了这样的维度：“夫夫妇妇，家室和平，则于圣世雎麟雅化，或亦有小补也夫。”[10]对于那些“淫亵之戏”，俞樾表现出了超常的反感：“夫床笫之言不逾阈，而今人每喜于宾朋高会，衣冠盛集，演诸淫亵之戏，是犹伯有之赋‘鹑之贲贲’也。余子既深恶此习，毅然以放淫辞自任，而又思因势利导，即戏剧之中，寓劝善之意。”他认为，通俗的形式是戏曲文体的先天优势：“天下之物最易动人耳目者，最易入人之心。”[11]此即《管子》所谓“论卑易行”，可以使戏曲所发挥的作用甚至超过官府之教令、书院之讲学：“老师巨儒，坐皋比而讲学，不如里巷歌谣之感人深也；官府教令，张布于通衢，不如院本平话之移人速也。君子观于此，可以得化民成俗之道矣。”[12]正因为如此，他后来索性亲自操刀，创作《骊山传》和《梓潼传》等以传播伦理、学术思想，以化育民心。 俞樾对戏曲的认知与其对俗文学的独到见解密切相关，而这样一种理念又来自于有关通俗文学巨大影响的判断： 汉唐以来二千余年之事，存乎史氏纪载者半，存乎委巷传闻者亦半。学士大夫之所知，史氏纪载之事也；愚夫愚妇之所知，委巷传闻之事也。然学士大夫少而愚夫愚妇多，则史氏之纪载不敌委巷之传闻矣。是故元霸为唐高祖子，史固有之，然不寿早死，无所表见，而至今传其神勇，比拟关、张；唐薛仁贵、宋杨业，皆一代名将，史固有之，然其后裔亦无闻焉，而至今称道其家风，以为美谈。沿习既久，虽士夫亦误信之。[13] 他认为，历史人物事迹的流传，“委巷传闻”的生命力往往超过了“史氏纪载”，而“愚夫愚妇”作为“多”数群体的认知，甚至饱读诗书的知识分子有时也会受其影响，因之误判。 从艺术形式的本体出发，俞樾还发表过这样一段比较重要的论述： 《乐记》曰：“人不能无乐，乐不能无形，形而不为道，不能无乱。先王耻其乱，故制雅颂之声以道之，使足以感动人之善心，不使放心邪气得接焉，是先王立乐之方也。”夫制雅颂之声以道之诚善矣，而魏文侯曰：“吾听古乐则唯恐卧，听郑、卫之音则不知倦。”是人情皆厌古乐而喜郑、卫也。今以郑、卫之音节，而寓古乐之意，《记》所谓“其感人深，其移风易俗易”者，必于此乎在矣。[14] 他引用魏文侯“是人情皆厌古乐而喜郑、卫”之语，强调人的本性就是喜爱与自己生活贴近的民间音乐、戏曲等，简单粗暴地禁止戏曲的传播往往是最不明智的选择，只有“因势利导”，正确利用这种喜闻乐见的形式教育民众，才会事半功倍，达到“化民成俗”(《礼记·学记》)、塑造良好社会风气的目的。所以他呼吁：“余愿世之君子，有世道之责者，广为传播，使之通行于天下，谁谓周郎顾曲之场，非即生公说法之地乎？”[15] 不过，与前辈作家仅仅止于伦理风貌的改善不同，俞樾对戏曲教化功能的认识进行了别样的拓展。他不再拘泥于“不关风化体，纵好也徒然”的传统认知，强调戏曲所肩负的“世道之责”不仅仅在乎世道人心的涤洗、净化，还有传播知识、宣讲学术的使命等。如是，历来被视为小道的戏曲、小说等通俗文学也成为他心目中的“学问”，一度乐此不疲：“注史笺经总收拾，近来学问只稗官。”[16]在评述《曲海》之条目时竟感叹：“学问无穷，即此可见矣。”[17]他的《小浮梅闲话》《湖楼笔谈》《茶香室丛钞》等书，涉及了大量戏曲研究的话题，厘正音节之得失，考订事迹之异同，辨析发展之源流，评述作品之优劣，多有不同凡响之见。在戏曲创作方面，他宣称创作之目的是“使妇竖皆知，雅俗共赏，有功经学”[18]，所谓“使人人知有梓潼文君”[19]是也。两部传奇《骊山传》与《梓潼传》即是这一理念的成功实践。如《梓潼传》第六出《学宫讲艺》即专门阐明他的经学见解，如“治易或主象数或主义理，究宜何从”“尚书自经秦火，究存几何”“治诗宜何从”等等。