五四启蒙运动与文学变革关系新论，本文主要内容关键词为：启蒙运动论文,新论论文,关系论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
长期以来学术界已形成这样的共识：中国现代新文学既由现代启蒙运动所力倡的“文学革命”开其端，而其发展又紧随现代启蒙历史命运的沉浮而变化。应该说，这种看法在由启蒙立场所展开的特定视域中，确实揭示了历史的某种真相和规律，也有其合理性。但是，它却忽略了历史的复杂性和变动性，也忽略了“文学”与“文化”等概念与内涵的差异性，更忽略了用现代的思想观念重新审视研究对象。作为中国现代新文学的重中之重和症结所在，五四启蒙运动与五四文学以及二者的关系至为重要，不解决这些基本问题，中国现代新文学研究就很难有根本性突破。
一
包括“文学革命”在内的五四启蒙运动，对中国文学现代变革的开辟之功及其对嗣后整个发展过程的深刻影响，是毋庸置疑的。但其中，它最主要的作用还在于：对现代知识型“历史主体”的塑造，为这一“历史主体”提供了自我调适和发展的内在可能性和极具张力的精神场域。
在中国历史的现代转型中，五四启蒙运动是十分重要的环节，而对文学变革来说，它又是启动其发生的不可或缺的特定历史方式。关于它的基本历史属性即启蒙性，早已由该时期的文化先驱作了科学的理性阐明。而五四文学革命作为一个历史事件过去后，这一运动倡导者之一的胡适，曾在许多场合发表意见，称它为“中国的文艺复兴”(注：1935年1月4日在香港大学演讲时，记录稿的题目是《中国文艺复兴》；1961年1月10日在台北中山路美军军官眷属俱乐部的英文演讲，中文译题为《四十年来的文学革命》，其中说：“这一运动——一般称为文学革命，但是我个人愿意将它叫做‘中国的文艺复兴’。”)，并将之作为对新文化运动、新思潮运动、文学革命运动的统称。这一概括也是有一定道理的。布克哈特对意大利文艺复兴曾作过精辟的分析：“在中世纪，人类意识的两方面——内心自省和外界观察都一样——一直是在一层共同的纱幕之下，处于睡眠或者半醒状态。这层纱幕是由信仰、幻想和幼稚的偏见织成的，透过它向外看，世界和历史都罩上了一层奇怪的色彩。人类只是作为一个种族、党派、家族或社团的一员——只是通过某些一般的范畴，而意识到自己。在意大利，这层纱幕最先烟消云散；对于国家和这个世界上的一切事物做客观的处理和考虑成为可能的了。同时，主观方面也相应地强调表现了它自己；人成了精神的个体，并且也这样来认识自己。”(注：雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，商务印书馆，1983年，第143页。)他还指出，文艺复兴的一项“尤为伟大的成就”，就在于“它首先认识和揭示了丰满的完整的人性”(注：雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，第302页。)，即对于“人”的发现。在文艺复兴时期，对人实现为“精神的个体”的努力与自信，对人的感性生存大胆予以肯定，使众多诗人、作家、艺术家蓬勃而生，使整个时代都氤氲着浓重的人文气氛。罗素也持此说：“文艺复兴通过复活希腊时代的知识，创造出一种精神气氛。在这种气氛里再度有可能媲美希腊人的成就，而且个人天才也能够在自从亚历山大时代以来就绝迹了的自由状况下蓬勃生长。”(注：罗素：《西方哲学史》(下卷)，商务印书馆，1982年，第17页。)假若作些比较，我们会发现五四启蒙运动与西方的文艺复兴相似之处颇多。五四启蒙运动的基本特征是“批判的态度”，即对“固有之伦理，法律，学术，礼俗”等“封建制度之遗”的彻底批判，实际上也是“去蔽”的过程。而其目的也是由此建立“以自身为本位”的“个人独立平等之人格”。郁达夫说“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发现”(注：《新文学大系散文选集·导言》，《郁达夫全集》第6卷，浙江文艺出版社，1992年，第194页。)，当为切中肯綮之论。蔡元培在《中国的新文学运动》一文中所说的“由神相而转为人相，弃鬼话而取人话”，表达的也是同一意思。从这个意义上说，正是借鉴欧洲的文艺复兴，五四启蒙运动才获得了思想和精神的力量，唤醒了中国知识阶层的个性意识与人道主义精神。
显然，五四启蒙运动与欧洲启蒙运动具有明显的差异，这主要表现在前者不似后者那样，实现了对以往的超越，而是将西方两个不同时期熔为一炉，这就带来其混杂性的特点。一个有趣的现象是，从梁启超到陈独秀乃至于以后的鲁迅等人，他们的启蒙思想往往都与文学革命相并发生，而每次文学革命又都成为极其重要且有声有色的方面。这确实令人深思。
