抒情和幽默冲突——当代华人散文考察，本文主要内容关键词为：抒情论文,散文论文,当代论文,冲突论文,幽默论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
长期以来，大陆散文评论界有一种争议甚少的共识，那就是，八十年代以来，大陆小说的繁荣胜过台港海外远甚，在文化背景的深厚和心理层次的丰富上，大陆作家有得天独厚的优势；论诗歌，这种差距就很难说。本来，在余光中、洛夫那里，中西方文化和传统文化的积淀都相当厚重，远远胜过舒婷和北岛们。但北岛和舒婷们仍然在表现一代人于历史转折关头的迷惘、探索、失落和追求上，在新诗形式风格的嬗变上，在社会背景的广度和深度上，有洛夫和余光中等人所不及的地方。
至于说到散文，大陆作家就没有什么优势。除新近崛起的余秋雨，还有一些老一辈文坛宿将如杨绛、孙犁以外〔1〕，大陆的年青一代， 乃至中年一代的散文家很少能拿出在艺术上具有历史意义的杰作。虽然九十年代，大陆散文一片繁荣景象，可是仍然有人怀疑，大陆散文至今仍然“没有摸着门儿”〔2〕。
在这篇文章中，我想探索一下个中缘由。
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大陆散文，作为一种艺术形式，曾经和诗、小说经历了同样的危机，但是又不同于小说和诗。小说和诗虽然在三十年代以后就有依附狭隘社会功利价值的倾向，但作为艺术形式的许多特殊品格，并没有完全被忽略，至少在理论上，小说的性格范畴仍然得到尊重，而且这个范畴从三十年代起就分化为个性和共性的对立，并在后来的几十年中，成为众说纷纭的热点。而诗的形式问题、节奏问题、民族传统和外来影响问题，即使在相当严酷的“大跃进”年代，仍然备受理论界关注，引起颇为热烈的争论。
然而，散文却没有这样的幸运，作为一种艺术形式，几乎没有什么属于它自身的范畴，它的形式规范也最不稳定，因而它对于狭隘的社会功利价值最缺乏抵抗力。在很长的一段时期中，散文的特点就简单化到了只剩下了个“匕首和投枪”。自然，除此以外，还有个“形散而神不散”，其实这个道理本来并不太完全〔3〕， 但却被举国一致地奉为金科玉律，导致散文一度陷入统一模式，批量生产的困境。
海外散文家自然在理论上，也并没有提出多少散文形式规范的特殊范畴和观念体系，但是由于种种社会、文化和历史的缘由，他们的心态有幸免受台湾和大陆五六十年代那种森严狭隘社会功利观念的束缚。它处于权威的精神压力和行政力量的约束之外，因而能自由、自如、自然地表达作家的心态，形式宽松，成规不严，这固然不可避免产生一些粗制滥造的作品，但心态的自由，的确有利审美情趣超越实用理性，有利自由创造形式。
海外以及香港散文家心态比较超脱、自由和独立，他们更为尊重散文文体的独立性，不依附杂文的社会功利，因而，在进入散文创作境界时，不易为外部事变所震动。他们把艺术的审视焦点放在更为微妙、更为隐秘、更为复杂的内心深处。他们更执著于生命本身的体验，不倦地勘探深层思绪无声无息地流泻与电光石火般地消隐而去的情感和趣味。成就最高的海外华人散文，集中在旅居加拿大、美国并往返于台港的一群，这些作家大抵来自台湾，即使在抒写他们热爱的乡愁母题时，对于五六十年代台湾的政治社会背景往往也是侧面淡淡带过，除了个别作家以外，他们好像惟恐强烈的外部事变会惊扰他们在散文中的乡愁之梦。
