经典电影镜语之长镜头篇，本文主要内容关键词为：之长论文,经典电影论文,镜头论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
所谓长镜头，就是在一个统一的时空里不间断地展现两个以上的动作或一个完整事件的镜头，简单地说，就是摄影机从开机到结束不间断地连续一次拍摄的电影片断。长镜头中短的可以是一分钟，长的可以是几分钟。长镜头的使用可以配合推、拉、摇、移，还可以使用特殊的遮幕、曝光等技术手段改变影像的效果，再加上景深和焦距的变化，构成了千差万别的电影结构。长镜头不仅是长度的表现，更是景深的概念，它呈现的是生活的原生态，追求多重生活信息的概念论。它体现的是一种原创的美，一种恬淡的美，一种诗意化的写实，一种对人本位的最佳描摹……其人文价值体现了尊重观众的选择和思考能力。
“新浪潮”运动·《四百下》：长镜头试验的风向标
上个世纪五六十年代，法国掀起了世界电影史上最著名的“新浪潮”运动，其核心精神来自法国电影理论大师安德列·巴赞的“长镜头”理论：避免蒙太奇手法营造的强制性、封闭性的主观世界，“尊重感性的真实空间和时间”。特吕弗、戈达尔、阿仑·雷乃等人是这场运动的主将。
在《四百下》中，特吕弗大量采用了连续的、尽可能长的镜头。影片结尾，特吕弗运用了一个注定永垂电影史册的经典长镜头：被父母和老师漠视的巴黎少年安托万从教养院逃出来，奔向他从未见过的大海，摄影机沿着河畔一直跟在他身侧，拍摄他独自奔跑的身影：他跑向围墙，从一个洞里钻出去，然后继续向前跑，沿着塞那河，他穿过灌木丛，越过田野，滑下陡坡，一直跑到茫茫的大海边。在空无一人的沙滩上，他留下一串小小的脚印，颇有点雪泥鸿爪的意味。在浪花浸没双脚的时候，安托万突然转身走到海岸边，镜头推进，特写定格在安托万稚气未脱、踌躇不定的脸上，安托万的目光与观众的视线相对。法国以至全世界的观众，都被《四百下》以及结尾的长镜头征服了。在这里，奔跑成为儿童内心挣脱束缚、追求自由的影像表达。
安德烈·塔尔科夫斯基·《乡愁》：划过生命尽头的诗意长镜头
每一次看塔尔科夫斯基的电影都会被那些寓意与诗化交叠的影像所震动，在他的长镜头下，别致优美的象征性构图、背景物体对比和运动以及光线的微妙变化所产生的流动韵律使画面本身的意味和诗性品格清澈起来。低频率剪接和难以察觉的镜头运动调动了我们在观赏绘画和阅读诗歌中积淀的审美经验。在凝视与冥想的沉静之中，人们抵达超越性的想象、思考与诗性体验。
一部好莱坞的主流影片，90分钟片长中一般有500到1000个各种机位与景别的镜头，每个镜头的平均时间长度只有5到10秒钟，以快速剪接切换形成眼花缭乱的视觉刺激。而塔尔科夫斯基的电影，每部作品大约只有100多个镜头，平均时间长度在1分钟以上。大量的长镜头配合场面调度形成塔氏特有的诗意风格。
《牺牲》的开场是长达9分26秒的长镜头。在《乡愁》那段著名的长镜头中，安德列举着蜡烛一次次走过温泉的镜头持续了8分45秒。他缓缓移动的孤寂身影，闪烁的烛火与潮湿的绿墙，寂静的风与水滴，安德列抵达终点时令人窒息的呼吸，都给人一种生命终极意义的人生思考。正如塔尔科夫斯基对生命的阐述：“当一个人诞生时他是软弱的，而当一个人死亡时他是坚强的，犹如树木成长时，它是软弱的，当它变得坚硬时，他即将死去。”这样的生命体悟是快速剪接切换形成的视觉刺激所不能感受到的。
小津安二郎·《东京物语》、《晚春》：逝者如斯的低机位长镜头
小津的影像世界好像总是拒绝升降机，低机位固定长镜头使拍摄呈现出微微的仰角，这体现出东方大师感受时间的独特方式——恬静与从容。