问题的复杂性还不止于此。当中国现代启蒙运动尤其是五四启蒙运动发生时，欧洲的历史早已超越了这一阶段，并且已走过了19世纪。在这一个多世纪里，欧洲又发生了巨大而深刻的变化：工业、技术的发展及实利主义倾向的发生；生物进化论等重大科学成果的出现，及其必然相随而至的科学精神的高扬，以至于“科学主义”倾向的形成；空想社会主义思潮的勃发和马克思主义的诞生；哲学上的二水分流，即一面是向传统的理性主义公开挑战，形成了所谓“人本主义”或者说“非理性主义”思潮，另一面则着重批判传统形而上学的思辨性，向着实证主义发展；文学艺术方面则是浪漫主义、现实主义、自然主义、新浪漫主义(现代主义)的浪涌更迭。这一切都必然影响五四启蒙运动的价值取向和观念建构。这一运动之始，陈独秀就说：“近代文明之特征，最足以变古之道而使人心社会划然一新者，厥有三事：一曰人权说，一曰生物进化论，一曰社会主义是也。”(注：陈独秀：《法兰西与近世文明》，《青年杂志》第1卷第1号。)其中的后两事，均出之于19世纪。在《敬告青年》一文中，他在对中西文化观念所作的正反对应的评价里，所举欧洲先进之例，也多取材于19世纪。如说到欧洲文化是“实利的而非虚文的”一条时，所举例子尽为19世纪的内容，尽管里面大多夹杂着一些误解：“自约翰·弥尔(J.S.Mill)‘实利主义’唱道于英，孔特(Comte)之‘实验哲学’唱道于法，欧洲社会之制度，人心之思想为之一变。最近德意志科学大兴，物质文明，造乎其极，制度人心，为之再变，举凡政治之所营，教育之所期，文学技术之所风尚，万马奔驰，无不齐集于厚生利用之一途。一切虚文空想之无裨于现实生活者，吐弃殆尽。当代大哲，若德意志之倭根(R.Eucken)，若法兰西之柏格森，虽不以现实物质文明为美备，咸揭橥生活(英文曰Life，德文曰Leben，法文曰Lavie)问题，为立言之的。”在五四启蒙运动乃至于整个20世纪的中国现代启蒙运动中，被认作“公理”的历史进化论、历史功利主义的价值观和实利主义的文化态度，以及在倡导科学精神中流露出来的科学主义倾向等，无不与19世纪欧洲的新发展有关。这就使五四启蒙运动又从另一方面明显有别于欧洲的启蒙运动，从而构成了中国现代启蒙趋新吸纳的新内涵。
上述复杂状况的形成，其原因应归结于中国这段历史发展的独特性。在20世纪前，中国的历史发展主要是在传统社会的稳态系统中通过自行调节的方式进行的。而作为这一整体性稳态系统价值支撑和心理依托的文化，自然也具有迥异于西方的诸多特点。数千年来，在天人合一和血缘宗亲关系基础上建构起来的文化观念，可以超验地成为整个中华民族的文化心理积淀，有知识者和无知识者、劳心者与劳力者、位尊者和位卑者，无论他们的社会差异多大，在传统文化的承传发展中却可达致默契的共谋状态。这也是梁启超、鲁迅、陈独秀所说的“国民性”改造艰难的原因。因此，当有识者将中国历史现代变革的根本点聚焦于文化问题时，他们就不可避免面临许多困难，如价值观念的更易、发展模式的解构和民族心理的重塑等。此时，进入先觉者视野的西方世界不仅启迪了他们的历史感，而且也为他们提供了前所未有的参照系。首先触动“五四”先觉者的，不是西方文化在不同时空中的差异，而是西方几乎在同一时空对中国传统文化构成多重性对应否定的部分。这就决定了中国的启蒙者势必采取这样的态度：对西方文艺复兴以来具有超越性否定关系的各历史阶段的精神成果，以共时性吸纳的方式兼收并蓄。应该说这又是很有意味的文化现象。倡导启蒙的中国人对本土文化采取十分偏执的否定态度，但对异质的西方文化却是“捡进筐里都是菜”。究其因，除了与价值崇拜伴生的盲目性外，还有一个，那就是在潜意识中，来自中国传统文化多元整合的思维模式。由是之故，中国的先觉者在“启蒙”目标下，以“正解”和“误读”共存的方式，至少在思变的知识界形成一种综合性的文化场域及其氛围。
从此意义上说，五四启蒙运动实现了对现代文化主体作为现代型“历史主体”的塑造，从而构成了现代启蒙核心观念的对“人”的发现，诸如人性、个性、人权、自由、民主等一系列观念，都以无可争辩的事实融入现代文学主体的历史价值观和文化人格，并由此形成了启蒙者作为新型历史主体的基本素质。不论他们在文学观上存在多大分歧，但在这一基点上却是共同的。值得注意的是，由五四启蒙运动的复杂性所造成的这一历史主体的复杂性。本来，在欧洲属于不同阶段而彼此又明显有异的观念，在五四启蒙的精神氛围里，却表现为共时性的彼此制衡互补状态，这就必然影响新型历史主体的观念建构和内心世界。比如，作为启蒙文学的实际性纲领，周作人“人的文学”主张，就是对西方不同时期的标榜作了互补性综合。对于“人”，他突出强调了两点：“(一)‘从动物’进化的，(二)从动物‘进化’的”。他认为“人性有灵肉二元”，但却更强调二者的有机关系，即所谓“兽性与神性，合起来便只是人性”。(注：周作人：《人的文学》，《新青年》第5卷第6号。)不仅如此，在对人生命欲望的阐释上，周作人还借鉴了西方启蒙运动后的性心理学内容，这是为人熟知的。