他们的散文和七十年代以后的台湾散文一样，最可贵的是审美的独立意识和情趣本身的自洽意识。是艺术的，就不需要借助任何外部价值来扩大它的光圈。正因为这样，梁实秋在《不亦快哉》中写道：
天近黎明，牌局甫散，匆匆登车回府。车进巷口距家门尚有三五十码之处，任司机狂按喇叭，其声呜呜然，一声比一声近，一声比一声急，门房里有人竖着耳朵等候这听惯了这喇叭声已久，于是在车刚刚开到之际，两扇黑漆大铁门呀然而开，然后又訇的一声关闭。不费吹灰之力就使得街坊四邻矍然惊醒，翻个身再也不能入睡，只好瞪着大眼等待明天。轻而易举的执行了鸡司晨的职务，不亦快哉！〔4〕
这里本来是包含着社会上的贫富不均和不同社会阶层人们心态的矛盾的，如果梁实秋先生就此大发一通社会学的感慨，也亦自有其社会批评的价值，但梁先生所追求的，首先是散文的诙谐趣味和轻松的风格。“轻而易举的执行了鸡司晨的职务”，把搅入清梦的消极现实，反过来虚拟为积极的引起人美好联想的雄鸡啼鸣，不但不感到抱歉反而感到痛快！这种反语，对社会的讥嘲是轻微的，但是散文的幽默趣味却是浓烈的，独特的。如果单单着眼于社会批评，作家就可能失去散文的文体意识和幽默风格创造的追求。
散文作家特别需要心态的自由、自在、自然、自如，在随机的发挥中，有意无意的超越世俗的固定眼光中，进入创造的境界。这种心态用之于叙事，则不事过度形容；用之于议论，则不求逻辑如学术论文之严密。一切情趣皆在随缘而生，涉笔成趣，神聊、海侃皆成文章。
自然也有龙应台那样咄咄逼人的风格。逻辑层层逼近（可以原谅，不可以遗忘），的确是文词犀利，雄辩异常，可圈可点之格言式句子不少。但是总的来说，它只能唤起读者对她智慧与理性的共鸣，却不能引起读者对情感和智趣的欣赏，龙应台的文章已到了论文的边界。
龙应台这种现象在台湾和香港是较少的，但在大陆有一段时间却相当普遍。五十年代中期一度有所兴盛的杂文（如马铁丁的），太多理性，不但淹没了情，而且淹没了趣，成为干巴巴的说教。
这从理论上来说有个理与趣的矛盾问题。理性要求客观全面，逻辑严密，排斥主观偏激，但理愈密则趣愈稀；反之，理不密，带上一点主观偏颇，甚至“偏见”，则易有趣。钱钟书先生在《一个偏见》中，甚至认为人除了造房子那样的科学活动，在发表意见时都带有“偏见”〔5〕。我要补充一句：惟其有偏，不四平八稳，才有趣味；但偏见， 亦需有智；如无智，如儿童一片天真，乃是情趣；有智而偏，乃为理趣。入选《古文观止》的王安石《书孟尝君传后》说，孟尝君不是个什么东西，不过是鸡鸣狗盗之徒耳。以齐国之强大，只要用对一个人才，统一中国不在话下！这从科学的理性来说是很幼稚的，在逻辑上是很疏漏的。统一中国之大业需要政治、经济、军事、文化、人才等各方面政策在特殊历史机遇中之协同，光用对一个人才，绝对成不了大事，但是王安石的翻案文章说得很机智，又不全面，偏激、执著，所以有趣，这通常叫做“理趣”，其实应该是机智的趣味，叫做“智趣”更好。如果王安石更全面，更理性，冷静地分析一下当时的历史经验，像苏洵在《六国论》中，既分析了有利于自己论旨的事实，又分析了不利于自己论旨的材料，相当全面，一点也不偏激，很有理性，就会失去那个偏激论说的趣味。