《骊山传》第四出《外邦贡献》中，借欺羽国、康民国等国使者之口，详细介绍了奇干善芳、桴苡等动植物的考证成果；还通过文献辨析，认定基督教中的十字架以及佛教中的佛塔本来源于中国，现在却被外国人用来“外道偷来奉法王，造弥天邪输大谎，好荒唐，弄神奇扰乱中邦”(第五出《西王建号》)。如是，他的两部传奇作品推出了诸多经学、史学、小学知识及考据成果，成了别具一格的学问剧。而且，与众多经学家尊奉通经致用的宗旨一样，俞樾的传奇创作也体现出教育普及与救亡图存的倾向，借助戏曲文本达到济世救民的目的是俞樾强烈的现实关怀意识的表现。凡此，为传统戏曲的载道观注入了人世精神和批判意识，拓展了戏曲教化功能的范畴，也使俞樾“因势利导”“化民成俗”的理论具有了较为深广的现实意义。 二、题材的选择与经学思维 俞樾以几近一生的时间专注于经学研究，其成就与特点向为后人重视，相关研究成果不胜枚举。章太炎在标举老师的经学研究时，曾如是分析其治经之长：“研精故训而不支，博考事实而不乱，文理密察，发前修所未见，每下一义，泰山不移。”[20]支伟成对俞樾“为学固无常师，左右采获，深疾守家法，违实录者”[21]的特点也给予高度肯定。实际上，以经学研究之观念与方式对待文学题材的态度、方法，或多或少地影响和渗透于审美思维中，使其文学创作呈现出与众不同的风貌和特征。如古文创作，“不拘宗派，渊然有经籍之光”[22]；《右台仙馆笔记》等小说考据征实，文风朴质，简澹传神；对经典杂剧的关注则多停留在其本事、渊源、史实等方面，如《读元人杂剧》20首；构思戏曲作品时亦基于考辨经术、探赜源流，《骊山传》《梓潼传》传奇因之被注入了丰富的学术信息。如何理解这位经学家的思维方式给予戏曲创作的种种规制呢？ (一)宣示经学研究成果乃俞樾从事戏曲创作的审美冲动之一 文学创作往往缘于对故事的感动抑或内在情感的强烈诉求，俞樾的传奇创作则主要来自于对经学成果的公布、推扬。因之，在题材的选择上，以自己津津乐道的学术话题作为前提，首先表达的是求“真”的创作诉求。构思这两部戏曲作品前，俞樾曾反复论证研究结论的正确性。从《骊山传》与《梓潼传》传奇创作的相关信息看，至迟在光绪十六年(1890)，他已有了创作两部传奇的想法，有诗云： 老去深知精力孱，旧时学业半从删。拼将暮史朝经力，都付南花北梦间。往日虚名真自误，异时俗论莫相讪。骊山女纪文君传，拟辟名山山外山。[23] 在诗后自注中，俞樾点明“南花北梦”指的是《天雨花弹词》《红楼梦平话》；又云：“余拟以《史》、《汉》所载骊山女事为《骊山女纪》，即世传骊山老母也，又以今世祀梓潼文昌帝君，谓即高联《礼殿碑》之梓潼文君，拟撰《梓潼文君传》。”在进入创作之前，他首先对相关问题进行辨伪存真，反复论证。这在他的诗、文、随笔等著述中多有提及，时间至早可以追溯到19世纪70年代。如《梓潼传》传奇考证世俗所祭祀的文昌帝君应为西汉末梓潼人文参，之前俞樾已有《文昌生日歌》(《春在堂诗编》卷十二)、《文昌改称梓潼文君议》(《宾萌集》卷六)、《浙江学署文昌宫碑》(《春在堂杂文》四编卷一)等诗文，在《茶香室三钞》《茶香室四钞》中亦记录此事等，云：“(文昌事)余诗文中屡及之，他日当并为一编，刻以行世。”[24]他对自己的研究发现极为重视，自诩改变了以往的讹传，云：“讹传千古事所有，奇论一出人皆惊。”[25]将之作为戏曲题材，则是为了让这一误识能为更多人所了解。《骊山传》传奇所考证的骊山女事，在《小浮梅闲话》(《曲园杂纂》卷三十八)、《湖楼笔谈》(《第一楼丛书》)中已有记载、考证，俞樾并作《创建骊山老母祠议》(《宾萌集》卷六)等文章讨论此事，目的也是让世人了解自己的考证结果“至奇亦至确”，而以戏曲作品再次加以演绎，则是为了“使妇竖皆知，雅俗共赏，有功经学”，故他再三提醒“看官留意，勿徒作戏文看”[26]。