当然，这种制衡性综合并不意味着内中不同观念间差异的消失。鲁迅就对许广平说过：“其实，我的意见原也一时不容易了然，因为其中本含有许多矛盾，教我自己说，或者是人道主义与个人主义这两种思想的消长起伏罢。所以我忽而爱人，忽而憎人；做事的时候，有时候确为别人，有时却为自己玩玩，有时竟因为希望生命从速消磨，所以故意拼命的做。”(注：鲁迅：《两地书·二四》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社，1981年，第79页。)这种主体的矛盾性在启蒙文学乃至嗣后新文学的发展中普遍存在，但由其内在矛盾所形成的认识和心理张力，对于文学的发展却未必不是好事。应当看到，在五四启蒙运动先驱者义无返顾的激进态度里，实际上又内蕴着制衡回转的因素。由此就不难理解，为什么在原初的观念受阻时，他们均能作出必要的调适。
再者，这种对于西方照单全收的丰富性、复杂性，在初始即已包孕着发生裂变的隐性可能。虽然在主观态度上，他们的文字时常流露出“真理惟在我手中”的霸气，然而仅就思想文化方面说，他们就有两个问题无法解决：一是对中国本土文化的批判不可谓不全面也不可谓不深，是从根底处否定的；可在实际上，却既不能将它所有的价值全部轰毁，也不能在文化建设上实施有效的置换。在这些基本问题尤其在文化建设上，本来认识就不一致，所以很快地在新文化阵营内部就有异声发出，这就是1919年初出现的“国故学”主张。二是对西方各种思潮虽有粗略的时空性梳理，但毕竟缺乏冷静、系统的学理性研究，这就不能不在客观上表现为无序状态。而在这种情况下，引进者既有杂取又有不同的亲和倾向，在阐释引进对象和建构、表述主张上，自然也就有了差异。所以，后来陈独秀承认：“本志具体的主张，从来未曾完全发表。社员各人持论，也往往不能尽同。读者诸君或不免怀疑，社会上颇因此发生误会。”(注：陈独秀：《本志宣言》，《新青年》第7卷第1号。)随着启蒙运动的高涨，文化批判的高蹈，使大家愈加觉得距离解决社会实际问题茫远，而一战后列强“公理”假面的撕破和西方对文化的反思，这双重原因则更激化了内在的分歧，导致了1919年《新青年》同仁在社会政治等基本观念上的严重分歧，并终于分道扬镳。随后，在文化艺术观念上的不同择取倾向也日渐明显。成仿吾批评“国学运动”时说：“我们的学术界自从所谓新文化运动以来，真不知道经过多少变迁了。变迁本是进步的一个条件，可惜我们所经过的变迁，不幸而是向退步一方向去的。”(注：成仿吾：《国学运动的我见》，《创造周刊》第28号(1923年11月18日)。)此话虽非的论，因为我们不能指责这些“变迁”，但换个角度看，其所叹惋的这一历史“变迁”过程，难道不正是五四启蒙运动潮起潮落的必然走向吗?现在看来，也正是启蒙观念由聚合到裂变的发展，才使一部中国现代史从政治到文化到文学的多元性发展成为可能，而同时也为其提供了进行多元性借鉴的思想文化资源。其中，文学的变革自然受益良多。从社会政治观念方面的民主主义、自由主义、无政府主义、社会主义，到文化哲学方面的人道主义、个性主义、生命哲学、实证哲学、心理学及性心理学，再到文学艺术观方面的自然主义、写实主义、浪漫主义、唯美主义、现代主义等，在嗣后新文学的多元发展中，都可找到其影响的印痕。
二
五四文学革命是五四启蒙运动的必然结果，换言之，没有五四启蒙运动也就不会有文学革命的发生。但值得强调的是，相对独立意义的“文学革命”或者说真正的文学现代变革，却并非发生在这一启蒙运动的高潮却是在落潮之后。
学术界一向把20世纪第二个十年末至第三个十年后期的文学通称为“启蒙文学”，以至于成了人们不证自明的观念。殊不知在这十年左右的时间里，事实上包容着历史内涵前后有别的两个阶段，而发生、发展于其中的新文学，因此也就有了诸多深刻的差异。
从“文学革命”口号的提出到20年代初五四启蒙运动落潮时，为其前期。在这一阶段的前四五年里，以思想文化批判为标志的五四启蒙运动正值高涨，由启蒙这一核心所呈现的空前的历史觉悟和精神魅力，对急随历史主潮、意在文化价值重建的一切文化行为，表现出巨大而深在的统合力。在此情况下，文学只是作为独特的精神呈现形式和文化行为被认识，其作为启蒙工具和启蒙运动全面展开与深化表征的历史宿命便无可回避。事隔十几年后，茅盾曾对五四文学运动初期的主要特性作了如下阐释：“那时的《新青年》杂志自然是鼓吹‘新文学’的大本营，然而从全体上看来，《新青年》到底是一个文化批判的刊物，而新青年社的主要人物也大多数是文化批判者，或以文化批判者的立场发表他们对于文学的议论。他们的文学理论的出发点是‘新旧思想的冲突’，他们是站在反封建的自觉上去攻击封建制度的形象的作物——旧文艺。”(注：《<中国新文学大系·小说一集>导言》，《茅盾文艺杂论集》上，叶子铭选编，上海文艺出版社，1981年，第520页。)