从四十年代起，以延安为中心的散文，就缺乏智性散文。这自然有反对讽刺现实的行政性外部原因，但也有理论上的内在混乱。但凡议论性散文均求全面分析，故多理而无趣，干巴巴的说教，使智性散文处于危机。值得深思的是，这时在大后方的钱钟书和语言学家王力却写出了他们最好的智性散文。很可惜的是这个传统，包括梁实秋《雅舍小品》的传统在后来三十年的大陆，没有得到发扬光大，反而被淹没了；到了五十年代后期，连马铁丁、邵燕祥那些理胜于情、胜于趣的讽刺散文也绝迹了。
四十年代中期以后，大陆散文在“解放区”，主要是纪实写人的散文，连抒情散文都很少，甚至有“人人要学会写通讯”的呼吁，这是因为战争环境，社会学的实用功利价值，宣传鼓动功能被强调到不适当的地位。于是最被认可的散文都有某种通讯报告的色彩，如周而复等的《海上遭遇》。而五十年代初，最著名的散文则是魏巍的《谁是最可爱的人》（至今仍入选中学语文课本）。即使在散文中，以写个人灵魂自白（如《不算情书》）著名的丁玲的《陕北风光》，也充满了人物特写、专访之类的作品。
最具个人化特质的散文，其“自我表现”遭到了批判，其结果是散文文体的自觉意识逐渐退化。
大陆的散文复兴，始于五十年代末。杨朔的历史功绩就是把散文的艺术价值从狭隘社会功利价值的压倒优势下解放出来，这个以写通讯小说起家的作家，在他的著名散文集《东风第一枝》的《小跋》中说：“我在写每篇文章时，总是拿它当诗一样写。”〔6〕用诗的审美价值来提高散文地位的意图，得到广泛的响应，一时间，追求诗意成了六十年代大陆散文共同的潮流。其实杨朔和他的追随者在理论上是不清醒的。作为一种艺术形式的散文，可以借助于诗的抒情来获得自身的独立解放，但作者却不可以忘却诗与散文在艺术范畴上的根本区别。正如人可以分为男女两性一样，文学也可以分为散文和诗。忽略这种区别是危险的。
尽管散文中有诗化的一体，但是散文就是散文，散文不是诗。把诗当做散文的生命，是一种基本观念的混乱，正等于在一段时期里把“假小子”、“铁姑娘”、“女强人”奉为女性楷模一样滑稽。把诗意当成散文的惟一的金科玉律实乃作茧自缚。
散文，只是在某些风格上与诗有交界，或者有少量的交叉，在它本身的领域里，它是非诗的。它在被诗的审美、诗的构思所遗弃了的地方发现了自己的价值。在诗看来是煞风景的地方，它创造了非诗的散文的美。朱自清先生在著名的《荷塘月色》里，为了不妨碍幽静和孤独意境的创造，牺牲了“树上的蝉声和水中的蛙鸣”，作为诗的散文自然是必要的，但并不意味着树上的蝉声和水中的蛙鸣就不可能成为动人的艺术形象。余光中先生对于朱自清先生的散文有过苛评，认为朱自清不是第一流的散文家。这种意见也许可以商榷，但余先生的难能可贵之处，是专门为牛蛙折磨人的哞声，写了一篇妙趣横生的《牛蛙记》。
余先生的《牛蛙记》，自然是充满了独特的感情，但却不是充满诗意。这样的散文在现代和当代中国散文史上不胜枚举，不论是周作人、林语堂、梁实秋、柏杨、也斯，还是鲁迅的散文都有不以诗意见长的。香港也斯的散文，甚至逃避抒情，涩味甚浓，但却充满散文独异之情趣。
