文艺研究新思维：从社会文化心态的角度看文艺，本文主要内容关键词为：新思维论文,文艺论文,角度看论文,社会文化论文,心态论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、社会文化心理是文艺与社会发生关系的第一中介
（一）文艺与社会的一般关系
翻开文艺思想史，就可以看到一种相当顽固而又影响极大的观念，那就是鼓吹文艺的绝对独立、绝对自由，否定文艺与社会的内在联系，剥离文艺的社会属性。所谓“为艺术而艺术”、“审美无利害关系”、“文艺的目的就在文艺本身”、“文艺独立论”、“文艺自足论”，说法不一，本质相同，都是把文艺的绝对独立、绝对自由视为文艺的最高目的、甚至是唯一目的。公正地说，此种观念不能说是完全荒谬、毫无根据、绝无价值，至少可以说它抓住了文艺的一个重要特征和文艺本质的一个重要方面，或者说它抓住了真理的一部分或部分地抓住了真理。它的谬误不在于它肯定了文艺在某种程度上所具有的独立属性、自由属性和审美属性，而在于它片面地、绝对地、反辩证地看待这些属性，把这些属性夸大到不适宜的地步，歪曲了文艺的真相。
另一种观念与此相对立，就是极力肯定文艺与社会的必然联系。在矫枉过正的理论争鸣中，从一个极端走向另一个极端，夸大文艺的社会属性，否定文艺在某种程度上所具有的独立属性和自由属性，把文艺的审美属性摆到一个无关紧要的位置，这种观念的最标准的说法就是“文艺是社会生活的一面镜子”。不可否定，社会属性是文艺的一个重要属性，但绝不是文艺的唯一属性，甚至在许多时候也不一定是文艺的最重要属性。如果不是从理论宗派主义的立场评说优劣，而是从文艺思想发展史的角度衡量是非的话，那么，应该说，当“为艺术而艺术”之风盛行之时，有人呐喊“文艺是社会生活的一面镜子”，此种理论勇气和思想尊严是值是称赞的。不过，理论勇气不能作为理论尺度，思想尊严也替代不了思想正确。用一句熟语来说，就是“真理再往前多走一步就是谬误”。
当代文艺思想要寻求一种新的研究深度和研究高度，要在文艺与社会关系的研究上创立一种新的阐释系统，就必须摆脱以上两种观念的束缚，形成新的理论范式。“为艺术而艺术”的理论缺陷是相当裸露的，它把作为社会整体结构中的一个要素的文艺从结构整体中割裂开来，把文艺作为一个孤立、封闭、静态、固定的东西来看待，切断了文艺与社会的必然联系，不懂得文艺是一个不断地与社会整体结构中的各种要素（如道德、政治、宗教等）发生信息交流和互动效应的精神开放系统，看不到文艺是一种随着人类社会历史的演化发展而不断地变化发展的动态生成过程，不知道文艺与社会之间存在着多种中介因素以及文艺与这些中介因素之间是怎样相互作用的。与此相比，“文艺是社会生活的一面镜子”的理论局限则相对隐蔽一些，然而，稍作分析，就可以披露它的两个理论局限。第一，从它的命题结构来看，它只对文艺所反映的社会生活内涵作了孤立而单一的抽象，舍弃了文艺本身的内在丰富性，无法包容诸如人的需要、情感、思想以及审美形式等属于文艺的内在规定性，因此，它是一个经不起推敲的命题。第二，文艺作为意识形态的一种，具有不同于别的意识形态种类（如政治、法律、道德、历史、宗教等）的内在规定性，文艺研究必须把握这种规定性，而后才能把研究引向深入。众所周知，历史是人类社会生活的真实记录，无论从哪个角度看，“历史是社会生活的一面镜子”这一判断都要比“文艺是社会生活的一面镜子”这一判断具有更多的合理性；实际上，政治、法律、道德、宗教等意识形态种类都在不同程度上是“社会生活的一面镜子”，在这一点上，它们与文艺没有本质的不同。所以，“文艺是社会生活的一面镜子”这一命题不仅没有准确地把握文艺本身特殊的内在规定性，而且也无法把文艺与别的意识形态种类区分开来，这就决定了它包含着不可抗拒的理论缺陷和思想局限（尽管它长期被奉为圭臬），文艺思想发展已经走到了可以同它说声再见的时候了。
从以上两种观念误区解放出来后，我们就有可能对文艺与社会的一般关系作一个相对比较准确一些的界定（绝对不可能是准确无误的）：文艺是社会整体结构中的一个组成要素，社会整体结构的发生、演化和发展决定了文艺的发生、演化和发展；文艺在社会整体结构中位于意识形态的层面，是意识形态中最活跃的种类，作为意识形态的文艺受到经济基础的制约；文艺在发生、演化和发展过程中与相关的意识形态种类（政治、法律、道德、历史、宗教等）不断地产生信息交流和互动效应，相互影响、相互渗透；文艺与社会的关系一般是间接的，需要相关的意识形态种类作为联系的中介因素，文艺作用于这些意识形态种类进而作用于社会；文艺具有相对的独立性，一方面，它通过种种中介因素反作用地影响社会整体结构和经济基础，另方面，它有相对独立的运动发展过程，它与社会整体结构的运动过程不一定相协调，或超前运动，或滞后运动；文艺与各种意识形态相互区分开来的内在规定性就是：文艺是最直接、最形象、最完满地拓展人的需要、抒发人的情感、表达人的思想、反映社会生活的审美形式。