因此，在这四五年里，新文学创作寥若晨星，虽然不乏“尝试者”，但成功的作品极少。而真正能代表五四启蒙文学特征和实绩的，倒是一二十年代之交那三两年的创作，比如那时的一批“问题小说”。此时，新文化阵营已出现分化，参与者在社会政治和对知识者历史责任承担的理解上也滋生出诸多分歧，但恰恰是这种新形势，反而有可能使学术文化、文学艺术等部门增强对社会人生各司其职的合理性认识。1921年初第一个纯文艺社团——文学研究会宣告成立，随之革新《小说月报》，后又推出新文学的第一份纯文学杂志，即是明证。但同时也应看到，新文化阵营虽出现分化，但主要表现在对社会政治观念领域各种“主义”的不同态度上，而对文化问题上的启蒙立场还未大变。那些仍以文化重建为目标的人，依然坚持启蒙的初衷，因此在这时的新文坛上，启蒙性文化批判的统合力仍然对文学起支配作用。这就不难理解，“问题小说”何以成为该时期文学的生长点，就连清雅温婉的冰心、感伤气质颇重的庐隐也都以“问题小说”登上文坛。
在此期间，只有鲁迅是个特例。他1918年发表的《狂人日记》一鸣惊人，起点很高，并成为中国新文学史上第一篇白话小说。随后他创作于本时期的小说(都收在《呐喊》集里)都高标一帜地彰显出其非同凡响。他的小说，不是像当时的“问题小说”那样，只用文学提出社会人生问题，而是用文学表现有问题的社会人生，而且在对所谓“问题”的把握上，也具有人所不及的深刻和体悟。鲁迅何以在当时的启蒙规约中独有创造?我认为个中原因主要是他的人生阅历和作为“过来人”的感喟和冷静。此时的鲁迅，已有了太多的经历，特别是在东京时启蒙梦想的破灭，使他先于“五四”早已经历了启蒙失败的痛苦并体悟到悲哀。在与《狂人日记》同年发表的杂文《我之节烈观》里，与人们只对纲常名教文化猛施炮火的做法不同，鲁迅则发出了惊世骇俗的议论：“社会上多数古人模模糊糊传下来的道理，实在无理可讲；能用历史和数目的力量，挤死不合意的人。”他把这种势力称之为“无主名无意识的杀人团。”这与《狂人日记》里人人都是食人者和被食者的艺术呈现一脉相通。在《呐喊》的大部分小说中，鲁迅都采取了极具创造力的思想深刻、富有艺术张力的故事结构和精神观照方式，对在现实生存处境中作不同表演的人们，作复线交映的同源性精神批判，比如《孔乙己》，一方面固然是表现一个饱受封建士大夫文化之害、已趋生活末路的不幸者，但也可以说主要“是在描写一般社会对于苦人的凉薄”(注：孙伏园：《鲁迅先生二三事》，孙郁、黄乔生主编《鲁迅先生二三事——前期弟子忆鲁迅》，河北教育出版社，2000年，第59页。)。这种结构方式和交映性复合批判在《药》、《祝福》、《明天》、《阿Q正传》等作品中都有所表现。应该说，在此时期的作品中，鲁迅已注入对历史变革和思想启蒙的质疑性因素。《明天》中单四嫂子的希望在于儿子，儿子死了，“明天”何在?《药》中的革命者夏瑜和贫病愚昧的华小栓也既相干又不相干地都走向同样的归宿——坟。当然，这时的鲁迅不仅认同启蒙而且是以“呐喊”的姿态积极参与的，所以作品表现出来的仍是明显的启蒙倾向。
1920年陈独秀对“新文化”的内容重作解释时，对知识和本能的重要性同时作了强调，认为人类行动对外界的刺激反应与否，以什么方法反应，“知识固然可以居间指导，真正反应进行底司令，最大部分还是本能上的感情冲动。利导本能上的情感冲动，叫他浓厚、挚真、高尚，知识上的理性、德义都不及美术、音乐、宗教的力量大。知识本能倘不相并发达，不能算人间性完全发达。”他还因此自责道：“现在主张新文化运动的人，既不注意美术、音乐、又要反对宗教，不知道要把人类生活弄成一种什么机械的状况，这是完全不曾了解我们生活活动的本源，这是一桩大错，我就是首先认错的一个人。”(注：陈独秀：《新文化运动是什么》，《新青年》第7卷第5号。)这种已经突破原启蒙文化价值框架的新认识，只能出现在启蒙运动落潮之际。可也正是这种更具包容性的多元性文化观，才给文学对自身相对独立的理解提供了契机。有意味的是，也就在这一年，新文学界对文学的解释出现了新内容。周作人说：“‘人生派’这派的流弊，是容易讲到功利里边去，以文艺为伦理的工具，变成一种坛上的说教。正当的解说，是仍以文艺为究极的目的；但文艺应当通过了著者的情思，与人生的接触。”(注：周作人：《新文学的要求》，《晨报》(北京)1920年1月8日。)茅盾则说：“文学是思想一面的东西，这话是不错的。然而文学的构成，却全靠艺术。……由此可知欲创造新文学，思想固然要紧，艺术更不容忽视。思想能一日千里的猛进，艺术怕不是‘探本穷源’便办不到。因为艺术都是根据旧张本而美化的。不探到了旧张本按次做去，冒冒失失‘唯新是摹’，是立不住脚的。”他又说：“最新的不就是最美的最好的。凡是一个新，都是带着时代的色彩，适应于某时代的，在某时代便是新；唯独‘美’‘好’不然。