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其实，五四散文本来就可分为诗的和非诗的两类。在一般读者中的影响，可能诗的散文较大，因为许多诗的散文被选入了中学课本，而非诗的散文却因不易为青少年理解，所以普及程度不够。不过在艺术成就上，倒是非诗的散文更突出。周作人号称散文大师，他的作品与其说是追求诗意，不如说是回避诗意。鲁迅的散文最高成就，在我看来，不是那颇带抒情意味的《藤野先生》，而是那充满调侃意味的《阿长与山海经》。诗意的散文，追求对情感的强化和美化；有些散文家甚至不满足在情感上的美化，在文字上也美化。冰心、徐志摩、何其芳以及朱自清早年的作品莫不词采华赡、锦贝灿然。但是过分强化乃至激化情感，表现出浪漫姿态，常常有不够诚恳的嫌疑，如果用语文夸张，则难免有作态之嫌，故sentimentalism语，原本译为感伤主义，近年则译为滥情主义。
不追求诗意的散文的特点是不求夸张和美化，或则于平和中正中求宁静的趣味，或则干脆于煞风景处，发展幽默感。鲁迅笔下的长妈妈，身为保姆，作大字形占领全床，使“我”不得安睡，所讲故事离奇，荒诞不经，其推理又违反逻辑常识，交织着愚昧和自信。文中充满了鲁迅对她的和自己的调侃，距离诗意的美化远甚，然而却奇趣横生，成为五四以来散文之经典，其成就在朱自清《荷塘月色》、《绿》之上，是毫无疑义的。
就一般情况而言，诗的散文难出高格、破格之作，原因是在审美价值取向上。在想象导向上，甚至在句法组合和形式感上，诗的散文往往依附诗的巨大成就。这种依附对于艺术独创性，对于作家的艺术个性的展示是不利的，但对于初学者进入散文艺术天地，诗的现成导向是一种方便途径，而对于获得散文文体的独立意识，诗的稳定想象模式可能变成严重障碍。要克服对诗的依附，往往需要较大的才气，较强的艺术创造力，只有在诗的散文中才气使用不尽的，才能进入非诗的、反抒情的、甚至怪诞的先锋派的散文境界，作灵魂的探险和艺术形式边疆的开拓。
自然，就是诗的散文也并非命中注定要对诗的抒情作奴隶式的依附。由于文体不同，形式规范不一，同样是美化，同样是抒情，诗与散文本有区别，正如同样为血，有A型与B型之不同，混淆形式与混淆血型同样会造成灾难，这在五四散文传统中本来是十分清楚的。
诗是概括的，而散文是特殊的。同样是对日出的膜拜，在诗中，可借助夸张和象征把丰富的形态集中到一个焦点上，而散文则是写实的，具体的。同样的因果，在诗中的逻辑可能是断裂的，省略了许多层次的，而在散文中可能是完整的，甚至是严密的。面对同样的景致的形状、色彩、气味，在诗中不能不是单纯的，而在散文中则不能不是丰富的。散文需要对时间、地点、条件、主体的情绪状态作细致辨析，作层次井然的交代。无条件地以散文的具体写实为诗，则诗将因流于繁琐而降格，无条件地以诗的概括为文，则导致散文的简陋，甚至概念化。在诗的概括中有许多扼杀散文生命的机制，恰恰是在诗人概括时遗弃的东西中有散文家灵魂可以遇合的机遇。这在五四散文中本是天经地义的传统，试以郁达夫对故都秋色的欣赏为例，说明这一点：
在北平即使不出门去罢，就是在皇城人海之中，租人家一椽破屋来住着，早晨起来，泡一碗浓茶，向院子一坐，你也能看到很高很高的碧绿的天色，听得到青天下驯鸽的飞声。从槐树叶底，朝东细数着一丝一丝漏下来的日光，或在破壁腰中，静对着像喇叭似的牵牛花（朝荣）的蓝朵，自然而然地也能够感觉到十分的秋意。说到了牵牛花，我以为以蓝色或白色者为佳，紫黑色次之，淡红者最下。最好，还要在牵牛花底，教长着几根疏疏落落的尖细且长的秋草，使作陪衬。〔7〕