（二）文艺与社会发生关系需要各种中介因素
仅仅知道文艺与社会的一般关系是远远不够的，还必须深入了解文艺通过哪些中介因素与社会发生关系以及文艺与中介因素是怎样相互作用的。
与经济、政治、法律相比，文艺对社会的影响力等而次之。经济的变革和进步可以直接促进社会的变革和进步，政治（政治制度和政治思想）可以直接干预和控制社会，法律（法律制度、法律体系和法律思想）可以强制规范人们的社会行为；文艺则丝毫没有这些社会功能。如果幻想通过变革文艺而变革社会，或通过控制文艺而控制社会，那么，这即使不是徒劳无功的行为，至少也是幼稚可笑的做法。文艺对社会的直接影响力相当渺小，而文艺对社会的间接影响力却是比较巨大的。什么是间接影响力？就是说，文艺不像政治、经济、法律那样能够直接改造社会和控制社会，文艺通过影响某些中介因素而间接影响社会、通过与某些中介因素的相互作用而间接地作用于社会。所有的意识形态种类都可以充当文艺与社会之间的中介因素，当然，不同意识形态种类的中介作用力是各不相同的，有的强些，有的弱些。道德和宗教是两种作用力较强的中介因素。文艺通过宣扬道德精神、赞颂道德典范、传播道德戒律而影响人们的道德信念和道德行为，进而达到影响社会的目的。道德一方面充当文艺与社会之间的中介角色，另方面，道德也可以把文艺作为它与社会相互关系的一个中介环节，使它的社会影响力得到扩大。抽象的说教、严肃的戒律、苦涩的修行，这些都构成了道德在干预社会、规范社会过程中的局限性和约束力。形象的生动、情感的热烈、审美的乐趣，文艺的特长恰恰弥合了道德的缺陷，这就决定了道德与文艺的合作能产生相辅相成的效果，道德和文艺在各自与社会的关系中都能够互为中介、互助互利。中国儒家的正统文论对此点看得相当透彻，儒家文论的两大命题“诗言志”和“文以载道”中所说的“志”和“道”包含有道德思想、政治思想、社会思想、人格精神、审美志向等内涵，而道德思想是最重要的内涵。儒家文艺批评首先是一种道德批评，而后才是政治批评、社会批评、审美批评和形式批评。对道德与文艺互为中介关系的深刻把握是儒家文论的合理内核，尽管不同时代、不同流派的批评家对道德的看法有极大的不同。
与道德相仿，宗教一方面可以充当文艺与社会之间的中介，另方面也把文艺作为它与社会联系的中介，文艺与宗教互为中介、相辅相成，使各自的社会影响力都得到提高。《圣经》以及《圣经》文艺对欧洲文艺和欧洲社会历史的影响是同时代的所有作品都无法相比的，这并不是因为它们代表了同时代文艺的最高水准（单从文艺角度来看，它们甚至算不上一流作品），而是因为宗教传说和神的威力提高了它们的影响力。一部《西游记》在劝戒弃恶从善、鼓吹佛法无边、引导众生觉悟方面比之一百部玄奥晦涩的佛教经典来，无论是艺术感染力还是思想说服力都要强烈一些。在《圣经》文艺和《西游记》那里，在众多宗教艺术典范例如巴黎圣母院、布达拉宫、敦煌雕塑和壁画那里，文艺与宗教的界线相当模糊，两者互相渗透，以致于无法确定它们究竟是文艺宗教还是宗教文艺。
那么，在文艺与社会之间是否存在着一种作用力比道德和宗教更大的中介因素呢？答案是肯定的。社会文化心理就是这样一种中介因素。文艺不能直接改造社会，却可以直接改造社会文化心理，从而间接地影响和干预社会。社会作为文艺反映和描写的对象，也不是以一种“纯粹客观对象”的方式进入文艺领域，而是经过社会文化心理的过滤、筛选、变换、重构，以一种“文化心理对象”的方式渗入文艺领域。从这个角度来看，文艺与社会关系的研究在某种程度上可以转换为文艺与社会文化心理关系的研究，或者说，后一种研究的广度和深度决定了前一种研究的深度和广度。
从总体上说，社会文化心理有三大特征。一是精神特征，它是社会意识形态的一种存在方式；二是文化特征，它不是实验心理研究所说的纯粹感觉、知觉、联想、想象、情绪、情感等，而是一种文化心理，是包含有丰富的文化内涵的精神活动方式和精神存在形态；三是社会特征，它不是一种个体意识（个人意识），而是一种集体意识（社会意识）。研究文艺与社会文化心理的关系必须紧紧抓住这三大特征。