‘美’‘好’是真实(Reality)。真实的价值不因时代而改变。”(注：茅盾：《小说新潮栏宣言》，《小说月报》第11卷第1号。)这些论述透露的信息，分明是对文学的功利与非功利、思想与艺术的关系、文学的时代性与超时空性价值等问题进行的重新阐释，这无疑是对文学相对独立性的强调，从中可见对文学与启蒙关系的松绑。还有一个令人惊异的现象是，一年后茅盾对文学“国民性”问题所作的新解释：“所谓国民性并非指一国的风土人情，乃是指这一国国民共有的美的特性。……我相信，一个民族既有了几千年的历史，他的民族性里一定藏着善美的特点；把他发扬光大起来，是该民族不容辞的神圣的职任。中华这么一个民族，其国民性岂遂无一些美点?从前的文学家因为把文学的目的弄错了，所以不曾发挥这些美点，反把劣点发挥了。”(注：茅盾：《新文学研究者的责任与努力》，《小说月报》第12卷第2号。)“国民性”批判本为五四启蒙运动的一个基本点，也是启蒙文学的基本主题，其意义所指和批判指向众所周知，茅盾对这一核心概念作出异向性的全新阐发，而且并非只他一人持有此论，足见文学观念变化之巨。但要指出的是，文学相对独立发展局面的出现，和思想运动趋于成熟的标志不同，后者是价值指向相对集中的统合性，前者则是多元发展格局的形成。由于“人生派”深在的启蒙情结，“文学研究会”作家虽然在观念上已有一系列的重要突破，各成员间的意见也并非一致，但为其所表现出的主导性倾向，则仍然是与启蒙观念血脉相连的，其统合主义倾向也仍然有迹可寻。直到“创造社”等各种文学社团和流派主张出现，“文学研究会”事实上也发生了分化时，中国新文学发展的相对独立性才算在一个大的格局中实现了。综观这段历史，我们会得到一个令人悲怆然而有益的启示：思想启蒙运动必然在分化中落潮，而文学相对的独立发展则只能在分化中实现。
文学相对独立性的实现，与“文学主体”的形成密不可分。五四启蒙运动着力塑造新的“历史主体”，但历史的自觉并不能等同于文学的自觉，它在为新文学主体提供必要的历史因素时，同时也规限了这一独特角色主体的最终形成。所以，倒是在它的解构和落潮中，一代新的文学主体才真正得以形成。新文化阵营的分化和启蒙运动对于解决中国现实问题的无能为力，使人们陷入苦闷和迷惘之中，从而导致对启蒙的痛苦反思与重新审视，和对于社会人生再行逼问的焦虑与无奈。这在文化哲学领域引发了人生观问题的讨论，而在文学界，则导致了文学表现“向内转”的倾向。由对被启蒙者悲剧性文化生存的批判性揭示，到对启蒙者自身内心痛苦的剖露；由全知型的启蒙叙事转变为知识者对自身精神生存的悲剧性感受的自剖式言说，这就改变了原来那种社会人生批评者的观照姿态和作为“局外人”角色的叙事态度，而将对“人”的表现真正落实到了创作主体自身。
最具典范意义的还是鲁迅。他对新文化阵营的分化和启蒙运动的落潮，有极敏锐的感受，曾不只一次谈起由此带来的后果。新的现实，使他更感到中国问题尤其是国民性问题的难以解决，同时也看清了“一切理论家，不是怀念‘过去’，就是希望‘将来’，而对于‘现在’这一题目，都缴了白卷”的现实状况，从而更深地陷入了“觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’”，又“终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有”的矛盾之中(注：鲁迅：《两地书·四》，《鲁迅全集》第11卷，第20—21页。)。同时，他还发现自己灵魂中一些东西的根深蒂固：“我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气，我极端憎恶他，想除去他，而不能。”(注：鲁迅：《致李秉中》，《鲁迅全集》第11卷，第431页。)因此，“彷徨”期间的鲁迅将创作重点，转向对启蒙者精神变异的探索，和自入精神炼狱后不啻于抉心自食的心灵剖露和升华。应该说，在“呐喊”期，他在《一件小事》、《端午节》等小说中，就没有“忘记自己也分有这本性上的脆弱和潜伏的矛盾”(注：茅盾：《鲁迅论》，查国华、杨美兰编《茅盾论鲁迅》，山东人民出版社，1982年，第12页。)，但此时，他却依据启蒙落潮后启蒙者的历史宿命进行了重点表现。《在酒楼上》的吕纬甫，一个早先敢于“到城隍庙里去拔掉神像的胡子”的角色，现在却变成完全向命运屈服的“敷敷衍衍，模模糊糊”的人。他所取譬的蜂子或蝇子飞了一个小圈子又回到原点，实际上就是众多吕纬甫式人物历史宿命的真实写照。《孤独者》中的魏连殳有所不同，从“自以为是失败者”到知道“现在才真是失败者了”，他没有走入吕纬甫一途，而是躬行“先前所憎恶，所反对的一切”，拒斥“先前所崇仰，所主张的一切”了。他以精神自戕的方式既报复这个无望的现实，又惩罚自己重创的心灵。“像一匹受伤的狼，当深夜在旷野嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀”。在这些小说中，鲁迅采用了审他与自审互动的创作手法，一方面将自己的深在感受对象化在所描写的人物身上，使之既能在“他者”的形式中展现出此类状态的普遍性，又能达到借以自剖的目的；另一方面则又进行有距离的审视，于深重的忧愤与感慨中保持冷静的否定态度，因为终不愿也不信被历史点燃的精神之火会就此被黑暗吞没。与《彷徨》写作于同时期的散文诗集《野草》，是作者主体性发挥和艺术创造几臻极致的作品，它是作者在精神炼狱中淬出的诗与思的结晶，也是在中国新文学中不可多得的瑰宝。