如果郁达夫是在写诗，这无疑是太繁琐，太缺乏概括力了，但是这正是散文的抒情与诗的抒情的不同功力所在。认识到诗人的视觉和散文家的视觉的相同，并不需要多少艺术修养，但是能把诗人的眼睛和散文家的眼睛的不同辨析出来，却需要很高的艺术悟性。诗的视觉（或者感觉、知觉、直觉，或者用台湾诗人的说法：“灵视”）的概括化就是对区别、对时间过程、空间层次差异的忽略。没有概括力，就不能从繁复的时间过程、空间层次中解放出来，就可能导致诗的散文化，也就是诗意的消失。相反，如果在散文中忽略客观事物、主体情感的细致层次过度，概括化就可能变成简陋化，可能导致散文趣味的丧失。这篇散文之所以比其他散文更经得起欣赏，就是因为他对欣赏牵牛花的视角、环境、心情、背景都作了细致的交代。这自然是在抒情，这种情感是许多具体的层次协同作用的结果，没有这样互相协同的细节，就不可能传达郁达夫那文人微妙的，而不是强烈的情趣。实际上诗的感觉，由于概括，使它带上了想象和假定，而散文的感觉一般更带写实性，即使不能不带想象的色彩，但仍然受到写实的约束，更强调具体时间、空间和情绪的特殊性。
诗的抒情和散文的抒情，虽然在三四十年代没有在理论上得到充分的重视，但在创作实践中普遍得到尊重。因而在散文中的情致比这诗中的情致，在程度上总是更微妙一些，而在层次上、过程上总是要丰富一些，而诗由于不能容纳那么复杂的客观的差异和情绪的层次，因而其感情总是单纯得多，有时需要一定强烈的程度来补救。
很可惜，这一基本的特性，在杨朔的诗化散文在六十年代得到整个大陆的响应之时，并没有得到起码的重视。像中国文坛其他的盲目权威崇拜导致的一窝蜂一样，诗化散文的一窝蜂给中国散文带来了简单化和模式化的严重后果。
简单化的表现形态之一，就是把抒情变成狭隘地抒发激情，所谓激情也就是极化的感情，在层次无限丰富、变幻多端的情感中，只选其中两个极点当做情感世界的全部。在很长一段时间中，创作界和理论界都强调情感的两极无比重要性，所谓有一分爱，便有一分憎，火热的爱与强烈的恨很容易形成对照，产生表面的略带戏剧性的效果。因而很轻率地忽略了在两个极点之间无限多样的情感层次和品类：愠、嗔、怨、哀等不同因子，这至少在理论上不受重视。
激化或极化情感以刘白羽为代表。刘氏本有较强的语言修养，色彩感觉也不能说不丰富，但是刘氏的情绪感觉却十分单调，两极情绪以外的一切，似乎都在感知的盲区。其代表作《长江三日》，以色彩丰富之词藻抒写激昂慷慨之情绪。三峡航行，山势突兀，波涛汹涌，心潮澎湃，这很自然。奇怪的是，船出三峡，江面开阔，风波平静了，刘白羽却缺乏相应的语言，表现心潮转缓的温情，反而去引用卢莎·卢森堡的《狱中书简》，借革命家的激情语言，表现心潮转缓的温情，以革命家的激情语言来维持高亢的旋律，这就暴露了其散文作品的一大弱点——情感太概括，太诗化，太单调，缺乏层次丰富、起伏变幻之妙。杨朔的情感比刘白羽稍多变化，且时有温情，但温情往往成为激情的反衬。杨朔这情往往正反相对，大希望、大失望相较，大失望又转而为大欢喜，在痛苦与欢乐两极端做文章，最后，个别上升为普遍达到哲理乃至格言的境界，反复运用的结果，遂成模式，大量不争气的、没出息的追随者又以杨式诗化模式实行批量生产。八十年代的青年读者和目光锐利的评论家对之诟病不已。