（三）社会文化心理的结构分析
由于社会文化心理是一种集体意识（社会意识），包含有丰富的文化内涵，所以，用实验心理研究的方式对它作定性或定量的测试是不太可能的，至少目前还做不到。然而，这并不影响我们从思辩的角度对它的内在结构作一些分析。社会文化心理是一个三元合一的精神结构；所谓“三元”，是指它的整体结构可以划分为历史文化积淀、当代文化思潮、价值判断系统三大级次；所谓“合一”，是指三元之间不存在截然不同的分界线，三者是互相渗透、互相融合、混然一体的，把三者分而论之，纯粹是为了术语阐释的方便而采用的一种愚笨的方法。
历史文化积淀是社会文化心理中最稳固、最持久、最深刻、最有影响力的因素，它是某个民族在几千年（至少是几百年）社会发展进程中积累的整体文化成果在民族集体意识中的一种内化形态，是民族集体意识中的传统形态的政治观念、社会观念、经济观念、道德观念、法律观念、国家观念、民族观念、宗法观念、宗教观念、艺术观念、自然观念、历史观念、风俗观念等文化观念的总和。比如说，中华民族历史文化积淀中的艺术观念总是同传统文论（兴观群怨说、言志缘情说、写意传神说、独抒性灵说等）、传统作家（屈原、杜甫等）、传统作品（先秦散文、楚辞汉赋、唐诗宋词、明清小说等）等联系在一起。
当代文化思潮是民族集体意识中当代形态的各种文化观念的总和，它是社会文化心理中最活跃、最激进、最表层、最有创造力的因素。当代文化思潮有时候是对历史文化积淀的反叛、超越、否定；例如，当代艺术中新奇为美的审美观念是对传统艺术中“中和为美”的审美观念的反叛，社会主义道德规范是对古典道德规范的超越，当代法制思想是对传统人治思想的否定。当代文化思潮可以产生于对历史文化积淀的批判和扬弃之中，也可以来源于对异域文化的被动接受，而从文化发展的一般规律来看，异域文化与本土历史文化的交汇、融合是生发当代文化思潮的最佳途径，五四新文化就是经此途径而生发起来的。当代文化思潮与历史文化积淀的互相对立、互相冲击、互相转换、互相交融，是社会文化心理得以不断运动发展的根本动力。
社会文化心理具有鲜明的民族特色和时代特色。法国文化、日本文化、埃及文化、印度文化、中国文化，各具特色，互不相同；各民族都有它们独特的历史发展进程和文化积累过程，这就决定了它们的历史文化积淀中蕴含着固有的民族特色。当代文化思潮与历史文化积淀是流动变化的时空范围，二者在社会发展和文化传播的过程中是可以互相转换的；当五四运动的先锋者把“德先生”和“赛先生”视为一种先进的“当代文化思潮”请进中国来的时候，欧洲的法兰西民族早就把两位“先生”纳入他们的“历史文化积淀”了；五四新文化相对于中华民族数千年“历史文化积淀”来说，堪称本世纪初中国社会最典范的“当代文化思潮”，同时，它相对于90年代中国社会更为纷繁多变的当代文化思潮来说，又在某种意义上被视为一种“历史文化积淀”了。
社会文化心理的第三级次是价值判断系统，它是历史文化积淀和当代文化思潮的一种抽象思辨形式，是民族群体对客观事物和人类行为进行认知判断、道德判断、审美判断、功利判断时所运用的理性标准，它由真假（是非）判断标准、善恶判断标准、美丑判断标准、利害判断标准共同组成。由于各民族集体意识中的历史文化积淀和当代文化思潮各不相同，因此，各民族的价值判断系统会有较大的差异；不过，随着信息时代文化传播和交流的日趋加快，文化融合和民族融合成为一股不可逆转的世界潮流，各民族价值判断系统的差异也会逐渐缩小，使人类构筑共同价值判断系统由幻想变为可能，可能比幻想离真实更近一些。
二、社会文化心理对文艺的双重制约
（一）社会文化心理对文艺创作的制约
从表面上看，文艺创作似乎是一种个人活动。不是么，鲁迅创作《阿Q正传》时，爱怎么写就怎么写，根本不看达官贵人的眼色， 也没有向“女士们先生们”索取“征求意见稿”的意图；巴金的《激流三部曲》在某些方面几乎是他个人生活的实录。不过，这只是一种假象。透过假象看本质，应该说，文艺创作是一种带着个性色彩的集体活动：一方面，作家艺术家不可能不受到特定时代社会文化心理的制约，不可能不受到他所属民族的历史文化精神和他所属时代的各种文化思潮的熏染，不可能彻底否定他所属的社会共同体和民族共同体普遍认同的某些价值判断标准，这就是“集体活动”的含义。另方面，真正的文艺创作必须显示作家艺术家与众不同的个人风格和超越他人、独树一帜的艺术独创性，这是“个性色彩”的含义。优秀的文艺创作必须是“集体活动”与“个性色彩”的有机结合，把二者割裂开来或肯定一方而否定另一方的做法只能把文艺创作引入歧途。