在那个时期，作家们向生命感受的深处开发，并照着自己理解的方向进行创作，实际上是个较普遍的现象。文学研究会中的冰心、庐隐，此时也告别了先前那种故事简单、观念显露的“问题小说”写作，冰心开始了宁馨清雅的小诗与美文创作，而庐隐也自《或人的悲哀》、《海滨故人》，转向对置身于理想与现实悖反状态中的青年知识者，尤其是女性的苦恼与无奈的表现。郁达夫不属于“人生派”作家，而且他所归属的创造社正以新的文化建设者自命，但他在自《沉沦》起的一系列小说中所创造的“零余者”形象，所描写和抒发的却是青年知识者在人生中既找不到价值凭借，又找不到自我价值归宿的“多余的人”的境遇和迷茫，同时也是他个人的生存自况。在那时，“个人化”写作成了多数作家的呼吁和自觉追求。冰心说：“能表现自己的文学，是创造的，个性的，自然的，是未经人道的，是充满了特别的感情和趣味的，是心灵里的笑语和泪珠”。“这样的作品，才可以称为文学，这样的作者，才可以称为文学家”。(注：冰心：《文艺丛谈(二)》，载《小说月报》第12卷第4号。)庐隐也说：“足称创作的作品，唯一不可缺的就是个性，——艺术的结晶，便是主观——个性的情感”。(注：庐隐：《创作的我见》，《小说月报》第12卷第7号。)其实这种“个人化”写作意识的自觉和创作实践，正是新文学开始走上成熟之路的一个重要标志。
五四启蒙运动落潮后，新文学表现的主题也发生明显的变化。最典型的例子是启蒙情结最重的“人生派”文学。自20年代初，“人生派”文学的重镇即转向乡土文学，开始，基本的主题意向还在于对五四文化批判和国民性剖示传统的自觉承续。农村中野蛮、愚昧的陈规陋习，如械斗、沉河、典妻、冥婚等一时间成了乡土作家们竞相表现的内容。但是，一方面因为贴近现实人生后所得的感受日渐丰富，这与他们这些离乡者的怀乡情绪一拍即合；另一方面对文学民族性问题的思考已提上新文学发展的议程，这对自己承袭的传统本身构成了否定性叩问，所以，到20年代中期，乡土文学的主题便发生了背反性的变易和分化。譬如台静农的《新坟》，写一个因女儿、儿子被大兵残害致疯的四太太，其令人心颤的疯状和周遭人们的反应，这本是可以充分发挥国民性批判力量的题材，但作者却只是把它描写成了一出人间悲剧。而黎锦明的《出阁》写一个农村姑娘的出嫁，则不仅不见批判的笔墨，也没有一点生活沉重，所展示的只是饱涨着青春活力、欢快而富有机趣的生命的舞蹈。写过《水葬》的蹇先艾，写成于20年代末的《在贵州道上》，也一改前者那种侧重文化批判的追求，不惜重墨挥洒，淋漓描绘了一幅充满“奇”与“趣”的人生苦乐图。这些作品，偏重于对人生原生态的撷取和表现，主题也成为多义性的蕴含，很难用单一的意义指向来概括。深受周作人影响的废名，此时也很快确定了自己的艺术追求，以充满佛禅意味的安静的人性生存境界之营造，来区别于历史现代化所带来的人性生存之扰。他这种与历史现代性构成对峙效果的审美追求，与新月派的一些作家一起，很快成为崛起于文坛的所谓“京派”一脉。
三
五四启蒙运动张扬科学理性的目的在于“祛魅”，而一味祛魅的结果却不能不伤害文学的感性特征和作为审美文化生成的特质；相反，倒是在其落潮时必然出现的“返魅”过程中，文学才又找回一些原本属于自己的东西。
在五四启蒙运动之初，陈独秀即将“想像”设置于“科学”的对立面，明确宣告：“科学者何?吾人对于事物之概念，综合客观之现象，诉之主观之理性而不矛盾之谓也。想像者何?既超脱客观之现象，复抛弃主观之理性，凭空构造，有假定而无实证，不可以人间已有之智灵，明其理由，道其法则者也。在昔蒙昧之世，当今浅化之民，有想像而无科学。……今且日新月异，举凡一事之兴，一物之细，罔不诉之科学法则，以定其得失从违；其效将使人间之思想云为，一遵理性，而迷信斩焉，而无知妄作之风息焉。”经由19世纪后期即开始宣传又经五四启蒙运动的大力鼓吹，“科学”一词已成为社会最为崇尚的一个概念。1923年胡适为《科学与人生观》作序，就充分肯定了这一社会效果：“这三十年来，有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位；无论懂与不懂的人，无论守旧和维新的人，都不敢公然对他表示轻视或戏侮的态度。