海外华人散文在抒情和诗意的追求中，有幸没有受到激情主义的限制，在大陆六七十年代散文为抒发激情的权威模式统治的时候，他们的情感和心态常比较自由，即使抒情也不把激情当成感情的全部，他们与八十年代以后复出的老作家杨绛、孙犁、汪曾祺一样，追求的是情感的自由和自然，随意写情，落笔成趣，很少以形式上的过分匠心把情感强化。刻意求诗而牺牲情感之曲折、丰富、多层次之变幻，为他们所不屑。
海外华人散文中自多抒情之作，每每于回忆童年和母爱中见出真趣。琦君、叶维廉都各有机杼，没有任何模式的烙印，但叶维廉的文笔不如琦君细腻、温婉，於梨华的《西冷花园》不失大家风范，有冰心早年的雍容和典雅，触笔生情而不事渲染，于可夸张可铺陈处淡淡带过，情愫细密而从容。这与大陆六七十年代散文中抓住一点情意，加以层层强化，推向极致的写法形成对照。
海外华人散文中也有浪漫激情风格的，也有在情感两极上做文章的，如张晓凤的《一个女人的爱情观》其中一节：
爱一个人常是一串奇怪的矛盾，你会依他如父，却又怜他如子，尊他如兄，又复宠他如弟，想师事他，跟他学，却又想教导他把他俘虏成自己的徒弟，亲他如友，又复气他如仇，希望成为他的女皇，他惟一的女主人，却又甘心做他的小丫鬟小女奴。〔8〕
一切爱的表现都是互相矛盾的，不是一般的矛盾，而是处在两个极端上的矛盾，然而张晓凤并没有把两极对立和对转作为文章整体构思，而是通过两极来揭示爱的情感有一种自相矛盾的状态，这显然是不合理性逻辑，违反形式逻辑的矛盾律的，然而却合乎情感逻辑〔9〕。 而且张晓风女士并不满足于这种情感两极模式，不满足于浪漫的审美价值超越实用价值，相反，她并不回避那些世俗的琐事：“爱一个人，就不免想跟他生一窝孩子”，情感在两种价值中的反差显出奇趣。同时，在程度上有极化的“霸占”的欲望，又有相对温和的一面：“终夜守在一盏灯旁，听车声退潮再复涨潮，看淡紫的天光愈来愈明亮，凝视两人共同凝视过的长窗外的水波，在矛盾的凄凉和欢喜里，在知足感恩和渴望不足里细细体会一条河的韵律。”〔10〕当王鼎钧先生说他的“乡愁”是“浪漫的而略近颓废的、带着像感冒一样的温柔”时，在情感程度的把握上同样是不求激化的〔11〕。
大陆散文家过分执著于激情，甚至影响到他们散文中的议论，许多作家连议论都是以锋芒毕露而自豪的。一发起议论来就习惯于把神经绷紧，就好像面对广场上、大厅中千百万双眼睛，惟恐自己的语言缺乏鼓动性，掷地无金石之声，深怕自己的精神没有优势，形象不够神气，文采不够漂亮。而台港和海外华人散文主流意趣则似乎正相反，他们追求一种温和的情理交融的宽松境界，惟恐自己太过神气活现，疏远了读者的心灵。白先勇的《惊变——记上海昆剧团〈长生殿〉的演出》，在海外华人散文中算不上最好的散文，但写到他在看完演出，偶然到自己四十年代的旧居中参观的议论，却很能代表台港、海外华人散文家不胜沧桑之感的风格。文章的结尾说：
（他）突然有股时空错乱的感觉，……一时不知今夕何夕，身在何处，遽别四十年，重返故土，这条时光隧道是悠长的，而且也无法逆流而上了。难怪人要看戏，只有进到戏中，人才能超脱时空的束缚。天宝兴亡，三个钟头也就演完了，而给人留下来的感慨，却是无穷无尽的。真是人生如戏，戏如人生。〔12〕