社会文化心理对文艺创作的制约作用往往是作家艺术家自己都不一定明确意识得到的，而这并不影响制约作用的发生。就像生命运动规律时刻都是在支配着人类身体的生命运动过程，不管人类是否意识到这一点，都不能影响生命运动规律对人体的支配作用。生命研究可以揭示生命运动规律，文艺研究可以分析社会文化心理是怎样对文艺创作发生制约作用的。可以从思想倾向、题材选择、语言运用三方面对此进行分析。
作家艺术家在进行文艺创作时，必然会在他们的作品中流露某种思想倾向：或肯定什么、否定什么或支持什么、反对什么，或赞美什么、贬低什么，或同情什么、厌恨什么，或推介什么、阻拦什么；词斟句酌之中，叙说五味人生；挥毫泼墨之间，渲泄七情六欲。那么，这种思想倾向是作家艺术家的一种天赋么，是纯粹个人思考的产物么？不是。它是特定时代和特定民族的社会文化心理在作家艺术家头脑中的集中反映，它是通过个人的嘴巴来呼喊的一种社会话语和集体声音。它是以个人思考判断的方式所表达的集体思想意识。鲁迅先生是最富有思想个性和艺术个性的伟大作家，即使是在这位几乎拥有“绝对个性”的天才身上，也可以看到文化心理的深刻烙印。鲁迅自幼熟读四书五经，对中国传统文化和古代典籍有着深刻的了解，特别是对儒家经典和传统礼教有着比前人和同时代人都要透彻得多的识见。然而，鲁迅比那些能把儒释道经典倒背如流的“国粹大师们”更高超的地方不仅在此，更在于他不是以传播者和卫道者的身份、而是以批判者和背叛者的姿态对待儒家经典和传统礼教（这是中国传统文化的重要组成部分）。在小说《狂人日记》中，鲁迅对儒家经典的消极内涵（并不排除包含有积极内涵）和传统礼教的黑暗本质深恶痛绝，斥之为“吃人”的东西。在名篇《阿Q 正传》、《祥林嫂》中，他对这些“吃人”的东西作了形象而深刻的揭露和批判。鲁迅深受“‘吃人’东西”的影响，也深受它们的毒害，因此，他不仅比一般人更了解它们，而且比一般人更痛恨它们。由于恨乌及屋（对成语“爱屋及乌”的反义引伸，爱与恨是人类的两种互相对立、互相转换的情感）的人类普遍心灵活动规律的作用，也由于特殊历史条件的刺激和特殊文化斗争的需要，加上鲁迅先生那种“横眉冷对千夫指”的人格个性的支配，他对“窝藏”、“滋养”、“‘吃人’东西”的中国传统文化几乎都是持批判、否定态度的；或者说，他是以批判者和背叛者的态度来接受中国传统文化（历史文化积淀）的影响的。这虽然不是对待中国传统文化的唯一正确的态度，却基本上是鲁迅先生在特定的历史条件中所能做到的唯一适宜的选择。与对待中国传统文化的消极内涵的态度形成强烈反差，鲁迅先生对他所属时代的当代文化思潮中的积极内涵（例如科技思想、民主思想、历史唯物主义思想等）持热情接纳的态度，他大声呼吁“拿来”先进思想，用之于改造自傲、自欺、自满、愚昧、保守的“国民性”和改造中国传统文化，用之于铸造一种新的民族精神和创造一种新的民族文化。经过批判与“拿来”的双重洗礼，鲁迅先生升华为一位“空前的民族英雄”，他不仅是“五四”新文艺的一面旗帜，而且是“五四”新文化的一种象征。
在某种意义上说，题材选择就是一种特殊的文化选择，作家艺术家选择什么样的题材，反映了他们具有什么样的文化心态和文化素养，反映了他们在多大程度上受到特定时代和特定民族的社会文化心理的影响。《红楼梦》是中华民族的“文化专利”，只有中华民族特殊的封建社会历史、特殊的宗法制度、特殊的礼教体系才能构成它的题材；欧洲作家不可能选择相同的题材，因为他们不具备相同的文化背景。《源氏物语》的题材比较接近《红楼梦》的题材，首先是因为日本文化与中华文化有许多相通的地方。《水浒传》只能产生于中华民族，在这一民族的社会发展史上，农民起义风起云涌，这是产生《水浒传》的最深刻的历史文化背景，而它的题材则与历史上的真实事件直接相关。巴尔扎克的《人间喜剧》是法兰西19世纪社会、历史、文化的百科大典，非法兰西人不可能杜撰相同的题材。施特劳斯的《蓝色多瑙河》不仅取材于同名的欧洲河流，而且在音乐传统上来源于欧洲深厚而丰富的圆舞曲文化。欧洲作家深受基督教文化影响，所以，他们的小说、诗歌、戏剧中的题材有相当一部分与基督教文化直接相连，如但丁的《神曲》、薄迦丘的《十日谈》、弥尔顿的《失乐园》、雨果的《巴黎圣母院》等。印度是佛教文化的发祥地，因此，印度的诗歌、小说、戏剧、雕塑、绘画、音乐都充满了佛教文化的意味。题材本身虽然来源于社会生活，而它又不是社会生活本身，它经过了作家艺术家的体验、思考、判断和选择，融入了他们的思想感情。一方面，题材中的“社会生活”就内含了一定的社会文化心理因素，或者说，文艺反映社会生活时必定也反映了某些社会文化心理因素；另方面，融入到题材中的“思想感情”也不仅仅是作家艺术家纯粹个人的精神产物，而是深刻地打上了特定民族和特定时代的社会文化心理对作家艺术家的影响的烙印。