那名词就是科学”。在此情况下，用科学来统驭文学，换言之，文学也必然服从科学的原则，也势在必然地成了新文学界不少人的共识，只不过有人表述得更尖锐罢了。如茅盾说：“文学到现在也成了一种科学，有它的研究对象，便是人生——现代的人生；有它研究的工具，便是诗(Poetry)、剧本(Drama)说部(Fiction)。”(注：茅盾：《文学和人的关系及中国古来对于文学者身分的误认》，《小说月报》第12卷第1号。)而傅斯年说得更极端：“方今科学输入中国，违反科学之文，势不相容，利用科学之文，理必孳育。此则天演公理，非人力所能逆从者矣。”(注：傅斯年：《文学革新申议》，《新青年》第4卷第1号。)因此，周作人在对“人的文学”进行阐释时，把所谓“迷信的鬼神书类(《封神传》《西游记》等)”、“神仙书类(《绿野仙踪》等)”、“妖怪书类(《聊斋志异》《子不语》等)”、“强盗书类(《水浒》、《七侠五义》、《施公案》等)”，统统归入“非人的文学”而予以否定。理由是“这几类全是妨碍人性的生长，破坏人类的平和的东西，统应该排斥”。他大约也觉得这话说得未免绝对，所以接着又作了释疑性解释：“这宗著作，在民族心理研究上，原都极有价值。在文艺批评上，也有几种可以容许。但在主义上，一切都该排斥。”(注：周作人：《人的文学》，《新青年》第5卷第6号。)启蒙主义在文学观上求真求实，必然强调写实主义，因为写实主义作为一种创作原则，更容易与科学和经验哲学达成一致。“人生派”文学一度特别鼓吹左拉的自然主义就是因为他的“自然主义是经过近代科学洗礼的；他的描写法，题材，以及思想，都和近代科学有关系”。所以号召“我们应该学自然派作家，把科学上发现的原理应用到小说里，并该研究社会问题，男女问题，进化论种种学说”(注：茅盾：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》第13卷第7号。)。
这种启蒙文学观的偏颇是显而易见的。它以对科学和理性的普遍主义态度和一元性价值论定，严重忽略了人类文化在基本属性和意义指向上的深刻差异，忽略了与科学文化既相关又相左的人文文化不可被取代的价值。“启蒙运动认为，把科学的方法从大自然的领域扩大到人的领域，可以把男男女女都解放出来。”但却没有看到，“科学的了不起的成功所依靠的方法，只能应用于那种可以毫不含糊地观察和精确地测量的现象。而艺术和人文学的传统对象——信仰、价值观、感情对艺术的各种反应、人类经验的暧昧模糊性以及社会相互作用的复杂性——却不是容易地可以用这种方法来研究的”。(注：阿伦·布洛克：《西方人文主义传统》，董乐山译，生活·读书·新知三联书店，1998年，第249、250页。)人作为一种高级的禀有异常灵性的生命存在，具有把握世界的几种不同的能力和方式，除了被启蒙运动所极力推崇的科学——理性的方式外，还有宗教的、艺术的即想象的方式。这种方式，是生命与自然、社会之间的一种非理性即非分析非逻辑的独特对话方式，它以超现实的想象和对想象中的关系与功能的形象模拟，来达致表述欲望、补偿缺憾即生命抚慰的目的，同时也表示对超越自我的力量必须有自我约制的敬畏之心。不同的文化系统都有自己的神话、传说、巫术和民间礼俗，而这些东西都又无一例外地对形成本民族的原型文化意识和各具异彩的审美文化特征起着决定性作用。早在1912年，周作人曾提出一个“种业”的概念，并对其形成及作用作过这样的表述：“盖闻之，一国文明之消长，以种业的因依，其由来者远。欲探厥极，当上涉于幽冥之界。种业者，本于国人彝德，附以习惯所安，宗信所仰，重之以岁月，积渐乃成。其期常以千年，近者亦数百岁。逮其宁一，则思感咸通，之为公意，虽有圣者，莫赞一辞。故造成种业，不在上智，而在中人；不在生人，而在死者。二者以其为数之多，与为时之永，立其权威；后世子孙，承其血胤者，亦并袭其感情，发念致能，莫克自外。……遗传之可畏，有如此也。”(注：周作人：《望越篇》，《越铎日报》1912年1月18日，署名为“独应”。一说作者是鲁迅；一说作者为周作人，他自云手稿尚存于手中。此处从后一说法。)当然他在此处的倾向还是说“种性”即“国民性”的形成和可畏，但也道出了原型文化意识和民族心理积淀形成的规律和文化“因依”在文化发展中的作用。五四启蒙运动崛起后，随着“祛魅”过程的偏至性展开，就连周作人，对类似问题的论说也绝对的偏于负性一面，其对新文学的影响也就可想而知了。夏志清认为：“现代中国人‘摒弃了传统的宗教信仰’，推崇理性，所以写出来的小说也显得浅显而不能抓住人类道德问题的微妙之处了。”(注：《中国现代小说史》，台北：传记文学出版社，1979年，第12页。)这一看法不无道理。