如是，戏曲作品成为学术成果的载体方式之一，客观上具有了提升戏曲文体地位的意义。 考订出骊山女与文昌帝君的身世经历，这是一份令俞樾终生骄傲的学术成果。不仅《骊山传》和《梓潼传》文本中已有颇为自信的表示，如“试看常璩巴蜀志，我言征实岂翻新”(《梓潼传》第八出)之类，后来总结自己的研究时又多次强调，如：“著书不仅两《平议》，观世曾怀《三大忧》。骊女姓名登十乱，孟皮俎豆到千秋。”诗注云：“余考定骊山女为十乱中之妇人，自谓最确。”[27]光绪三十年(1904)作《咏十乱》，诗前小序又表示：“(骊山女事)此论吾得之已久，屡见吾文矣，今又为诗以张之，冀此论既见吾文，又见吾诗，庶几不泯于后世。”[28]凡此，不仅可见他对于戏曲文体的独特认知，亦可说明其对名山事业的坚持与自信。的确，俞樾一生“锐意著述”[29]，认为自己“著述足以自娱，笔耕足以自食，虽无当时之荣，或有没世之名”[30]，并常以“生前富贵应无分，身后文章合有名”[31]安慰自己。他坦然以“拟辟名山山外山”之语指称自己的两部传奇戏曲作品，显然是出于对“没世之名”的一种潜在诉求。 格外重视自己的学术发现，宣示并改变历史讹误，是俞樾创作传奇的兴奋点所在，也是这两部作品构思的起点。在两部传奇的“家门”中，俞樾毫不掩饰地表达了这一创作缘由。如《骊山传》： 这本戏叫做《骊山传》，听我表明大义。那周武王乱臣十人，有一妇人，或说是太姒，或说是邑姜，都讲不去。有人把妇人改作殷人，说是胶鬲，更属无稽。直到曲园先生，才考得此妇人是戎胥轩妻姜氏，即后世所称为骊山老母者。《史记》载申侯之言曰：“昔我先骊山之女，为戎胥轩妻，以亲故归周，保西垂，西垂和睦。”是其有功于周可见。《汉书》载张寿王之言：“骊山女亦为天子，在殷周间。”是骊山女固一时人杰，周初寄以西方管钥，然后无西顾之忧，得以专力中原，厥功甚巨，列名十乱固其宜也。此论至奇亦至确。唐时有书生李筌，遇骊山老母指授《阴符经》，宋时有郑所南绘《骊山老母磨铁杵作针图》，皆以神仙目之，莫知其为周武王十乱之一。我故演出此戏，使妇竖皆知，雅俗共赏，有功经学。看官留意，勿徒作戏文看也。[32] 《梓潼传》也传示了类似的信息： 这本戏叫做《梓潼传》，听我表明大意。我朝升文昌为中祀，极其隆重。文昌何神？说就是文昌六星。既是天星，何以相传二月初三是文昌生日？又何以称为梓潼帝君？近来曲园先生考得梓潼帝君是汉时梓潼文君，见高眹《礼殿记》。此说极确。按晋常璩《华阳国志》载：“文参字子奇，梓潼人。孝平帝末为益州太守，造开水田，民咸利之。不服王莽、公孙述，遣使由交趾贡献，世祖嘉之，拜镇远将军，封成义侯，南中咸为立祠。”《礼殿记》所称梓潼文君即此人也。庙食千秋，洵可不愧。当日南中咸为立祠，即今日文昌宫之权舆，是以起于蜀中。后世误以为文昌星，天人不辨，至《文昌化书》所载，假托姓名，伪造事实，转使祀典不光。我故演此一戏，使人人知有梓潼文君，虽一时游戏之文，实千古不磨之论。[33] 俞樾创作传奇的目的首先是使自己的学术成果能够“妇竖皆知，雅俗共赏，有功经学”，即利用这种通俗易懂的文学方式，使人了解骊山女与文昌帝君的生平经历及主要功绩，真正掌握其流变过程，纠正流传中的舛误，从而实现普及学术、教育民众的目的。这样的理念和创作实践，也在一定程度上改变了传统题材刻意追求“奇”的审美趣味；作品不再津津于男女主人公悲欢离合的演绎，与“十部传奇九相思”的传统日益疏离。清初以来逐渐定型的“借离合之情，写兴亡之感”，即将男女主人公悲欢离合附于政治变革的历史背景的写作模式，已不是俞樾创作构思的兴奋点所在。