在所有的文化载体（或文化符号）中，语言是最能反映文化的本质和最能本质地反映文化的一种符号。一切文化，无论古今，不分优劣，它们最重要的内涵和最精彩的部分都是通过语言来记录、传播和交流的，甲骨文、敦煌变文、《廿四史》、《永乐大典》、印度佛经、《圣经》、《古兰经》、《契约论》、《资本论》、《共产党宣言》等就是例证。文艺是文化的重要组成部分，它的第一载体（有时候是唯一载体）就是语言。如果把语言作为一种广义的记录人类思想感情的符号，那么，所有的文艺种类都是语言艺术；不仅小说、诗歌、散文、剧本是语言艺术，而且绘画、雕塑、书法、电影、戏剧、音乐、舞蹈等都是语言艺术，它们使用的是绘画语言、雕塑语言、电影语言、书法语言、舞蹈语言、音乐语言等。不同文艺种类有一个本质上的共同点，就是反映社会生活、表达思想感情、满足审美需求，它们的差异是语言（符号）类型的差异，是“文艺方言”的差异；或者说，不同文艺种类使用的语言符号在所指方面是相同或相通的，它们之间的差异只在于能指方面。语言是思想的直接反映，这是无数研究者反复证明过的事实；如果把社会文化心理作为一种思想（社会思潮、文化思想、价值判断系统）来看待，那么，“语言是社会文化心理的直接反映”也是一个可以成立的命题。由这一命题所包含的事实和规律所决定，文艺在语言方面受到社会文化心理的制约是不可抗拒的，文艺家在创作各种文艺作品时，表面上似乎是用语言进行创作，而本质上是用文化（包括社会文化心理）进行创作。语言只不过是传播和记载文化信息的工具和符号罢了。因此，世界上最高明的翻译家也无法把一部经典作品完美无缺地从一个语言系统转换为另一个语言系统（本质上是从一个文化系统转换为另一个文化系统），文艺作品的翻译不仅是对语言系统的扭曲和阉割，而且是对文化系统的扭曲和阉割。不仅不是所有的文化系统相互之间可以通约和交流，而且也不是特定文化系统的所有因素与另一特定文化系统的所有因素之间可以通约和交流。精美绝伦的唐诗宋词，翻译为英、法、德文后就索然无味，这并非因为英、法、德文中没有与唐诗宋词相对应的语言符号，而是因为汉文化（特别是古汉语文化、古典诗歌文化、古典审美文化）与英、法、德文化之间缺乏可通约和可交流的内涵，文化的障碍是语言和语言翻译的最大障碍。“大漠孤烟直，长河落日圆”、“举头望明月，低头思故乡”、“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”、“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，古典诗词中的诸如此类的名句，被翻译为英、法、德文后，就是精通洋文的国人也会觉得它们在意境上已是黯然失色，而欧洲人吟之颂之更有一种味同嚼蜡的感觉。一方面，文化的障碍是语言的最大障碍；另方面，文化的意蕴是语言的最根本的意蕴。古典诗歌中的押韵、平仄、对仗、用典等规则和意境、神韵、性灵、文气、风骨、格调等审美法度，此种文化意蕴是不能轻易被置换到英、法、德等语言系统中去的。中国传统绘画、书法、音乐等文艺种类也充满了中华传统文化（包括传统社会文化心理）的基本精神，在“道法自然”、“天人合一”、“有无相生”、“以虚写实”、“形神兼备，写意传神”等传统文化观念的规范之中，传统的绘画语言、书法语言、音乐语言都把“大象无形，大音无声”作为最高的审美境界。绘画语言中的“空白”不是空无一物，而是空灵、透彻、虚境、无画便是真画、不着笔墨尽得精神；书法语言中的“气”和“神”比具体的线和形更为重要，一幅上乘的书法作品必须一气呵成、神气相通，不能点点划划、修修改改；音乐语言看重“此时无声胜有声”，“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”固然比“间关莺语花底滑”要有气势得多，不过，最响亮的音符却是静止无声的，在古曲《阳关三叠》、《春江花月夜》中，音乐高潮的地方恰恰听不到激昂的旋律。由于语言是最能反映文化的本质和最能本质地反映文化的一种符号，所以，文化（包括社会文化心理）对作为语言艺术的文艺（包括文艺创作）的制约就集中反映为对语言的制约。