在启蒙运动落潮时，人们相对冷静下来，开始意识到科学对于文学的不可替代性。瞿世英指出：“科学顾得到知识却顾不到感情，顾到物质却顾不到精神，对于人生的一面固然很清楚，但对于人生的全部却遗漏了不少，便是人的心理活动，也用机械的心理学去看他，这是很容易减少人的同情的。这也是文学吃了科学的亏。”(注：瞿世英：《小说的研究》，《小说月报》第13卷第7号。)周作人也一改原来的看法，认为：“古今的传奇文学里，多有异物——怪异精灵出现，在唯物的人们看来，都是些荒唐无稽的话，即使不必立刻排除，也总是了无价值的东西了。但是唯物的论断不能为文艺批评的标准，而且赏识文艺不用心神体会，却‘胶柱鼓瑟’的把一切叙说的都认作真理与事实，当作历史与科学去研究他，原是自己走错了路，无怪不能得到正当的理解。”(注：周作人：《文艺上的异物》，《周作人文类编》第6卷，湖南文艺出版社，1998年，第351页。)他指出：“拿了科学常识来反驳文艺上的鬼神等字样，或者用数学方程来表示文章的结构；这些办法或者都是不错的，但用在文艺批评上总是太科学的了。”(注：周作人：《文艺批评杂话》，《周作人文类编》第3卷，第576页。)因为，“文艺不是历史或科学的记载，……如见了化石的故事，便相信人真能变石头，固然是个愚人，或者又背着科学来破除迷信，断断地争论化石故事之不合物理，也未免成为笨伯了”。(注：周作人：《神话的辩护》，《周作人文类编》第5卷，第716页。)那时，一方面是启蒙运动落潮与之俱来的反思，另一方面则是西方的人类学观念和其他人文文化见解的引入，也无形中成了帮助他们矫正思维的依据。周作人就不无兴奋地大谈西方人类学的价值，而且由此以后写了大量关于神话、鬼故事和民间礼俗方面的介绍和研究心得方面的文字。而且还应指出，这时人们已开始注意中国审美文化的特点，茅盾就曾指出：“大凡一个人种，总有他的特质，东方民族多含神秘性，因此，他们的文学也是超现实的。民族的性质，和文学也有关系。”(注：茅盾：《文学与人生》，《文学研究会资料》上，河南人民出版社，1985年，第89页。)这些与前有别的认识，无疑代表着文学思潮的新质，并会对文学创作实践发生影响。
在创作实践方面，自然也有与之相符的倾向发生。最具特征性的，仍是鲁迅的作品，即回忆性散文——《朝花夕拾》。在这部散文集里，虽然也时时可见对残害人性的愚妄文化观念的批判，和在议论里对现实中“正人君子”之徒针砭的机趣，然而更让我们感动的，却是化得如水的乡情、遥远而永难忘怀的童趣，和生命得以活跃的质朴而怪异的民间想像和礼俗，——让我们感受到鲁迅难得的“轻松”。长妈妈与《山海经》诱人的图画和神怪故事，百草园的种种乐趣和美丽而可怖的传说，和迎神赛会打破所谓“阴阳界”的可参与性表演的独特魅力，读后都令我们如置其中，余味无穷。在《无常》一文中，鲁迅说：“我至今还确凿记得，在故乡时候，和‘下等人’一同，常常这样高兴地正视过这鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常；而且欣赏脸上的哭或笑，口头的硬语与谐谈……”一句“鬼而人，理而情”，正是对民间鬼文化精髓和特征的准确把捉，所以无怪乎迎神赛会中“无常”表演得有趣，也无怪乎鲁迅何以会写得如此出神入化。在《朝花夕拾》集外，鲁迅在1936年写的《女吊》中，也仍然有对类似表演的记述。其中一段描写，着实叫人神往：“在薄暮中，十几匹马，站在台下了；戏子扮好一个鬼王，蓝面鳞纹，手执钢叉，还得有十几名鬼卒，则普通的孩子都可以应募。我在十余岁的时候，就曾经充过这样的义勇鬼，爬上台去，说明志愿，他们就给在脸上涂上几笔彩色，交付一柄钢叉。待到有十多人了，即一拥上马，疾驰到野外的许多无主孤坟之处，环绕三匝，下马大叫，将钢叉用力的连连刺在坟墓上，然后拔叉驰回，上了前台，一同大叫一声，将钢叉一掷，钉在台板上。”这哪里是什么封建迷信，其实就是一种淋漓尽致的令人悚然而又快活的生命表演!这种倾向在乡土文学中多有呈现。如台静农的小说《拜堂》，写贫穷而娶不起妻的汪二，同守寡了一年而又和他有了身孕的嫂子成亲，将当掉蓝布小袄所得的四百大钱统统买了香烛，在邻居田大娘和赵二嫂的热心参与中认真行了拜堂之礼。所表现的就未必是什么愚昧，而多是民间草民对仪式的敬畏之心和对生命的认真态度。
闻一多曾指出：“理性铸成的成见是艺术的致命伤；诗人应该能超脱这一点”。(注：闻一多：《文艺与爱国——纪念三月十八》，《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年，第134页。)经过新文化观念洗礼后的“返魅”，最根本和普遍的意义，就是文学在其现代变革中对想象、情感和魅力等审美文化特质的关注与创造，从而既保证了主流性文学的审美性创造力，又为非主流文学的生成和发展提供了合理依据，所以所谓“返魅”的意义自然不可小视。
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