他对“朴”的追求，从题材选择的角度而言，与戏曲题材新变的文体发展诉求实际上深相契合。 (二)“务求通博”导致了传奇戏曲文本形态的新风貌，其文体建构意义有限 俞樾有意将自己较为重视的学术研究成果填充进传奇戏曲，形成戏曲文本形态的诸多经学化特征。如容留大量有关知识的考证和介绍，或挤压了叙事文本，或终止了情节演进，使以动作冲突或情感矛盾为特征的古典戏曲作品似乎是一部学术笔记，文体本身富有的特征和魅力落于体外，几难寻获。如以藤牌破火枪，他经过详细考证后认为，康熙在对俄战争中就是用这个方法对付罗刹国(俄罗斯)的火枪，获得了阿克萨大捷，而这些在《御火器议》(《宾萌集》卷六)、《御火器之法》(《九九销夏录》卷十四)、《按察使丁公祖母暨生母两太夫人合传》(《春在堂杂文》六编卷二)、《康熙中以藤牌胜罗刹国》(《茶香室三钞》卷九)等文中都曾提及过，更契合相关文体的要求；而借助戏曲人物的对话，往往长篇大套，以议论性、考证性话语为主，与人物性格几无关系。因游离于具体情境，角色的功用很难得到有效呈现，科、范也形同虚设，与动作的发生和形象的塑造了无关联。文本形态如是，其为戏曲何？ 大数量的议论性话语、大篇幅的考证性文字，往往明白晓畅，却冗长无趣，缺乏戏曲曲词的节奏感和生动性。如《骊山传》第八出《周王功宴》，写周武王设“十大功臣宴”，“报功崇德，昭示来兹”，以考证性、议论性文字构成，采用了对话的形式，却未能产生对话的张力，于叙事和人物形象的塑造均乏善可陈。更为极致之个案是《梓潼传》第四出《奉表汉室》，为了达成“既为梓潼作佳传，不妨略及梓潼人”的目的，几乎一出的篇幅竟以写“表”的形式叙说李业的事迹，杨克、景鸾的才略，文极的女德等，呆板，沉闷，“亦使人间耳目新”的戏剧效果则无从谈起。可以说，让戏曲这一以叙事为主、以动作性见长的艺术样式担负了如此沉重的学术使命，对于作品本身乃至读者而言都是一种难以承受之重！影响了人物形象的塑造，致使两部作品的主人公并未给人栩栩如生的印象，体制上的优势也没能得到很好的利用③，不可避免地沦为案头之作，以“学问剧”称之实际已是一种戏曲史的幸运了。或者可以这样说，尽管俞樾有意在审美艺术创作与学术研究载体之间寻找一个有效的路径，也进行了一些独特的探索，譬如注重冷场和热场的调剂，注重曲词宾白的浅易等，但这种建立在戏曲文体个性受到戕害基础上的努力，只能归结为一个经学家建构戏曲文体的不成功尝试。虽然当他将自己一生的重要研究成果用戏曲这一载体表现时，所体现的观念上的意义与其创作成就不能相提并论。 事实上，面对具体的本事、人物、语言等戏曲元素时，俞樾也总是情不自禁地运用考据学的思维习惯，或考证，或辨析，或讨论，条分缕析，引古论今，求真务实，严谨客观，凡此，构成了俞樾戏曲作品的特殊风貌。譬如题材，进入他笔下时已然是对其发生、衍变进行过梳理与考辨的内容；将同一本事在不同文献上的记载摘录下来进行梳理，或将具有相似题材或情节的故事罗列在一起对比分析，这些于学术研究中经常使用的手段甚至作为戏曲的情节构成出现在作品中。再如排场，尽管俞樾注意到了戏曲文体对于文武、冷热的要求，但缺乏悬念、预言、倒叙、插叙等艺术手法的平铺直叙依然是其建构情节的基本方式。没有戏剧冲突，也缺乏情理对立，实际上造成了对戏曲叙事节奏、文本结构、人物塑造诸要素的戕害。如《骊山传》第六出《西域巡游》，写骊山女王巡游西方卑陆国、精绝国、焉耆国、罽宾国各国，臣服之国王一个个登场亮相，表达忠顺之意，展现圣母统领规划之功。其叙事较为平直，采用的对话方式也是整齐划一的。每到一国，一律是由骊山圣母发问：“来此是何国土？”