（二）社会文化心理对文艺接受的制约
如果把文艺创作视为文艺生产，那么，文艺接受就相当于文艺消费。一方面，生产生产着消费（消费能力、消费对象）；另方面，消费也生产着生产（生产能力、生产对象）。在这个角度看来，文艺接受与文艺创作同等重要，二者共同构成有效的文艺运作系统。
社会文化心理对文艺接受的制约作用是通过审美需求这个中介因素发生的。
审美需求是文艺接受的内在动力。人类的所有活动，不管是本能的、自发的活动，还是有意识、有目的的活动，都根源于人类本身的某种内在需求（或欲望），都以这种需求（或欲望）作为自身活动的第一推动力。需求与欲望是相通的；作为人类活动的精神冲动和内心体验，“第一推动力”就是欲望；作为不以人类意志为转移的活动规律和客观存在，“第一推动力”就是需求。人类需求大致可以划分为生命需求、种群（族类）需求、认知需求、道德需求、审美需求、名利需求、信仰需求、自由创造需求等种类。一般说来，高级需求的产生必须以低级需求的基本满足为前提；与此相涉，人类高级活动的产生也必须以低级活动的自由展开为前提。审美需求与比较低一些的生命需求、族类需求相比，是人类比较高档次的精神需求，是引发文艺接受活动（人类比较高级的精神活动形式）的第一推动力；在文艺接受活动中，认知需求、道德需求、信仰需求乃至自由创造需求都有可能发挥某种动力作用，不过，与审美需求的动力作用相比，它们的作用都等而次之。
文艺创作为文艺接受提供了必要的条件，即文艺作品（接受对象），而这仅仅是必要条件，远不是充分条件。接受对象是否被接受大众所接受，在多大程度上被接受，这是由接受大众的审美需求所决定的。作为文艺接受活动的第一推动力，审美需求有高低、文野、雅俗之分，这是由特定时代和特定民族的社会文化心理所决定的。近代以来，经济发展和文化发展领先于世界的欧洲各民族，不仅造就了一大批具有世界影响的大作家大艺术家，莎士比亚、雨果、巴尔扎克、歌德、托尔斯泰、贝多芬、德彪西、莫扎特、施特劳斯等，每个姓名几乎都代表着一座无法超越的文艺高峰；而且培育了一个庞大的具有相当高的文化素养和文艺修养的接受群体（接受大众），他们对各种文艺体裁都有较高的审美需求，对各种文艺思潮、文艺流派持着相当宽容的态度；创作群体与接受大众的相互对话、相互沟通、相互促进，有利于欧洲文艺的繁荣和高涨。与此相比，近代非洲各民族大部分在经济发展和文化发展方面相当落后，许多人挣扎在饥饿之中；在生命需求都得不到起码满足的时候，审美需求就会受到极大的限制，人们对粮食的需求远远地超过了对文艺的需求；在这个特殊的“饥饿时空”中，人们宁愿放弃到维也纳金色音乐厅欣赏一场世界最高水准的精彩音乐会的机会，而选择在最低等的大排档中吃上一顿最便宜的快餐，一块劣质饼干给人们的乐趣甚至可能不会比一部经典名著给人们的乐趣更少一些；经济的落后、文化的落后、社会文化心态的落后，必然导致审美需求的相对贫乏，导致接受大众在文艺素养和审美水准方面无法提高档次，导致创作群体在文艺活动中的文化阻碍，最后导致文艺的萧条和低落。唐代诗歌雅胜乎俗，明代小说俗胜乎雅（这是从总体趋势上说的，并不否定前者有以俗见长者，后者有以雅占优者），这与接受大众的审美需求有很大关系。唐代诗坛上占统治地位的诗歌是文人诗歌，“接受大众”也几乎都是能够吟诗作赋的文人雅士，市井百姓受到文艺素养的限制，不易跻身到诗歌“接受大众”中去；由文人们组成的“接受大众”喜欢把诗歌作为显示社会地位和高雅风度的标志，此种社会文化心态决定了他们对诗歌的审美需求具有一种趋雅避俗的倾向，而作为诗歌创作群体的骨干力量的文人士大夫们为了满足包括他们本身在内的“接受大众”（如果他们以自娱自乐的方式接受他们的大作的话）的趋雅倾向的审美需求，就会在他们的诗歌创作实践中从营造意境到积聚文气、从炼词用典到音韵格律都极力寻求一种雅的内涵。明代小说的“接受大众”绝大部分都是地地道道的普遍老百姓，他们的社会身份、生活方式、文化水准、精神需求都偏向于俗的方面（这个“俗”较少具有粗俗、低俗、庸俗的含义，较多具有简俗、通俗、浅俗的意味），这种社会文化心态决定了他们对小说的审美需求具有一种重俗轻雅的倾向，以俗为美，以俗为乐，以俗为贵，以俗为荣；放弃了对雅的顶礼膜拜，（“雅”不仅是一种文艺风格，而且是某种阶级、等级、特权的文艺符号）执着于对俗的自由皈依，这不仅不是文艺的倒退，而且是文艺的历史进步（它与今天所说的“文艺为人民大众服务”在精神上是相通的）；为了满足接受大众重俗轻雅的审美需求，明代小说家创作了大量的通俗小说和章回小说，（例如“三言”、“二拍”、《水浒传》、《三国演义》、《西游记》），这些经典小说穿透了历史时空，独领风骚数百年，至今仍觉颇新鲜，被改编为电视连续剧后，又占据了一流热门片的显赫地位，令不少当代的“著名作家”为之汗颜。