虽然感慨“无穷无尽”，但语言和情感很有节制，不但不怕情感之温和，反而在温和中求深沉。他和张爱玲一样，善于作偏颇之论，但柏杨式的偏激武断和戏谑性幽默又当别论。不管人之所以看戏有多少原因，而我今日感到原因的仅此一端，此刻以偏概全，才能显示一时心头理趣或智趣之独异，但无需以夸张求情感之强烈。散文之类，全在心态自由，不在强烈与否。它贵在随意自如，故一些散文又名随笔，且在形式上不刻意求完整，故某些散文又名小品。
在散文中追求诗意之时，若在形式和情感上露出雕琢经营之苦心，则非散文之失，不在求诗，而在刻意之痕，且成模式，一经读者发觉，乃尽坏散文之真趣。
在很长一段时间中，有一种误解，以为追求诗意，必即景抒情，因事抒情。其实，诗意多采多姿，并不限于抒情。现代派诗和后现代派诗都有直接从感觉，越过情感，走向智性的。在散文中，香港的也斯所追求的正是以后现代诗超越情感的方法来作散文，创造出独特的“涩味散文”〔13〕。王鼎钧的《左心房漩涡》，自然也是追求诗意的，但是与那种把抒情当做诗意的惟一法门的幼稚作法不同，王先生把他的诗情，放在故事中，他在《脚印》中说，人死了，他的鬼魂要把生前的脚印一一拣回，在《天堂》中说，人一生说了多少话，死后都吞回去〔14〕。他说这是传说，其实显然是他自己的杜撰，他就把自己的情致放在这些故事里。有些论者遂以为他的散文有“小说”的变化层次，其实这些故事与小说无关，而是一种寓言或者童话，如果真是小说又拿来抒情，就叫人讨厌了。
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把抒情渗入童话式的、寓言式的故事里是王鼎钧的一大创造。谁说抒情一定得与诗联系在一起呢？和这种四不像的故事结合在一起不也是情致盎然吗？
王鼎钧的散文很有情致，但他却没有通常抒情散文那样的诗意，他在散文中，没有诗意的美化自我的成分，相反，有一点自我调侃的成分。
自我调侃可以是抒情的，但却没有诗意。原因是诗意往往倾向于自我美化，而调侃倾向于自我贬抑。自我贬抑显然是带着假定色彩的，这就构成另外一种情感和另外一种趣味，那属于幽默感范畴。幽默感对现实社会功利有更大的超越，和实用理性和道德理性拉开更大的距离，这就需要更自由的心态。
在比较严峻的社会形势下，社会实用功利价值观总有巨大优势，从五十年代到七十年代，大陆散文最缺乏的就是在严酷环境中的自由心态。因而五四散文的幽默风格只能等到八十年代初期以后才在张洁〔15〕、孙犁、杨绛的作品中得以复活，不过大陆散文家除了杨绛〔16〕，总是在幽默的调侃中寻求或多或少的人生哲理。孙犁嘲讽那在城市阳台养大的不会抓老鼠的猫，却咬破了主人的手。他自己家里明明没有多少让小偷红眼的财物，却配了很精密的锁，弄得自己很狼狈，以此和当年参加革命身无长物的轻松心情对照，引出人为身外之物所累的顿悟，颇有一种哲学性的深邃〔17〕。大陆散文家之幽默常常带着这种庄重哲理模式权威太高，以致散文家想象仍然受到无形的束缚，不能说已经彻底解放。
相比起来，海外华人散文的幽默就比较少这种严肃的哲理意味，许多幽默散文在对待自我评价上，更为自由，不但乐于自我调侃，甚至乐于自我“丑”化，其幽默更带戏谑性。林语堂、梁实秋晚年之作和余光中、梁锡华的某些散文一样都充满了喜剧色彩，幽默中不回避滑稽的成分，故海外华人散文多亦庄亦谐的风格。