拉开时空的追忆，过滤掉生活的喧嚣和繁杂，欲语还休的空白回归到最初和最后的平静。在《东京物语》中，七旬老人和老伴去东京探望子女，品尝了各自成家的儿女们冷冷淡淡的伦理情感之后，老夫妇郁郁寡欢地决定回归老家。结果，年迈的老伴得病，死在了旅程的终点。丧礼过完，老人等子女走后，一人站在面向东京的海边，看着海浪……一种对于迟暮之年命运的感伤油然而生。然而，感伤并不意味着消极与绝望，小津电影流露出来的是对岁月流逝、生命消陨的从容静观态度。又如《晚春》的结尾，父亲参加完女儿的婚礼，孤独回家，他寂寞茫然地坐在椅子上削起了苹果……这是一个很静的长镜头，但人们都能感受到深含其中的意境以及简洁镜语中的弦外之音，将流淌的物理时间以意境化的方式转化为禅宗式的冥思，小津以“静、淡、纯”的镜语滤去了时间消逝留给生命的消沉与无奈，转而却以明朗的格调去静观生命匆匆而过之后所留下的早春的绿色。真正的具有艺术灵魂的作品应该具有仰天俯地的境界。悲天悯人的情怀、大彻大悟的智慧，这些小津做到了，所以我们称他大师。
侯孝贤·《悲情城市》：静观的多空间长镜头
1963年12月12日，小津安二郎去世，那一天恰好是他六十岁生日。那一年，侯孝贤才十七岁。如果说侯孝贤是小津的学生，恐怕没人会否认。跟新浪潮和塔尔科夫斯基的运动长镜头不同，小津和侯孝贤通常是静观的“固定的凝视”长镜头，前者表现出“在路上”的哲学思考，而后者更有一种“宁静致远”的东方传统美学特征，东西方的哲学思辨方式在此也略见一斑。在《悲情城市》中，绝大多数画面摄影机保持静止，只在必要的时候才做缓慢的运动，一个场景是伴着风琴声和小孩的歌声，镜头和着《红蜻蜓》的舒缓的节奏缓缓地摇，由小学生摇向弹唱的静子，再摇，靠在风琴边凝视着静子的宽荣入画，这个运动长镜头使情绪得以一气呵成。还有文清到山中探望宽荣的一段，镜头缓缓地摇摄：青山绿树，水田里犁田的农人……一派田园景观如中国古典画的卷轴般徐徐展现在观众眼前。
直接而原生态的“切”是小津和侯氏转换时空的基本方式。但相对于小津的封闭性空间，侯孝贤长于借助场面调度和大景深构图营造开放性的画外空间。以《悲情城市》中宽美工作的医院的场景的拍摄为例：将机位置于纵深方向上，纵深方向是医院的长廊，通过场面调度，让一个医生由画面左边入画，再由右边出画，来暗示在横方向上，空间也是贯通的。
亚历山大·索科洛夫·《俄罗斯方舟》：电影史上最长的长镜头
这是一部地地道道的实验电影，导演索科洛夫在整部影片的90多分钟中只用了一个镜头，从而使拍摄时间与电影时间完全重合。影片拍摄于世界四大博物馆之一的俄罗斯国立艾尔米塔日博物馆（其他的三所分别是伦敦的大英博物馆、巴黎的卢浮宫、纽约的大都会艺术博物馆）。镜头后的叙事者就是索科洛夫本人，他与一个不知何故从十八世纪跑到当代的一个法国外交官，结伴漫游博物馆。但这个游览过程却相当魔幻，数百年来的时空交错重现。在这里，叙述人和外交官连续地穿行在33个各具特色的房间，与历史来回邂逅。他带领我们穿梭浩瀚如海的俄罗斯文化史，在那里，我们能欣赏到300年来俄罗斯的绘画大师、雕塑巨匠、音乐天才的作品，目睹历史上的内政、外交事件。影片结束时，大海无边，思绪无限……
借助当代高科技，影片使用高清晰度数码摄影机，直接拍摄在硬盘上，影片不进行剪辑，后期只对色彩、光线等画面效果作出调整，这部影片将长镜头美学发挥到了极致。然而，如果只停留在技术上，那么索科洛夫只不过是一个匠人，而大师那种对于人类存在的本质问题和精神领域的关注渗透其间，观众在极度的视觉和听觉享受中，不由自主地去思考，去回顾，去梦游。这艘保存和传承了俄罗斯文化精神的诺亚方舟，注定会成为人类灵魂的诗意栖居。
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