三、文艺构筑社会文化心理的四条精神杠杆
文艺与社会文化心理的关系并不是单向决定的关系，而是双向交互作用的关系，前者一方面受到后者的双重制约，另方面又经文艺思潮、文艺信仰、道德感化、审美情感作为精神杠杆去影响后者、改造后者、构筑后者。
社会思潮、社会信仰、道德规范、社会情感是社会文化心态的具体存在方式，文艺的四条精神杠杆对应地影响、改造和构筑它们。
从绝对影响力和总的倾向来说，文艺思潮是由社会思潮所决定的。文艺思潮只不过是社会思潮大系统中的一个组成要素，与政治思潮、经济思潮和法律思潮相比，它对社会思潮的影响力一般要小一些，大约与道德思潮、历史思潮排在同一档次。改革开放以来中国社会思潮的深刻而巨大的变易就是证明。真理标准大讨论、市场经济思想的确立、法制思想的标举，是社会思潮发生巨变的三大推动力。从人类思想发生发展的历史来看，文艺思潮对社会思潮的影响力也不是微不足道的；但在某些特定的历史发展阶段，文艺思潮甚至充当社会思潮的急先锋，对社会思潮的变迁起到巨大的推动作用，五四新文化就是例证。五四新文化是对传统社会价值观念的大变革，是对历史文化积淀的大批判，是对当代文化思潮（特别是西方先进思想）的大传播，是对社会文化心态的大调整。五四新文化是五四运动前后声势浩大、影响深远的社会思潮，它的发动者是五四新文艺和以马恩思想、西方近代资产阶级先进思想为代表的政治思潮，这两大发动者对五四新文化的影响力在某种意义上说是彼此相当的。五四新文艺揭开了中国文艺发展史上以文艺干预社会生活、改造民族性格、高歌时代精神的最光彩的一页，它几乎在文艺的所有方面都开创了新的境界，以新思想、新道德、新价值观念取代旧思想、旧道德、旧价值观念，以西方文论改造传统文论，以白话文替换文言文，以西洋文艺体裁更新古典文艺体裁，以西方创作方法变革传统创作方法。取代、改造、替换、更新、变革，汇聚为一股势如破竹、不可阻挡的文艺思潮，执五四新文化之牛耳，奏社会新思潮之强音，挑起了改造民族、改造社会的历史重任。从某种社会历史发展的角度看，五四新文艺（包括它的文艺思潮）的思想价值远高于审美价值，文化含义也远多于文艺含义。因此，甚至可以说，鲁迅的《呐喊》、《故事新编》要比五四时期最响亮的口号之一“打倒孔家店”更具有振聋发聩的威力，《阿Q 正传》对民族劣根性和人类共同弱点的大曝光要比一百部研究社会历史和研究人性的专著更有说服力；而从改造旧文艺、改造旧文化的角度看，五四新文艺和它的文艺思潮堪称为中华民族文艺与文化史上的一场惊世骇俗的“辛亥革命”。
人类是信仰动物，不管是自我标榜，还是自我安慰，人类总是确信：不仅今天已经比昨天活得好一些，而且明天会比今天活得更好一些，因此，几乎可以说，信仰是人类的一种社会本能。违反本能者必招报应，无信仰之社会必定没落，无信仰之民族必定衰退，无信仰之政党必定腐败。信仰是人类生存与发展的精神支点，人类不仅离不开它，而且想方设法通过种种途径强化它，文艺信仰和宗教信仰是强化社会信仰的两大途径。《圣经》的伊甸园和《桃花源记》的桃花源，是文艺信仰的两个具体、生动、形象的标本；而这只是文艺信仰的一种形态，另一种形态更具有普遍性，那就是几乎所有文艺作品中所包含的具有信仰意味的思想、观念、倾向。例如，《西游记》宣扬了惩恶扬善的宗教道德，《茅屋为秋风所破歌》的结句表达了扶贫济困的美好愿望，《岳阳楼记》的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”抒发了仁人志士的政治抱负。文艺信仰对社会信仰的构筑作用有两方面：第一，文艺信仰以无限的丰富性充实了接受大众的社会信仰；社会信仰一般具有比较单纯、单一、单调的内涵。比如说共产主义信仰、爱国主义信仰都只有单一的内在规定性；而文艺信仰则具有相当丰富的内涵，同一种信仰在不同作品中被赋予不同的内在规定性。《青春之歌》与《钢铁是怎样炼成的》所抒写的信仰没有太大的不同，而这一信仰是在社会经历、民族属性、阶级属性、个性特征迥异的两个典型人物身上展开的；陆游的《示儿》与岳飞的《满江红》表达了类似的信仰，而这一信仰是在两种不同的情景和意境中铺开的。第二，文艺信仰比较具体、形象，社会信仰比较空泛、抽象。在本质上说，文艺信仰是社会信仰的一种审美形态。接受大众比较乐意于接受生动具体的文艺信仰，而对古板空泛的社会信仰不容易发生兴趣，因此，通过接受文艺信仰而间接地接受社会信仰是接受大众的一种自发的接受行为，此种行为有利于构筑社会信仰。