然后随从回答乃某某王国，接着该国王上前“恭迎圣母”，骊山圣母吩咐“请来相见”，进见后询问“贵国近来无恙？”四个段落均借之引起对话，所涉内容则是国名的来历以及面临的问题，经圣母指点后一个排场结束。这种结构上的排比形式，致使叙事缺乏应有的张力，亦无法促成矛盾冲突的形成和展开；尤其是曲调的选择也是一以贯之的[甘州歌]，如果用于演出，显然也缺少音乐上的波澜。平实甚至呆板之感，与俞樾长期孜孜于经学研究所形成的严谨、有序、不喜穿凿等观念与表述方式都差相一致。 在传奇戏曲中，下场诗担负着总括剧情的基本任务，凝练而有文辞之美，简洁又富含哲理，乃其一般性特征。然在俞樾的笔下，下场诗在很多时候是作为发表重要学术论点的载体出现的，如《骊山传》八出，至少第二、五、七、八出的下场诗，都是在反复宣示自己的学术论点，强调一个骄傲的学术发现，如：“骊山老母世皆知，世系源流孰考之。《史记》《汉书》明白甚，并非院本构虚词。”(第二出)“翠水瑶池本渺茫，玉楼十二在何方。从今识得西王母，只是西方一女王。”(第五出)“西池一个西王母，西荒一个西王母。今朝并作一人看，总是骊山一老母。”(第七出)可见，时刻以经学为怀的俞樾并不看重自己戏曲家的身份，戏曲不过是他推广学术成果的一个载体，对这一文体特色的尊重当然要服从经学思维主宰下的成果宣示了。 至俞樾时，戏曲语言的争论已基本获得了共识，“文采”与“本色”之争借助长期的戏曲创作实践而获得了大体一致的认可，即传奇戏曲语言风格的最高境界，既不是一味的典雅绮丽，也不应一味的鄙俗俚浅，而应是文而不深、俗而不俚，以明白晓畅而又文采华茂的文学风格，达到雅俗共赏、观听咸宜的艺术效果。[34]俞樾的传奇戏曲以“有功经学”为特色，追求“妇竖皆知，雅俗共赏”，但仍不免以“雅洁”为最高理想，故其语言虽然追求通俗晓畅，但讲经论学、谈古评今中，包含着不少典章、故实及其他史料信息，很难以通俗易懂一概而论。如《梓潼传》第六出《学宫讲艺》以师生对话的形式构造全篇，主要内容是讨论经学典籍，长篇大论，咬文嚼字，唯“雅洁”过之可评。而本出下场诗也坦然表示：“戏将六艺付闲评，锣鼓场中试共听。欲把文君稍点缀，遂教科白也谈经。”难以掌控的“谈经”冲动，让俞樾笔下的科白多已失去了参与情节衍生发展、戏剧冲突生成迭起一类的功用，所彰显的其实是一种经学家的学术自信，而非艺术家的创作激情。 (三)“通经致用”之目的为戏曲作品注入了强烈的社会责任感和现实精神 经学研究的一个重要的特点即是“选择证据，以古为尚”[35]，利用先贤为自己的做法寻求支持。但是，“通经致用”也是经学家们眷眷不能忘怀的情愫和志向，“以古为尚”的目光实际上指向现在和未来的。俞樾坚守了乾嘉以来这一最为生动的学术指归，并面向当下而身体力行之。他的戏曲作品题材均表现了以古为尚的题材趣味，但努力介入对现实问题的思考，亦是他须臾所系。 《骊山传》《梓潼传》首先体现的是为历史人物立传的深刻用意，即以严谨的史实考证成果为基础，达成回归历史之本真的目的，但同时也彰显了强烈的呼唤现实英雄的良苦用心。两部传奇戏曲的主人公，一为骊山女，一为文昌帝君，皆为“一时人杰”[36]；是于危急时刻力挽狂澜的英雄，是在乱世中安邦定国的功勋。作为帮助周王朝安定西陲的女杰，骊山女打败了皮山国、戎卢国等国的侵犯，功高盖世；而梓潼文君“一片丹心向紫宸”(第四出)，忠于汉室，拒不降新朝，终为中兴重臣。俞樾选择他们的理由，于诗歌中已可得窥：“惟愿播此论，勿使斯人泯。更愿起斯人，长镇西海滨。”[37]可见其观照现实的良苦用心。传奇中主人公生活的历史背景，也很有特殊性，极易与现实形成互文。《骊山传》开篇即道：“我周家建邦西土，北有县