读幽默的散文与读诗的散文完全是不同的享受，读诗的散文在于心灵的美化，而读幽默的散文常在煞风景中让人心灵得到解脱。读亦庄亦谐的散文和庄重的幽默散文也是不同的享受。读庄重的幽默散文，既超越理性逻辑，享心灵的自由，同时又可领受启迪心智之乐；读亦庄亦谐的散文，心灵的自由度更大，更能超越实用理性，道德理性和社会习俗，想象更带戏谑性，虽然这种散文理性启示较弱，但是与理性的庄重反差更大，因而给读者心灵冲击力更大。不过，总的说来，由于中华民族道德理性传统十分深厚，道德理性对情感尤其是戏谑性幽默情感束缚十分严酷，故中国幽默散文不及欧美各国（德国例外）普及，而戏谑性幽默在大陆散文中尤为罕见。但是近年大陆散文幽默之风亦起，戏谑性甚至恶毒性幽默、黑色幽默均有，不过多见于年青小说家笔下，这已超出本文论题，当另文详述。
注释：
〔1〕本文故意略去巴金，因他的散文《随想录》五卷， 评价过高，在文体上没有什么突破，在散文艺术的发展中，并没有什么特别的重要性。参见拙著《为当代散文一辩》，见《当代作家评论》，1994年2期。
〔2〕姚振涵：《救救散文》，《文论报》1993年9月11日，第3 版。
〔3〕“形散而神不散”，说法太抽象。它本是相对于诗、小说、 戏剧而言。在形式上，它可以不像诗、小说那样集中（或者说完整），可有不完整的随意性的成分，但神不散，则并不是散文区别于小说、诗、戏剧的特点。难道小说、诗和戏剧的神是可以散的吗？“神”和我们许多文学理论范畴一样缺乏稳定的内涵，原因在于，它往往不是考察各种关系，矛盾、差异、错位现象的全面而深邃的概括，而是片面的甚至糊涂的印象。对于现成的，权威观念的依附，则往往使现成的观念带上神圣的光圈。大家趋之若鹜，以致于麻木不仁，如一面讲“形散而神不散”，一面又把杨朔在形式上一点也不散，完整得有点僵化的散文奉为经典。参见拙著《文学创作论》第六章，春风文艺出版社，1987年12月。
〔4〕梁实秋：《不亦快哉》，《雅舍小品续集》54页， 台北正中书局，1973年。
〔5〕钱钟书：《一个偏见》，《写在人生边上》195页，台北辅新书局，1987年。
〔6〕见王效天编《散文创作艺术谈》53页，江苏人民出版社， 1984年。
〔7〕郁达夫：《故都的秋》，《郁达夫文集》（海外版）第3 卷315－316页，香港三联书店/广州花城出版社，1982年5月。
〔8〕见楼肇明编《八十年代台湾散文选》175页，北京，中国友谊出版公司，1991年2月。
〔9〕关于情感逻辑与理性逻辑之间的矛盾， 请参拙著《美的结构》52－53页，人民文学出版社，1988年。
〔10〕见楼肇明编《八十年代台湾散文选》，117页。
〔11〕〔12〕见杨际岚《二十世纪旅外华人散文百家》76－77页、109页，福建教育出版社，1993年。
〔13〕参阅集思编《梁秉钧卷》（香港三联书店，1989 年11 月）191－232页散文部分。由于也斯散文在中国当代散文中十分独特，而且在风格上有相当的重要性，非一二例证所能阐明，笔者当另文专述。
〔14〕见杨际岚《二十世纪旅外华人散文百家》109－112页。
〔15〕参阅张洁《爱是不能忘记的》中之散文部分，作家出版社，1981年。
〔16〕杨绛：《干校六记》，北京，三联书店，1981年7月。
〔17〕见金梅编《孙犁散文选》195－197页，百花文艺出版社， 1993年。