道德规范是维持社会秩序、引导人们弃恶从善的社会游戏规则，它是社会文化心态的一个举足轻重的要素。道德有它的阶级性、民族性、时代性的一面，也有它的人类共通性的一面；不管道德的阶级差异、民族差异、时代差异有多大，都不能影响人类对道德重要性的一致看法，即：无道德约束的社会必定解体。因此，各阶级、各民族、各时代的人们都竭力推行他们的道德规范。不过，道德的戒律都是空洞抽象的，所谓“道德说教”就是对抽象戒律感到腻味的一种讽刺。因此，道德本身和道德的传播者推行者需要寻找一种转抽象为形象、变腻味为趣味的有效工具，文艺就是最佳的传道工具。中西历代文论都很重视文艺的道德传播功能，从先秦的“言志说”、“温柔敦厚说”到唐代的“文以载道”再到鲁迅的文艺改造国民性的思想，从柏拉图对美善关系的重视到康德的美是道德的象征，都是如此。单纯的道德说教使人感到乏味，甚至令人反感；而文艺的道德感化作用让人在轻松愉快的审美氛围中接受道德精神的洗礼。文艺的道德感化作用取决于文艺的两大特性，一是形象性，二是情感性。道德戒律都是抽象的，不论是旧道德的仁义礼智信，还是新道德的五讲四美三热爱，都是看不到摸不着的观念的东西。文艺可以把道德戒律寓于形象之中，使之变为可以欣赏品味的具体可感的审美形式，从而赋予道德戒律以审美感染力。孔融让梨的故事是对长幼有别的赞颂，举案齐眉的典故是对夫为妻纲的阐释（所包含的夫妻恩爱的内涵则另当别论），割股侍君的义举是对君为臣纲的演绎。道德戒律又是严肃的（甚至是严酷的，例如三从四德），令人望而生畏，敬而远之。文艺以情感人的功能减轻了道德戒律的严肃气氛，让人们在情意绵绵、情趣盎然之中接受道德的教诲；接受大众在欣赏文艺作品时，以自觉的方式接受情感的熏染，与此同时，又以自发的方式接受饱蘸着审美情感的道德精神的影响。儒家文论的“言志缘情说”是先有“言志说”（道德精神是“志”的重要内涵），后来觉得“言志说”势单力薄，缺少感人的能量，就以“缘情说”充实之，靠“情”的力量来扩大“志”的影响，创立了“言志缘情说”。“诗三百，一言以蔽之曰：思无邪！”《诗经》有不少篇章（特别是“雅”、“颂”中的篇章）是宣扬儒家道德精神的，这种道德精神不是赤裸裸的道德戒律，而是渗透在情景交融、情意合一的诗歌境界中的一种意念、态度和倾向。
审美情感是人类的一种比较高级的情感。人类感情是丰富多彩的，它分为情绪和情感两大档次。许多高等动物都有情绪能力，人类的情绪能力是从动物界继承过来的，是在人类集体发育和个体发育的历史中自发地产生的。人类的情感能力是在社会实践活动中后天习得的，是社会历史的、文化的产物。在情绪档次，人类与某些高等动物几乎没有太大的不同；而在情感档次，人类则比动物高尚得多。因此，情感在本质上是一种社会情感，它是一种文化素养，需要人为的努力和自觉的培育才能取得。生产劳动、科研活动、审美活动、道德教育、宗教修行等都有利于社会情感的培育，而审美活动对社会情感的培育作用也许是最显著的。为什么呢？因为审美活动是一种最轻松、最愉悦、最不需要异己力量提供动力的自由活动，情感、想象、直觉是审美活动的三大精神要素，审美情感贯穿审美活动始终。一方面，审美情感作为审美活动的精神支点和内在动力，决定了审美活动的性质和功能；另方面，审美活动是培育、升华审美情感的最佳途径。相对于自然美欣赏和社会美欣赏来说，文艺的创作与欣赏是最高级的审美活动，是培养审美情感、丰富社会情感的有效方式；在文艺活动中，在所谓“审美无利害关系”的特定审美时空中，人们的各种情感都有可能得到净化和提升。例如，情爱是人类的一种普遍的社会情感，在社会生活中，情爱受到社会地位、政治地位、经济地位、民族因素、种族因素、宗教因素等世俗习惯的干扰，具有许多功利的、甚至是龌龊的内涵；在文艺活动中，人们受到许多动人爱情故事的启发和教育，功利性的情爱和情爱观念有可能得到一定的净化，使社会情感的精神品位有所提高。
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